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內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　竹林，是一種平常得不能再平常的景觀，走進(jìn)鄉(xiāng)間，走進(jìn)山野，隨意舉目便能瞧見，一點(diǎn)不稀罕。然當(dāng)士子走進(jìn)這平常的竹林，竟產(chǎn)生了文化史的奇觀，產(chǎn)生了政治史的奇跡，產(chǎn)生了心靈史的奇談。奇觀，奇跡，奇談，一連串奇字，在魏晉間化出了七賢：嵇康、阮籍、山濤、向秀、阮咸、劉伶、王戎。竹林和七賢渾然一體，難分難解，人稱竹林七賢。竹林七賢信老莊，尤崇莊子。他們與竹林物化真趣的景象，用莊子化蝶的故事來比喻，真不知是竹林化作了七賢，還是七賢化作了竹林？抑或竹林本就是七賢，七賢本就是竹林。竹林七賢是個(gè)群體，如若將他們喻為竹子的話，七人猶如七棵青翠的竹子，參差散立在嵐氣籠罩的竹林中。有人認(rèn)為竹林七賢皆是些脫俗之人，其實(shí)，他們身上有很多的俗氣，各自又有各自不同的俗氣。其可貴之處，在于以苦苦的掙扎來蔑視俗，打破俗，跳出俗。其可悲之處，在于掙脫的失敗，以及由此帶來的沮喪，或“迷途知返”，重新與俗合流。他們的身上有同，至少都有過同，這個(gè)同是高蹈出世，是做隱士，是學(xué)神仙，是與人間的煙火保持某種距離。沒這個(gè)同，不可能聯(lián)袂走進(jìn)竹林中；沒這個(gè)同，不可能在一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間內(nèi)將竹林視作為家；沒這個(gè)同，也就不可能被人呼作“竹林七賢”。然而，正像偌大個(gè)世界中，沒兩棵竹子會(huì)是一模一樣的，竹林七賢是七個(gè)人七個(gè)樣。這七棵“竹子”，搖曳多姿，各有各的靜態(tài)舞姿，各有各的青黃季節(jié)，各有各的風(fēng)韻精神。他們身上有異，有反差很強(qiáng)烈的異，這個(gè)異是來自如何對(duì)待以禍患為底基的榮華富貴？如何對(duì)待以煩惱為伴儔的身家性命？如何對(duì)待寂寞為主題的漫長(zhǎng)生涯？如何對(duì)待說空非空生前身后的名？沒這個(gè)異，竹林也就太平靜了；沒這個(gè)異，七賢的生存狀態(tài)也就太簡(jiǎn)單了；沒這個(gè)異，竹林七賢也就失去了作為千古話題的意義。異中有同，同中有異，竹林七賢合成活靈活現(xiàn)的眾生相。惟有如此，竹林七賢才是呼之欲出的士人群體。竹林七賢的精神，使士子和竹子結(jié)下了不解之緣。東晉王子猷每居空宅，便令人種竹，詠嘯著說：“何可一日無此君?！北彼翁K東坡面對(duì)慘淡人生，灑脫地說：“寧可食無肉，不可居無竹?！庇腥瞬唤獑枺藭热粸闀?，為何不寫成章節(jié)的式樣，一氣呵成，而要弄成這一篇篇支離破碎的勞什子，是否存心在趕新潮，學(xué)時(shí)髦？回答是：非也。不得不如此。原因有二：一是史料的多寡不均。竹林七賢的史料量，其中嵇康、阮籍、山濤、王戎是正常的。然翻開《晉書》中的向秀本傳，會(huì)一陣傻眼，傻眼不在傳主的傳奇，不是傳主的名望，也不是傳主的其他什么東西，而是本傳太短，短得實(shí)在不成樣子，若扣除一篇不太長(zhǎng)的《思舊賦》，居然只有區(qū)區(qū)九行，不，說得精確一點(diǎn)，是八行半。向秀本傳是這樣，阮咸、劉伶兩人的本傳也差不離。三人的本傳如此短少，那么是否能借助別的史料？可檢覽的結(jié)果，除了《世說新語(yǔ)》有零碎的記載，其他史書的相關(guān)存錄更是微乎其微。既然要寫竹林七賢的整體，那就不可能繞過向秀、阮咸、劉伶?？墒牵绱松俚氖妨?，拿來給三人做綜述性傳記，確實(shí)有些捉襟見肘，且與其他四人嚴(yán)重的不均衡。二是人物的時(shí)代跨度太懸殊。無論是殺身成仁的嵇康，還是抱疾而終的阮籍，都亡于曹魏王朝崩潰的前夕，是十足的魏人；而其他五人，一并進(jìn)入了三家歸晉的時(shí)代，山濤基本活動(dòng)在晉武帝一朝，王戎身當(dāng)晉末的八王之亂，向秀、阮咸、劉伶有各自的大限。由此，缺乏一根主線，貫穿始終的主線，若是硬行做來，必產(chǎn)生閱讀的凌亂感。面對(duì)這樣結(jié)構(gòu)的史料，是棘手的，正因?yàn)榧?，為何以前全面研究竹林七賢的成果寥若晨星，也就有了答案。孫子曰：“通于九變之地利者，知用兵矣。”兵法變化之妙，存乎一心，文法當(dāng)是同理。冥思苦想，反復(fù)變局，方得出這不是辦法的辦法。這不是辦法的辦法，旨在讓每一篇有個(gè)鮮明的主題，有個(gè)相宜的適度，有個(gè)史料互補(bǔ)的機(jī)會(huì)。分之，各為一題；合之，匯成總題。談起撰寫中國(guó)歷史的文或書，給人的感覺，似乎有很翔實(shí)的史料層壘堆積在那兒，從事史學(xué)者只要信手拈來，做些排比、翻譯、詮釋，就能把古人栩栩如生地傳遞給今人。其實(shí)不然，大不然，作者面對(duì)的是已入土的時(shí)代，一種沒有任何一個(gè)活人能充當(dāng)見證人的時(shí)代，它只記錄在蟲蠹風(fēng)朽的斷簡(jiǎn)殘篇之中，隱藏在布滿暗紅水漬綠銹斑駁的文物之內(nèi)，鐫刻在黑幽森然角缺身裂的碑石之上。秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，古人故事，陳物舊書，要予以復(fù)活，絕非一件省心的事。將歷史化為現(xiàn)場(chǎng)，顧名思義，應(yīng)該是立體的，而非平面的，更不能是點(diǎn)線的。想時(shí)容易做時(shí)難，這個(gè)難，難在分寸的把握上。過分渲染氣氛，會(huì)向小說靠攏，活是活了，但活得不可信，活得失去了那個(gè)時(shí)代的味。過于強(qiáng)調(diào)忠于史料，無血無肉的枯燥呆板又會(huì)接踵而至。故而，既不可太虛構(gòu)，又不可膠柱鼓瑟，一種特殊的中庸之道便成了寫作的原則。要完整再現(xiàn)過去的時(shí)代是不可能的，不得已而求其次，求的是盡量靠近過去的時(shí)代，盡量發(fā)掘過去的時(shí)代。在確立主題思想后，通過史實(shí)鉤稽，加以文學(xué)手筆，哲學(xué)思考，心理分析，“還原”歷史場(chǎng)景、人物活動(dòng)及風(fēng)土人情，勾勒出時(shí)代、王朝、人物在歷史進(jìn)程中的軌跡，揭示盛衰轉(zhuǎn)化的生態(tài)起伏，揭示成敗相依的悲劇因素，揭示禍福相倚的永恒命題。史學(xué)是對(duì)人的生活的記錄，文學(xué)是對(duì)人的生活的描寫，哲學(xué)是對(duì)人的生活的思索，三位一體，均源于人基本的生活。把學(xué)問變成純粹的學(xué)問，遠(yuǎn)離人的生活，這是違背了學(xué)問的初衷。史料是骨架，文筆是血肉，思辨是精神。司馬遷的《史記》，之所以能成為文化史上碩大的豐碑，成為文史二界的經(jīng)典，其中的行文方式，足以讓人尋味。