德國詩人、美學家席勒曾經在《美育書簡》中說過：“科學的界限越擴張，詩的領域越狹小。”確實，在現實中，科學走到哪里，詩往往也就會在哪里消失。今天的中國人，有誰還能寫出李白式的關于月亮的詩篇？可以說已絕對失去了這種可能。因為對于一個寒冷的荒涼的球體，我們已無法調動起李白那種遙望月中女神的真誠和激情。在西方18世紀初，英國的詩人們曾經就“牛頓的彩虹”和“詩人的彩虹”展開過一場大討論。就像中國古代詩人愛寫月亮詩一樣，英國歷代詩人也總愛將彩虹作為吟詠的對象，因為在他們心目中，彩虹是一個叫做萊米婭的身姿窈窕的美麗仙女。但物理學家牛頓用他發(fā)明的三棱鏡一分析，卻發(fā)現彩虹只不過是一種由赤橙黃綠青藍紫組成的七色光弧，所謂的仙女只不過是詩人一廂情愿的杜撰?？梢哉f，牛頓將彩虹還原為一個七色光弧，一方面給了我們一個真實的彩虹，但另一方面也徹底敗壞了詩人們抒情的胃口。這正如當時英國詩人托馬斯·坎貝爾所言：當科學把魔法的面紗從造物的臉上揭去原本是多么可愛的幻想現在卻受縛于冷漠的物質定律總之，科學以它冰冷的真實嘲弄了濤，嘲弄了人的豐富的想像力和溫柔的情感，也嘲弄了我們的文藝美學。但是，這個過于真實的科學的世界未免真實得冰冷可怕。人作為一個理性與情感相融的存在，他除了需要以世界的真實性來求得自我確證之外，總還需要藝術的美的溫柔，總需要非真實的幻想境界來開啟心扉，來撫慰心靈?？梢哉f，越是在一個過于真實的世界，美麗的夢幻對于人越具有無上的意義和價值，因為人在真實的擠壓之下，畢竟需要一個自由暢想的空間為自己提供一個喘息之地。也正是在這個意義上，美學在現代為人們提供了一個和科學對立的充滿魅力的新世界。藝術創(chuàng)造是一種高度個體化的精神勞動，獨創(chuàng)性是藝術作品的生命。由此，我們要正確理解主客觀的統(tǒng)一，就既要反對照抄自然，又要反對機械照抄前人的作品，而應該提倡藝術家天才的創(chuàng)造力。是的，一塊石頭本來就是石頭，如果沒有藝術家的“臨幸”，它再過數千年依然會以石頭的面孔展現在人們的面前。在這種背景下，只有有一天它有幸被一位雕塑家看中，它才會有機會改變自己作為頑石的命運，搖身變?yōu)橐蛔鹑梭w雕塑或別的形體，從此活了起來，具有了生命。在這里，石頭本身是冰冷的，但羅丹撫摸著法國盧浮宮里維納斯雕像的時候，卻從中摸出了一種人體的溫熱。可以說，這種由雕塑家賦予一塊頑石的人體的生命感，才真正使審美對象完成了對自身物質性的超越，由自然的客休轉化為藝術化的客體。所以，在藝術創(chuàng)造中，由主客體的統(tǒng)一生成的藝術作品，已不再是現實美本身，而是“第二自然”，藝術家在這里成了真正的“點石成金”的人物。關于藝術創(chuàng)造中審美主體的重要地位，詩人郭沫若曾經說過：“藝術家不應該作自然的孫子，也不應該作自然的兒子，而應該作自然的老子。”這句話雖然說得有點粗俗，但卻是對藝術作品中主客體關系的正確理解。其次，從藝術作品的自我建構的角度講，藝術作品是審美內容與審美形式的統(tǒng)一。藝術美注重形式，但并不脫離內容，因為藝術作品必須以情動人，而僅僅靠形式是不能影響人的思想感情的。在藝術欣賞中，首先直接作用于人的感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能打動人，則是因為這種形式生動鮮明地表現了內容。否則，這種形式就失去了存在的意義。比如欣賞一首中國古代的律詩，我們從它詩行的整齊排列、起承轉合、對仗平仄、押韻和轍等方面，都可以感覺到形式的美感，但是最終讓人難以釋懷的還是詩歌對詩人某種內在情緒和意境的傳達。像柳宗元的《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。這首詩韻律、內在結構都很美，但它之所以會被人千古詠唱，關鍵是在于它表達了詩人政治失意后內心的凄涼和孤獨。這種內容才真正感動我們，引人同情。否則，一個形式極端完美而在內容上無病呻吟的東西，是不會給人留下深刻印象的。在現代藝術中，雖然形式主義、唯美主義成為東西方藝術家十分看重的藝術潮流，但一件藝術品之所以會散發(fā)出恒久的魅力，關鍵還是它的思想感情給人帶來的審美震撼和感動。比如中國現代文學史上的新月派詩人聞一多，曾經以“繪畫美、建筑美、音樂美”來表述自己關于詩歌形式美的追求，但讀一瀆聞一多的《死水》、《紅燭》和其他詩作，就會感到一種憂國之憤時時流溢于詩中。這種充滿愛國主義精神的詩歌內容，正是他比新月派的另一位詩人徐志摩更值得人們敬佩和懷念的地方。在中外文學藝術史上，雖然一個正直的，有責任心的藝術家總是把內容看得高于形式，但這并不證明藝術形式是無足輕重的，尤其是一些對形式因素有很高要求的藝術樣式更是如此。比如作為視覺藝術的繪畫，一個畫家如果沒有很好的構圖、造型能力，沒有嫻熟的技法和對色彩、線條的卓越駕馭能力，我們就很難想像繪畫的美怎樣能得到表現。再如詩歌藝術，雖然詩歌的思想、情感內容占有十分重要的位置，但假若一首詩被最終寫成了一篇抒情散文或一篇思想內涵豐富的議論文，它也就因為對詩歌形式的偏離而無法被人稱為詩歌。由此看來，藝術形式的規(guī)定性是構成藝術美的重要條件，也是一種藝術與另一種藝術相區(qū)別的標志。在西方文藝復興時期，意大利詩人但丁就在《淪俗語》中指出：詩是不可譯的。在這里，詩之所以不可翻譯，原因就在于一種民族語言和另一種語言在樂感、韻律方面有巨大的形式差異，搞得不好就會糟蹋了詩歌原有的美感。審美意象是對審美印象的深化。它不滿足于僅僅用主觀印象去改造審美對象，而是要用內在的情感和精神對物象進行重塑，使之真正成為心靈的結晶。無論在東方還是西方，美學家們都十分重視對審美意象的研究。比如康德認為，審美意象是理性觀念的感性形象，是由想像力所形成的一種形象顯現；心理學家榮格認為，審美意象是對原始意象的復現，是潛藏在人們心靈深處的形象。在中國，美學家葉朗強調：“中國古典美學是以審美意象為中心的。”他們得出的一個基本共識是，審美意象是情與景、表象與深層理念的有機融合，是一種主觀之意與客觀之象處于均衡狀態(tài)的審美心理形態(tài)。由于審美意象更多地涉及了人的精神生活的內容，這就使它能夠對應于一種更成熟、更獨立的藝術形態(tài)。比如20世紀初，印象主義藝術之后在西方出現了意象派詩歌，它不再專注于對瞬間呈現的物象的描摹，而是力求借物象完成對人心智和情感的綜合，使審美對象更具有精神包容性，更加意味雋永。像艾茲拉·龐德著名的詩《地鐵車站》，只有短短的兩行：人群中這些面孔幽靈般顯現濕漉漉的黑色枝條上許多花辦這就是龐德關于一個審美意象的記錄。他曾在自己的回憶錄中這樣談了這首詩的寫作背景：“三年前在巴黎，我在協約車站走出地鐵車廂。突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后又是一個美麗的女人……”這一連串美麗的人像，給了龐德強烈的審美印象。如果他就此用詩的語言去記錄那燈光下閃現的女人，那么他寫出的就可能是一首印象主義詩歌。事實上，龐德最初正是這樣做的。但是，隨著這種審美印象向詩人心靈深層的潛隱和積淀，龐德愈來愈感到應該用心去統(tǒng)攝這種印象，應該達到物象的瞬間性與心智的完美結合。由此看來，這首詩雖然源于龐德的一個審美印象，但又遠遠不僅于此，他把許多美麗的面孔設想成一朵朵美麗的花辦，而地鐵和夜色就好像串起這些花辦的一個黑色的枝條。在這里，詩中的形象就不再是客觀形象的再現，而是詩人情與志的體現了。如果說主觀之意與客觀之象的融合是審美意象的本質規(guī)定，那么這種融合就需要一個過程，即從立意到顯象的過程。在藝術創(chuàng)造中我們看到，中國畫家在進入創(chuàng)作之前往往有一個漫K的藝術孕育期，即所謂“搜盡奇峰打草稿”。這“打草稿”的過程就是要首先將自然意象融會于心，轉化為一種心理形象，然后再在創(chuàng)作中將這心中的意象傳達出來。再如看一個書法家的書法表演，他總是首先提筆凝神斂氣，然后將宣紙的長寬把握一遍，手提毛筆在宣紙上比劃一陣，這個過程比書寫過程還要漫長?？梢韵胍姡麆?chuàng)作前的凝神和其他一些習慣性行為，就是想求得心理平靜，摒除一切雜念，進入創(chuàng)作的心境，即立意；而提筆在宣紙上比比劃劃，已預示著書法的意象在胸中形成，至于書寫的過程，只不過是最終完成了心靈形象的物化任務罷了。由此看來，審美意象的形成絕不是一蹴而就的易事，而是需要心靈孕育的漫長過程?！?/div>
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