百年電影經(jīng)典

　　20世紀(jì)已經(jīng)匆匆過去了，在人們對這一百年歷史的記憶中，電影肯定不會被遺忘。從盧米埃爾兄弟第一次公開放映電影開始，電影就成為了牽動人們喜怒哀樂、離合悲歡的魔術(shù)，這片光影的世界，不僅記錄了人類腥風(fēng)血雨、滄海桑田的行進(jìn)史，而且積淀了人們對于現(xiàn)實和理想、對于真實與幻覺的生命體驗。無疑，20世紀(jì)人類的幸運之一是因為我們有了電影，正像我曾經(jīng)所說的那樣，電影以其造型空間的五彩繽紛、敘事時間的千曲百回、視聽合一的繪聲繪色，創(chuàng)造了"在場感"與"想象性"的高度融合，最大限度地克服了人類藝術(shù)千百年來一直難以克服的空間與時間、視覺與聽覺、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互分離的美學(xué)矛盾。對于我們來說，電影像一扇窗戶，匯聚了蕓蕓眾生、大千世界；電影也像一面鏡子，映照著人性的善惡、高尚、平庸和卑劣；電影還像一盞夜燈，為在茫茫人海中孤獨徘徊的人們提供一線微光和一絲慰籍；電影有時也像一個似真似幻的夢，傳達(dá)我們的恐懼、創(chuàng)傷、無奈，也寄托我們的希冀、期待和熱情。窗、鏡、燈、夢，使電影成為２０世紀(jì)人們期盼、渴望、向往和移情的對象，人們的愛憎、哀樂通過電影得到了宣泄和傳達(dá)。窗、鏡、燈、夢，使電影以其惟妙惟肖也以其含情脈脈，為人們有限的生命提供了無限的遐想，給無情的世界注入了有情的關(guān)懷。電影作為20世紀(jì)人類生活的一個忠實的精神旅伴，伴隨人們共度風(fēng)雨兼程的100年，為人們帶來無數(shù)的喜悅、無數(shù)的夢想、無數(shù)的興高采烈。但是，近年來，在中國，人們開始對電影淡忘了。一方面，國產(chǎn)電影在定位和生產(chǎn)上越來越遠(yuǎn)離影院消費的現(xiàn)實，另一方面中國影院的消費環(huán)境越來越不適應(yīng)現(xiàn)代生活發(fā)展的現(xiàn)實，于是，電視連續(xù)劇幾乎就成為了多數(shù)中國人閱讀故事、享受故事、消費故事的唯一途徑，人們沉浸在那些悲歡離合、柳暗花明的家長里短、東鄰西里的故事中，伴隨那些一個一個周而復(fù)始、老生常談的電視劇渡過一個月又一個月。在這種時光的消磨中，人們的敘事經(jīng)驗越來越簡單、美學(xué)體驗越來越表層、空間意識越來越衰退、超日常理想越來越淡漠。因為電影的缺席，中國觀眾的視聽審美能力很可能在電視劇的籠罩下變得更加粗糙、敘事審美能力也更加幼稚，而中國的視聽藝術(shù)也將與世界藝術(shù)發(fā)展的趨勢越來越拉開距離。事實上，電視、電視劇永遠(yuǎn)不可能真正替代電影、替代電影的觀影體驗。膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、影院觀影方式與家庭收視行為的不同，都決定了電影與電視的不同，也決定了電影觀看經(jīng)驗與電視收視經(jīng)驗的不同。從根本上來說，電影的審美經(jīng)驗是超日常的，我們在一個與世隔絕的封閉的黑暗空間中面對一個巨大的唯一存在的銀幕，無論是銀幕上那些恢弘的場面或者是那些局部的特寫，無論是那些稍縱既逝的畫面或是和諧強(qiáng)烈的音樂，所提供的經(jīng)驗都是與我們的日常生活相區(qū)別的一種廣義？quot;奇觀"，即便在最寫實的電影中，如意大利新現(xiàn)實主義的代表作《羅馬11點》中那個人擠樓坍的故事、張藝謀的寫實主義影片《秋菊打官司》中那個"要個說法"的人物，其實都與我們的日常經(jīng)驗有著巨大的差異。正因為電影的經(jīng)驗是超日常的，所以電影追求視聽的"奇觀化"、敘事的"復(fù)雜化"，審美體驗有限的"陌生化"。從這種意義上說，正如曾經(jīng)被人所指出的那樣，電影的觀影經(jīng)驗更像是"夢"的經(jīng)驗，它雖然與我們的日常經(jīng)驗有密切聯(lián)系，但它的運作更加復(fù)雜、影像更加奇特、故事的進(jìn)程更加詭異。相反，大多數(shù)電視的收視經(jīng)驗與電影則有明顯不同。電視機(jī)和沙發(fā)、電冰箱、電話等等日常生活用品一起作為"家用電器"被擺放在我們的起居室，它本身就是我們?nèi)粘Ｉ瞽h(huán)境的一部分，看電視往往伴隨我們的聊天、接電話、做家務(wù)等活動同時進(jìn)行，而且我們還掌握著遙控器隨時可以調(diào)整我們的收視對象，從一個老年保健的話題轉(zhuǎn)向一個豐乳廣告再轉(zhuǎn)向一個煽情電視劇。因而，如果說電影是一？quot;夢"那么電視更像是一扇"窗"，電影提供的是超日常經(jīng)驗，那么電視提供的則更多的是一種日常經(jīng)驗。透過電視這扇窗戶，我們看到與我們此時或者此地或者此感息息相關(guān)的大千世界、蕓蕓眾生。所以，電視劇一般來說不追求場面的奇觀、不追求故事的復(fù)雜和精巧、不追求敘事空間和畫面空間的張力、不追求人物和事件的超日常性，多數(shù)的電視劇都以我們?nèi)粘５纳羁臻g為背景，以人們的日常生活為素材，即便是帝王將相，也要還原其普通人的生活狀態(tài)。于是，電視劇的受眾伴隨著電視劇中的人物一起在漫長的時間中一天天度過，當(dāng)終于有一天電視劇走向大結(jié)局之后，觀眾仿佛與那些已經(jīng)親近熟悉的鄰居、朋友們告別，帶著惘然若失的感覺從電視頻道中繼續(xù)去尋找新的朋友。正是從這個意義上講，電影的超日常夢幻經(jīng)驗是電視那種日常的現(xiàn)實經(jīng)驗所不能代替的。所以，當(dāng)我們跨入一個新的世紀(jì)、新的千年之際，為了表達(dá)我們對于電影的熱愛，我們編輯了這部《百年電影經(jīng)典》，從全世界數(shù)以萬計的影片中，選擇了200部經(jīng)典電影進(jìn)入本書。我們試圖證明電影在20世紀(jì)所具有的難以忘記和不可替代的魅力和價值。當(dāng)然，這200部電影只是從我們視野中選擇的經(jīng)典，不同人的心中往往會有不同的經(jīng)典范本和經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，我們只是力圖按照影片在電影藝術(shù)發(fā)展史上的地位、對社會和觀眾所產(chǎn)生的影響以及他們在藝術(shù)的創(chuàng)造性創(chuàng)新性上的成就來確定這些影片是否具有經(jīng)典性，而且我們還按照這種標(biāo)準(zhǔn)為這些影片提供了一個參考等級，盡管任何藝術(shù)等級的劃分都可能是一種冒險，但是任何人心中其實都有一個等級的尺度、至少是好惡的尺度，所以，我們將這種尺度標(biāo)志出來，那不是一種結(jié)論，而僅僅是為讀者的閱讀提供一個參考。其實，電影的藝術(shù)魅力往往只能通過電影來傳達(dá)，正如電影永遠(yuǎn)不可能還原文學(xué)名著的魅力一樣，文字也始終難以還原電影經(jīng)典的魅力。盡管如此，但文學(xué)名著還是一次一次被電影改編，我們也仍然試圖用文字來記載100年的經(jīng)典電影，因為不僅許多經(jīng)典的電影我們很難看到、許多影片我們曾經(jīng)看到但是很難再重新看到，而且即便那些我們所熟悉的影片，我們也可能沒有充分的時間和精力去了解它們、體會它們和將自己心中的感動記錄下來。所以，我們編輯這部《百年電影經(jīng)典》，一方面為讀者提供這些影片的各種檔案資料，而且我們也提供了一份觀片札記，在提供歷史文獻(xiàn)的同時也試圖用一種感性的電影經(jīng)驗不僅喚起讀者對這些影片的關(guān)注，而且激活讀者對這些影片的記憶。所以，這本書在擔(dān)當(dāng)一種電影資料書的同時也可以作為一種電影筆記來閱讀。本書的作者大都是經(jīng)過專業(yè)電影訓(xùn)練的青年人，他們最大的共同點就是對電影的熱愛，所以，這本書收集的不僅是200部電影的資料，同時也是一批電影熱愛者對于電影的認(rèn)識、體驗和讀解，其中不僅包含了專業(yè)的電影閱讀方法和分析技巧，可以與讀者一起共享對于電影的理性闡釋的快樂，同時也貫注了普通愛好者的電影觀看樂趣和興味，可以與讀者交流對于電影的感性印象和評價。因此，這本書既是一部專業(yè)的工具書，同時也是一本經(jīng)典電影鑒賞專集。當(dāng)然，我們每一個人都是帶著不同的期待、不同的先在性、不同的當(dāng)下性和在不同的觀看背景下接觸電影的，因此，我們對于電影的理解也自然會千差萬別。因而，這部《百年電影經(jīng)典》盡管可能種種原因還會存在某些未必盡善盡美的地方或者未必能夠達(dá)成共識的意見，但是它卻在努力為熱愛電影的人搭建一個平臺，讓讀者的任何一次點擊都意味著一種交流。謹(jǐn)以此書紀(jì)念創(chuàng)造百年電影經(jīng)典的電影人并獻(xiàn)給愛好電影的人們。電影與我們同在。

　　尹鴻，著名影視評論家，男，1961年生，祖籍重慶合川?，F(xiàn)為清華大學(xué)傳播學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，清華大學(xué)影視傳播研究中心主任，中國電影評論學(xué)會理事，中國高校影視學(xué)會常務(wù)理事，北京市政府專家顧問團(tuán)文化顧問。主要著述有《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化》、《悲劇意識與悲劇藝術(shù)》等。何建平，電影學(xué)博士，男，1973年生，祖籍四川南充。中國高校影視學(xué)會會員，已在《電影藝術(shù)》、《當(dāng)代電影》等國內(nèi)權(quán)威刊物上發(fā)表論文多篇。