藝術斷想

　　危險會使我們的精神走向平衡。但是，這危險是不可能預料到的。反復經(jīng)歷的危險，雖然也是一種危險，它總有一天會變成抽象的危險。那種危險，這種危險，現(xiàn)在的危險，未來的危險，終將會編織成一種抽象的危險。然而，我們活著的精神應該遇到的危險，必須是具體的危險。肉體與精神，如同男人與女人，還是有區(qū)別的。肉體保護著我們的身體，如果沒有精神異常的影響，它是不會主動走向危險的。肉體從病菌和受傷中保護我們，一旦被它們侵犯，就毫不怠惰地用抗菌素、疼痛和發(fā)燒來警惕和抵抗它們。但是，精神有時會主動走向病態(tài)和危險。因為精神有時迫使自己招徠危險，以顯示其存在的理由。不然，我們的精神也許就不愿意相信自己的存在。事情著實很奇怪，但它確是事實。毋寧說這就是精神的本質(zhì)，因為猶如肉體的存在那樣，精神就在不存在、懷疑自己的存在處產(chǎn)生出來的，毋寧說這是一種常態(tài)。不過，這種常態(tài)如果長久持續(xù)下去，精神就會試圖運用相反的力量，證明自己的力量，與它保持平衡。精神直面要求活生生的危險、具體的危險，由于緊張而保持平衡狀態(tài)，以至達到白熱化境地。精神才出現(xiàn)在眼前，它存在的理由變得明顯了，在危險的一瞬間，精神達到了相信自己的地步。真危險??！實際上正是這瞬間，才是活脫脫的自由精神的真正危險。并且就是在這一瞬間，繼續(xù)保持的平衡才是精神的，真正機能，才能證明精神的真正存在吧?！R戲團的表演是讓觀眾看到肉體的危險。表演馬戲和觀看馬戲，恰似精神的要求，不具備這種條件的動物群，既不愛好危險的運動，也不會對伙伴們表演的危險雜技感到高興?？旎畹男〕髠冊谀婚g所表演的滑稽劇，特別有意思。一個小丑脫下圓頂硬禮帽，只見他頭發(fā)上系著一根紅絲帶，另一個小丑受到父母的斥責慌里慌張地逃到大號樂隊里。還有獅子和老虎表演跳躍鉆圈子的雜技節(jié)目，這種猛獸的雜技，是在綠色的圓形柵欄里表演的，最后，剩下一只老虎沒有跳圈子，一個上了年紀的馴獸師扔下鞭子，從容不迫地正面沖著它走過去，老虎仿佛是個接受命令的忠義者害怕馴獸師胸前佩帶的勛章的豪光，非常巧妙地表演著搖搖晃晃地一步步往后退縮的動作。只是性愛的想像力的缺點，是無論如何也想像不到性愛上升高峰的相反的一面。能夠想像的、通過空想能夠閃光的，只是性愛的最高瞬間，達到那里的過程，以及其后下降的過程本來就屬于另一種立場，不可能同時地回憶起來。如果硬要讓這兩者結合，那就只能把屬于未來的空想的前者，與屬于過去的體驗的后者，分別從不同的時間拽過來，強行讓它們結合，除此別無他途。而且嚴格地說，后者—也就是事后對下降與幻滅的想像—不是屬于想像力的東西，而只不過是通過體驗的積累所獲得的認識而已。即使不是如此，我們也是容易忘卻討厭的事，卻不動就只想起愉快的事情來。戲劇包含著世界與人類這樣的形象，是克洛岱爾理想的境界。所有近代劇都缺乏這種境界，而《翁》劇則精彩地存在著這樣的境界。如果說，戲劇是一門綜合性藝術，那么所謂真正的綜合性戲劇，就只能以這樣單純的形式來完成。這種反論，恐怕涉及到戲劇的本質(zhì)問題。“翁”彬彬有禮地施禮，落落大方地面向觀眾陳述祝壽詞。隨后三番叟跑出場，把大地踩實……比起這種雄偉的創(chuàng)造來，英雄的悲劇顯得多么渺小啊！對立的性格顯得多少狹窄啊！語言和邏輯顯得多么無力??！作為擁有這種戲劇的日本人來說，我們在撰寫近代劇的時候，恐怕還是不要寫過大的理想為宜吧。還是早點知道語言所描寫的人類與世界的界限問題為好吧。我認為在日本的近代劇作家中，真正懂得這種界限并在寫作的作家，似乎惟有久保田萬太郎氏一人。近來最使我深受感動的書，應該舉出的就是淺野晃氏的詩集《寒色》。應該說，這是由現(xiàn)代日本人撰寫的《離騷》式的詩集。據(jù)該書的后記說，這是淺野氏于停戰(zhàn)后流浪在北海道勇拂的曠野時所作的詩集，這里面的詩達到日本人的民族悲歌的一個高峰，從戰(zhàn)敗的歷史角度來說，我覺得這一本薄薄的詩集，比任何詳細的戰(zhàn)史都更充滿了這種情調(diào)?！逗Ｉ瘛分杏小暗搅嗣魈欤阌謱⒖吹揭煌麩o際的湛藍”一句，表現(xiàn)了人對自然的無盡怨恨，隱藏著這樣的一種原委，即這種怨恨終于不斷地融人大自然的不變中。在《湛藍的自然》中有一句：拯救我們的色彩，這種色彩一定是湛藍的吧。這一句就成了這個詩集的主導主題。這里綿密地敘述了曠野的治愈力，這種治愈力終于造就了《煤》、《砍柴時》和《巖石與海浪》，這三篇裝飾了卷頭，意味深長。詩人在這里已經(jīng)能夠謳歌出：悲哀的時刻遲遲離去，美好的時辰卻未到來。（《砍柴時》）然而，這詩集之美在于憤怒。詩中既有潛在的憤怒奔流，也有治愈的深遠引導。盡管如此，根本性的詩心在于憤怒。它雖然是基于昔日東方公家性質(zhì)的詩的構思，但是在近代性抒情侵蝕一切之后，竟能產(chǎn)生這樣罕見的詩，這是饒有興味的。而且，在這里，所有憤怒的政治性的東西都被凈化了，只能看見“火焰色彩的斑斕的無言”。我認為有好幾件像典范的舞臺美的東西，永遠留在我記憶里。其中之一就是在法國國家劇場公演、由雷蒙·魯洛導演《呂伊·布拉斯》。我也曾看過別的導演用同樣的腳本導演這出戲。法國有人勸阻我說：傻瓜才去看雨果的戲。我沒有抱著太大的期望就去看了，剛啟幕時，不禁大吃一驚。這出戲完整地再現(xiàn)了西班牙宮廷那陰郁的色彩和東方式的奢侈豪華，乃至侏儒的角色，也仿佛是原封不動地讓貝拉斯克斯的畫在舞臺上活動似的。這種舞臺裝置和導演的流麗手法，諸如同一個導演者那種不過是空虛的嗜好的《卡門》等戲，與它是無以倫比的。于是，我作了種種思考，日本的舞臺裝置，就以上演翻譯劇的情況來說，我總覺得舞臺缺乏立體感、高度和深度，總把它歸咎于日本的舞臺沒有深度，以及其高度太矮的緣故。我現(xiàn)在懷疑僅僅是這些原因嗎？人們到處都可以看見意大利的宮殿，根據(jù)透視圖法的原理運用虛畫的技法、在暗門上畫的大理石、無論怎么看都會認為是真的支撐著天花板的雕像畫，還有首先是天花板畫的傳統(tǒng)、對遠近法的縝密的研究……這一切手法大大地加強了外國的舞臺裝置的立體感。我覺得日本的舞臺設計家實在有必要到外國去精心地學習人家老工匠的技藝。關于日本的戲劇制作問題，每當我聽說什么腳本趕不上開幕式等糊涂話時，我不由地想起當年這樣的情景：那個制作人終于在開幕前垮臺了，可是，我的戲劇在紐約小劇場公演時，卻很賣座。通過代理商簽定合同之前，作者與制作人首先面談。這個制作人一般會在與劇壇有緣分的餐館請你吃一頓午飯。如果作者贊同他的制作意圖，作者就要表示給他上演權的意思，簽訂合同并拿到一筆預付金。制作人為了召集天使般的人（出資者，但對有關上演事宜沒有任何發(fā)言權），會舉辦一次雞尾酒會，散發(fā)腳本。另一方面，選擇導演，并同導演、作者三人在協(xié)議的基礎上，考慮角色陣容，便進人個別交涉。在這期間，幾乎每天晚上都就腳本問題進行討論，就每一句臺詞交換意見。對主角以外的角色作聲色檢查，在商業(yè)演出報上刊登廣告，同應征者面談，傾聽簡短的朗讀。到處尋找和預定適當?shù)膭觯M快簽定合同……上述這一切事情都是制作人的工作。這種做法的途徑有長處，也有短處。不過，簡直把戲劇像壘筑小屋磚墻那樣，精心地構筑，一直到進行彩排方止。這種做法，在日本，除了吉田史子女士及其他兩三人之外，幾乎沒有人嘗試過。一般日本人覺得這是一種太特別的做法，所以產(chǎn)生了種種障礙。在像日本這樣的大商業(yè)演出資本瓜分著市場的國度里，這套制作體系是否可行，不能一概而論。從一切都完成了的資本開始，事物就是從那里逐漸展開，并漸漸地興旺起來的。毫無疑問，這種戲劇的基本發(fā)展規(guī)律，任何國家都希望如此?？墒?，在日本要這樣做是困難的，這可能是與國民性有關吧。文壇并不流行一氣呵成的小說也是同樣的原因，每月到極限的截稿時間才交稿的雜志小說，依然占據(jù)著首位。大道具，無論多么勉強也要趕在開幕式前完成，這是作為工匠的自豪維持下來的。戲劇也是首先確定開幕式時間，一切都按這個最后的期限來運作，不這樣做仿佛就不能解決問題似的。制作一出戲，首先也要決定一個最后完成的期限，好歹也要趕上這個限期，這是至高無上的命令。這種習慣是來自日本人普遍的工作方法，它不是一朝一夕所能改革得了的。奧林匹克運動會等，似乎是最能煽起日本人的熱情的。在四年前早就決定了限定的時間，到了半年前，只要形成半狂亂狀態(tài)，就一定是能夠趕上期限的。在某種情況下，對目標的獻身精神確實是空虛的。的確，某劇場某月某日必須舉辦開幕式這種事，不是涉及國家大事的問題。既然如此，大可無視這種事，只要不提出不合時宜的腳本，似乎就可以了?？墒?，日本人總是要提出來的。在快到期限之前，“開幕式”這種觀念，甚至像是世界末日即將到來似的觀念，在各人的頭腦里膨脹。于是，不是自然地到達，而是勉強地到達。而且那種悲壯感，使所有在劇場從事工作的人，都完全變成了滿懷受虐狂的熱情的人了。啟幕后，所有的人都認為如果不提出這種開幕式的期限就好了，可是此時已經(jīng)來不及了。在制作的過程中，為什么我們喜歡進入最后沖刺決勝負的興奮狀態(tài)，而不是喜歡舒暢愉快地進行呢？為什么我們只把某個乏味的人所決定的姿意的時點，當作我們真正的熱情的原因呢？對工作來說，時點為什么顯得那樣重要呢？明治維新以來，我們一直是這樣走過來的，它沒有停留在唱獨角戲的世界里?！?/div>