陸儼少冊頁精選：畫冊

　　中國畫有諸多形式：立軸、屏條、橫披、扇面、手卷、冊頁等等。手卷與冊頁較之其它形式更具一定繪制難度：手卷不同于一般意義上的獨幅畫，它不但要求畫面有獨幅畫的完整統(tǒng)一性，而且還要求畫面有移步換景的豐富多變性，猶如章回小說，分則可以獨自成章，合則可為宏構(gòu)巨制；冊頁則比手卷難度明顯高些，“手卷易好，冊頁難成”是中國畫圈內(nèi)人之共識，原因在于手卷自始至終可用一種手法加以完成，冊頁則須一幅一樣，必避雷同。其中山水冊頁與人物、花鳥等冊頁又有所不同，難度更高。人物、花鳥等冊頁往往有討巧之處，一種手法完全可以繪制不同形象的人物、花鳥等，畫家的著眼點主要是在于位置的經(jīng)營或?qū)ο?、色彩的更換上而不在筆法的變化上，也就是說強調(diào)的是外觀的不同而不是內(nèi)質(zhì)的不同。山水冊頁則無巧可討，它的原則就是章法、筆法幅幅有別。某種意義上可以這么說，冊頁是山水畫家水準的試金石。對于山水冊頁前人很有一些仿某某家的畫法，不外是仿董源、巨然、李成、郭熙、范寬、米家父子、趙孟頫、高克恭、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等等。久而久之，似乎成了畫山水冊頁約定俗成的慣例。這其間有兩種大相徑庭的類型：一是以前列諸大家為祖師，亦步亦趨，生吞活剝，不越雷池半步，以酷似前人為己任；一是存名亡實，不以古賢為羈絆，大做自身文章，源頭活水，呼之即來。在他們看來仿某某家的外形式與詩詞之有格律無異，完全可以舊瓶裝新酒，古為今用。這里可以看出，倘若不是對傳統(tǒng)技法研究有素，于諸家皴法了如指掌，兼之廣開眼界，具備隨心所欲加減乘除的發(fā)揮天才，是畫不出象樣作品的。正因為山水冊頁有如此高的難度，所以成為古今山水畫高手競相角逐顯示實力的所在，他們樂此不疲，名作迭出。陸儼少先生作為當代山水畫大師自然也不例外地對冊頁有著特別的嗜好。通過這本畫集，可以了解他在山水畫發(fā)展上的獨到建樹。大家清楚，山水畫是中國畫用筆總匯，分析一位山水畫家的藝術(shù)成就，總不能離開對他用筆的研究，況且陸儼少先生藝術(shù)最具特色的就是用筆，所以這里從以下幾方面來看他的這一特色。一、揉“南”合“北”，獨成一家我們清楚，南宗山水的披麻皴系，特點是偏陰主柔、蘊藉內(nèi)含，它與偏陽主剛、猛氣外露的北宗山水斧劈皴系一文一武恰成鮮明對照。北宗皴法猶如鐵汁外部澆鑄，整體硬骨崚嶒，氣象奇崛；南宗皴法猶如鋼筋內(nèi)部支撐，整體肌腱糾纏，氣象平和，一崛一和，剛?cè)崤忻鳌Ｅ轳逑档年幦?，并不是軟糜無力，而是寓剛于柔，含而不露，強調(diào)內(nèi)功的修煉，引而不發(fā)，以靜制動是其特點。自董其昌大倡“南宗”以來，世人大多不明就里，揚“南”抑“北”，偏向明顯。其實斧劈皴系的陽剛并不是刻露不含，而是寓柔于剛，露中有含，強調(diào)外力的顯現(xiàn)，得機而發(fā)，以動掩靜是其特點，它剛猛爽辣的用筆時有振聾發(fā)聵天風鼓蕩的誓醒作用。南北二宗，各有千秋，揚此抑彼，偏向一端，未免自設藩籬，自裹其足，而不能兼收并蓄，左右逢源，實是有百害而無一利。陸儼少先生正是看出了這一點，所以他學貫南北，無一偏廢，取精用宏，加以融匯。南北宗的用筆，是絕不相同的，要置于一爐加以冶煉，必須膽識過人。南宗的路數(shù)董巨而下，一目了然，優(yōu)劣早有定論，學者易于把握；北宗的路數(shù)因世人多有貶意，橫遭一古腦兒排斥，玉石俱毀，珠目同棄，優(yōu)劣向少精述，學者不易明了。從歷史上看，南宋是北宗斧劈皴系的成熟期，劉李馬夏各擅勝場，風光一時。但在元代形成了斷層，發(fā)展一下子遭到致命割裂。雖在明代起死回生，浙派、院派紛紛出籠，但始終未能真正恢復元氣。及至蔣嵩、張路等輩，貌似繼業(yè)，實是敗家。自此再度一蹶不振，奄奄一息?？傆^北宗山水的發(fā)展真是時乖命蹇，險象環(huán)生，行至現(xiàn)代幾近一命嗚呼。這種狀況并不能說明北宗山水不足取，問題是怎樣正確地加以吸收。應該看到斧劈皴系的山水與披麻皴系的山水皴法在用筆上主要有兩點不同：后者的山石外廊線一般一筆畫成，至多分二筆；前者山石外廓線側(cè)一般多筆畫成，且在山石棱角轉(zhuǎn)折處明顯分筆，這是一點不同。另一點是披麻皴系的畫皴線條與外廓線條方法基本一致，多以中鋒行筆，所以熟練者可以兼勾帶皴，邊勾邊皴，勾皴合成，靈活隨機地來表現(xiàn)山石，皴與外廓線是線與錢的關(guān)系。斧劈皴系的畫皴用筆與外廓用筆方法迥異，畫皴的用筆多是側(cè)鋒，臥筆劈刮成面，而外廓用筆多是中鋒，皴與外廓線是面與線的關(guān)系。不諳此道者往往感到格外別扭的原因就在不習慣畫皴與勾廓用筆的不時轉(zhuǎn)換，難以統(tǒng)一。陸儼少先生經(jīng)過多年實踐，天才地將南北宗用筆統(tǒng)一于畫面，在他的筆下北宗中有南宗的柔韌，南宗中又有北宗的剛挺。用作北宗，山石外廓線的轉(zhuǎn)折處已跡連一筆，呵成一氣，外呈方折，內(nèi)現(xiàn)圓健，剛中透柔，雄中見秀，劈刮成皴，也講究軟硬兼施，雖威不霸，雖猛不野，車按處不板滯，輕提處不浮躁。所作南宗，山石外廓線化圓為方，化柔為剛；皴筆堅挺爽辣，神定力足，因勢縱筆，氣度雄大，筆如鋼絲，韌中見硬。在他看來，南北二宗，雖然貌離，實則神合。彼此異中有同，熔于一爐，無非是化剛為柔，化柔為剛，剛?cè)峄パa，陰陽調(diào)和，這在用筆上要求就不止是單純能表現(xiàn)南宗的陰柔，或是單純能表現(xiàn)北宗的陽剛，得貌遺神的能陰能陽并不等同于遺貌得神的調(diào)和陰陽。這里要指出的是，陸儼少先生并不僅僅是能調(diào)和陰陽，融匯二宗只是其奠基的手法，真正的營造還在于他與之若即若離貌離神合的創(chuàng)意。他作的一些長卷中，山石常有夾南夾北，時南時北，或難名南北的皴法，令人目不暇接，但又和諧統(tǒng)一，較之單純的南宗或北宗皴法來得豐富耐看。這種隨機處理而自然生成的皴法，特點是加強南北呼應，即令南宗不過柔，北宗不過剛，趨向中性，形成一種嶄新的面貌。二、節(jié)奏鏗鏘，擲地有聲用筆的節(jié)奏在人物、花鳥、山水書中，以山水畫為最，原因是山水畫皴法本身的不時之需所致。這里強調(diào)山水畫的用筆節(jié)奏，并非表示人物、花鳥畫用筆無節(jié)奏或少節(jié)奏，主要是彼此節(jié)奏的類型不同。人物、花鳥畫的節(jié)奏以單筆節(jié)奏為主，組合節(jié)奏為輔；山水畫的節(jié)奏則反之。因為作為山水畫主要手法的皴法對組合節(jié)奏的依賴性簡直達到不可須臾離之的程度。歷代大家都將皴法節(jié)奏視為山水畫生命之源，窮鉆極研。我們知道皴法雖在北宋成熟，但其時的皴法節(jié)奏并不怎么強烈，原因在于寫景式山水受物象的制約而不能盡情抒發(fā)。自元四家始，寫意式山水已拋開物象的制約而強調(diào)筆意的淋漓盡致，皴法節(jié)奏也隨之日見強烈，日見個性，及至董其昌又有所發(fā)展。但是元四家與董其昌的皴法節(jié)奏盡管合諧完美，畢竟尚屬南宗一家之言，也就是偏向陰柔內(nèi)含的一路，陸儼少先生由于對北宗素有研究，因此在其皴法中注入陽剛外放的基因，使之剛?cè)嵯酀媳奔娴?，互為表里，相輔相成，音節(jié)更趨鏗鏘，韻律更趨分明，這是與南宗大師們的不同之處。對陸先生的用筆節(jié)奏可從點、線、面三個角度來加以分析。點，在山水畫中至關(guān)重要，它雖是繪畫最小語言單位，但因其前后延伸便是線，周邊擴大便成面，所以是線面的基礎，與線面組合又是整幅畫面基礎。對其處理得當，可以錦上添花，神采煥發(fā)，反之便會佛頭著糞，前功盡棄。所以畫家對下點歷來慎之又慎，不敢掉以輕心。但是慎而不放又會造成氣勢不足，忸怩小氣，拘束如轅下駒的窘象，給人不適之感，所以既慎又放始終是畫家追求的目標。我們分析陸先生的點，可以發(fā)現(xiàn)其除在大小、濃淡、枯潤等外觀上相間迭見，交叉互映外，又在輕重、疾徐、順逆等內(nèi)里巧為施力，微調(diào)勢向，“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞”，筆落紙上，沙沙作響，力隨點至，勢不可止，且點且轉(zhuǎn)，蕩氣回腸。他的點取勢組合與前人不同，強調(diào)S形走向。這種走向，利于積勢，便于發(fā)氣，一經(jīng)啟動，欲罷不能，瀟瀟灑灑，自起節(jié)奏，節(jié)奏可生氣勢，氣勢又生節(jié)奏，別有一種難以喻說的快感。在這種形勢下，點的毛、圓、力、辣自然匯集，悅?cè)搜勰?。線，陸先生的處理又有與前人不同之處，這里從單筆線、多筆線兩方面來分析。他的單筆線運行時中指頻頻顫動，且顫且行，屋漏蟲蝕，紛至沓來。這種“顫”是其多年用筆創(chuàng)造。應該指出，顫筆與不擅用筆者無病呻吟的抖筆根本無關(guān)，抖筆雖是企求線條澀毛感，但取法不當，痙攣寒戰(zhàn)，如發(fā)癲病，不能自控，結(jié)果造成筆勢混亂，力量抵消，自相踐踏，面目可憎；顫筆則不同，顫的目的是以顫動頻率來微調(diào)筆毫，使之注墨均勻，增加線條蒼茫渾厚感，也就是澀毛感。但是，“顫”頻非常有講究，必須視線的表現(xiàn)需要來調(diào)整緩疾，它完全是即興的、自然的隨機發(fā)動，不能預測，不能制作，是一種功到自然成、不期然而然的產(chǎn)物。若是刻意追求，便失自然韻味，于畫無補，反而有害?！邦潯敝饕怯脕肀憩F(xiàn)山石外廓及樹干、枝等對象的，并不是不問青紅皂白地一味去顫。即使用顫，也是視需要或疾或緩，或有或無，恰到好處，不作賣弄。多筆線節(jié)奏不同于單筆線節(jié)奏的相對獨立相對自成單元，它是一種排列有序前后關(guān)聯(lián)的組合節(jié)奏，幾乎是皴法的專利。往往發(fā)力開筆，接二連三，排山倒海，勢不可阻，非一氣呵成則不能呈一片化機。這種皴法上的節(jié)奏，陸先生除注意在局部山石上體現(xiàn)外，還注意在整體畫面上予以突出，他非常注意局部節(jié)奏的趨向組合，強調(diào)與整體節(jié)奏的有機配合，將各局部節(jié)奏的分勢組構(gòu)成整體節(jié)奏的合勢，涓滴成流，眾流歸海，浩蕩磅礴，震撼人心。對面的處理（這里的“面”不是塊面之謂，它是指用筆單位）陸先生又別有一功。他的面，不同于一般的潑墨、潑彩或借助工具噴射墨、色所形成的面，這些面或無用筆，或系制作，缺乏畫家主觀情感的流露，不能完全體現(xiàn)個性，易造成千人一面的雷同。陸先生是以多筆迭加積墨積色來表現(xiàn)面的，這種面，因以用筆作主導，所以能生動地控制面形，大小由人，不似前者不能有效控制，比較被動。以筆作面，也能很好地體現(xiàn)節(jié)奏，甚至感覺更為強烈，因為這種面，需要大筆醮水墨點去，由潤至燥，一路直下，通神貫氣，生妙布奇。它的形成，其實是一種疊點，或大或小、或重或輕、或燥或潤、或濃或淡、或疾或緩、或順或逆均視所需相機而定，須眼觀六路，隨時審視調(diào)節(jié)與其它部分的和諧關(guān)系。此種由墨、色疊成的塊，又與具旁留白處形成強烈的對比，斑斕奪目，留白處亦隨之產(chǎn)生動勢，出現(xiàn)節(jié)奏。陸先生正是通過把握點、線、面的節(jié)奏，以至把握局部節(jié)奏，最后把握整體節(jié)奏的，所以他的畫面總有攝人魂魄的吸引力與韻律感。三、以寫入定，波瀾老成所謂“筆力能杠鼎”，是指筆氣沉著，能殺毫入紙，力透紙背，它的關(guān)鍵是一“寫”字。但是畫之“寫”，有別于“書”之寫。二者雖都強調(diào)以腕運筆，巧力鋪毫，但貌似情非，畫之用筆因表現(xiàn)對象的需要顯然方法要復雜得多。由于復雜，在某些難度大的場合，“寫”的宗旨，有些人會有意無意地背離，以描代寫。能否貫“寫”于始終，其實是一個筆性的問題。筆性雖能在后天修煉，但先天的因素不容忽視。猶如運動員，先天素質(zhì)好，加以訓練，容易成才，有向世界紀錄挑戰(zhàn)之條件；倘若先天素質(zhì)差，經(jīng)過努力，他可以改寫自己的以往成績，但決無沖刺世界紀錄的可能。何謂筆性？其外現(xiàn)為筆觸，其內(nèi)在為筆感。筆觸的優(yōu)劣，完全取決于筆感的敏鈍。筆觸有跡可尋，筆感卻無形可見，難以喻說，非個中人不能悟其仿佛。它是先天素質(zhì)與后天修養(yǎng)的結(jié)合物、混血兒。筆感不是自我感覺，有人一向自我感覺良好，顧盼自雄，這只能自欺，但不能欺人，更不可能欺世。筆感的敏鈍受筆頭大小的影響，這里說的筆頭大小，不是指筆的型號規(guī)格，而是指控筆輔毫的水平。有些人以為用大筆揮寫便是筆頭大，用小筆作畫便是筆頭小，實是大謬不然。不擅用筆即用大筆也是筆頭小，擅用筆者即用小筆也是筆頭大，關(guān)鍵是否能恰如其分地鋪毫注墨。所謂的控筆，就是控毫，要提按自如，萬毫齊力，盡豪所能，方是高手。倘若提不起、按不下，以及有提無按或有按無提，均是出敗筆的前奏。陸先生作畫一般喜歡一支筆到底，不似他人往往視所需隨時換筆。他的畫法，強調(diào)的是盡筆之功能表現(xiàn)物象，在這種情況下，一支筆要當作幾支筆來用，要隨時能調(diào)節(jié)筆觸的大小粗細。在長期的此種用筆環(huán)境訓練中，使其獲得了心手兩忘，心手合一的自由。他行筆時結(jié)合指顫變速注墨，或疾或緩，不讓鋪毫中輟．或提或按，注意殺筆入紙。不管風吹草動，萬變不離其宗的是始終最有效、最清醒、最自如地把握筆毫與紙面的接觸角度。這種角度只能因物隨機控制，對其自如運用雖需后天勤勉努力，也需先天素質(zhì)可造。它幾乎無規(guī)律可循，不能刻意追求，某種意義上是純憑感覺行事。由于近幾十年來所生產(chǎn)的紙質(zhì)遠遠不及從前，古人不怎么費力即可很好表現(xiàn)筆情墨趣的自由，令人因材料的限制便無法得到。實踐者均知，要在現(xiàn)今的生宣上作畫，首先必須分出很大精力去對付紙性，然后才能談其它發(fā)揮，這種分散精力如履薄冰如臨深淵式的謹慎，勢必帶來程度不同的拘束，增添了前所未有的繪畫難度。但是，任何事物都有兩面：紙質(zhì)佳，因可使人忘平所以地揮灑，無后顧之憂，所以會見好就收；紙質(zhì)差，迫使人必須殫精竭慮地探索在其上有所作為的現(xiàn)實可能，從而為謀求生存另起爐灶。在這種形勢下，優(yōu)勝劣汰將是不可避免的，有所新的成就，也是時勢所造。人們將陸儼少先生的用筆再放到這一背景中進行考察，就不難發(fā)現(xiàn)他的不同凡響之處。在生宣上最難把握的兩種用筆，一種是淌筆（筆中含水飽和），一種是渴筆（筆中含水極少），淌筆因含水多，觸紙即化，稍有不慎，頓成墨豬；渴筆因含水少，艱澀難行，力大毫散，力小痕無。但是淌筆與渴筆，正成強烈比照，功效顯著，不擅此道，必落下乘。陸先生對二者的處理方法是把握控筆之“度”，淌筆水多，宜疾宜輕，做到疾中毫鋪，輕中力到，能疾能輕，方能控制注水，從而制約筆痕漲縮，達到預期目的。渴筆水少，宜緩宜轉(zhuǎn)，做到緩中墨注，轉(zhuǎn)中鋒聚，能緩能轉(zhuǎn)，便可燥中得潤，從而體現(xiàn)枯筆情韻，完善表現(xiàn)功能。渴筆比淌筆的把握難度大，而且在現(xiàn)今的生宣上表現(xiàn)難度也大，因其難，所以對用筆技巧要求更高更嚴，陸先生的指顫法很大程度上便是在此種環(huán)境制的中應運而生的，頻頻指顫與不時轉(zhuǎn)筆相結(jié)合，使渴筆點、線燥中有潤，毛中見圓，解決了在生宣上充分體現(xiàn)渴筆優(yōu)勢的技術(shù)難題。四、由秀入拙，以古生新我們?nèi)魧㈥懴壬昂罄L畫作品作一比較，就不難發(fā)現(xiàn)他七十年代前的用筆娟秀縝密，靈氣外露，此后漸趨渾厚老辣，古拙蒼莽。這種前后的巨大變化，昭示了畫家的探索追求軌跡。七十年代前的用筆偏于陰柔，飛絮游絲，蠕蠕冉冉，秀外意中，通微造妙，精能宏博，師心立異，以情勝。此后的用筆由柔轉(zhuǎn)剛，骨戛青玉，老筆紛披，斂芒藏銳，古神今貌，天然湊泊，大巧若拙，以理勝。從用筆的情到理，也就是由秀人拙的內(nèi)在原因。書畫用筆的關(guān)鍵說到底就是離紙鎮(zhèn)紙的功力，通俗點講就是拎得起，撳得下。陸先生的前期用筆離多于鎮(zhèn)，故偏于秀，機不可測；后期用筆鎮(zhèn)多于離，故偏于拙，莊重難犯。十年動亂是其用筆風格轉(zhuǎn)換時期，畫如其人，正是命運多舛造成其靈氣外露轉(zhuǎn)為韜光俟奮。后期用筆完全是獨善潛修的心境流露，當時不能公開作畫，繪畫工具也遭沒收，有相當一段時間他只能苦思冥想，徒手劃空，心感手應，以意念行筆；偶爾得筆，便蘸清水在桌上描劃，轉(zhuǎn)腕顫指，進行特種訓練。這為期不短的中止繪畫，并未使之消沉自棄，反激其砥礪自強。因禍得福，有了反思和內(nèi)功訓練的時間，使之用筆達到爐火純青的境地。這段時期同時也是他由入古到脫古的分水時期。這里所說的不是指純粹意義上的“入”與“脫”，因為陸先生在“入”上，始終有“脫”的燥動；而在“脫”上，始終又有“入”的遙控。所以他的用筆形成自我風格，雖無劈空而來的意外感，卻有水到渠成的新鮮感。他的“新”，既基于古，又離于古，異夢而同床，異象而同宗。他的法，既得于古，又異于古。“上法不法，是以有法；下法不失法，是以無法。”他正是本著這條宗旨，在中國畫用筆上開辟了前所未有境地。他這方面的高度成就，也就是他藝術(shù)的精粹所在。囿于篇幅，其他方面的分析不再展開。本集主要精選畫家創(chuàng)作旺盛期具有代表性的作品，分為正副二編。正編的選擇強調(diào)風格多樣化，以彩色精??；副編將所搜羅的冊頁逐一以黑白印出，并附著錄，以便讀者了解全貌。希望它的出版能使人們對陸儼少藝術(shù)成就有一更全面的認識。

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