片斷：肢體的狂草十二年前初訪美國，在一所大學藝術系意外地邂逅了一位來自北京的留學生，他在那里學現(xiàn)代舞。聊起來，他在北京第十三中上過學，而我在那里任過教，雖然他人學時我已經調到出版社了，但仍有一種特殊的親切感。我問他的指導教師，他學得怎么樣？指導教師夸了他一通。我正沉浸在快樂里，忽聽那指導教師說：“你們中國人肢體太僵硬，跳舞嘛，只懂得用四肢，能用上腰就很不錯了，完全不懂得如何用背部、胸部、腹部來釋放情感……我好不容易才教會了他……”我覺得很刺耳，但畢競我沒研究過舞蹈，更沒對中西舞蹈作過一番比較，無從跟他理論，只得隱忍心中的不快，不過談興由此全消，敷衍了那指導教師幾句，便告辭離去。那中國留學生稍后在教學樓外追上了我，他顯然窺破了我的心思，邊陪我散步邁跟我說：“……他沒惡意……您別介意……他們就是不跳舞，也常用豐富多彩的肢體語言來表達情緒……咱們……講究含蓄嘛，肢體該怎么樣，有定勢嘛，要‘站如松。坐如鐘、臥如弓’嘛，要‘眼視界、鼻觀心’嘛……兩種文化嘿……”我心里還是不舒服，但不想就此說些什么，主動把話題引到了別處……記得那回返京后，偶然想起此事，動中還是耿耿。趙飛燕舞金盤，光用四肢么？霓裳羽衣舞，怎見得就不用背部釋放信息？中國現(xiàn)代舞的開創(chuàng)者，如吳曉邦、戴愛蓮，我也曾有幸看過他們表演，那時他們已是“老驥”，表演屬教學示范性質，但給人的印象仍很瀟灑飄逸；我雖不曾特別注意過他們四肢腰肢外的部位究竟參與到什么程度，卻絕不能一言以蔽之日：中國人肢體太僵硬……后來夜讀魯迅，他筆下的成年閏土，不僅肢體語言匱乏，連嘴里的談吐也只能稱之為木訥。他還寫到，在看殺頭那樣的似乎最富刺激性的場合，圍觀者竟也多呈麻木的狀態(tài)。在外國人的照相機前，被拍攝的中國人常呆視鏡頭，拉下下巴。自然在魯迅那個時代也有優(yōu)秀的中國人，包括中國農民，有先進的思想，有文明的行為，有口頭語言與肢體語言皆豐富者，但總體而言，那只是鳳毛麟角，多數(shù)的，還是被內憂外患，壓抑得不懂不需、不能也不善釋放自己的情感。他還寫到一位中國地位優(yōu)越的新式婦女，到西歐訪問，人家問她，中國婦女是不是纏小腳？她便伸出自己的“天足”給人家看，告訴人家沒那回事。魯迅先生對此很不以為然。魯迅先生主張直面人生，睜開眼睛看中國，也睜開眼睛看世界。魯迅的愛國，是首先不怕承認自己的國家有毛病、有缺點，也木怕承認人家的國家有妙處、有優(yōu)點。以這樣的心態(tài)對比中西文化，他甚至主張不讀中國書，而多讀外國書。我們真能參透先生這種幽深憤激的愛國情懷之精髓么？后來，我看電視時，注意新聞報道里出現(xiàn)的普通中國人，我得承認，特別是鏡頭里出現(xiàn)的農民，多數(shù)，還是比較木油，或者大體上還算大方，能有問必答，但善于用手勢輔助意見的表達者，已寥寥，更多的肢體語言，那就極為罕見了。當然，這樣的同胞，特別是農民，又尤其是老一輩農民，我們仍然愛他們，或者說，恰恰是因為其不善表達，在雕像般的沉寂中，我們感到聽見了更厚重的心音，故而更覺得有一種特殊的美感。80年代初，羅中立那幅“超級現(xiàn)實主義”的巨畫《父親》，把我們這種體驗充分地表達出來了。陳凱歌的《黃土地》，仿佛是刻意順著《父親》的走向作進一步的開掘，他一方面把中國農民的隱忍靜穆展現(xiàn)到令人員息的地步，一方面又通過狂放的腰鼓場面，把中國農民那以肢體語言宣泄感情的爆發(fā)力展現(xiàn)到令人熱淚盈眶的境地。張藝謀根據莫言原著改編的《紅高粱》，試圖通過主觀臆想，從“我爺爺”、“我奶奶”那里張揚出中國農民粗獷的“行為藝術”，來激活現(xiàn)實中國農民乃至整個民族情感表達的坦率度與狂放度。這一努力在90年代，被眾多的文學藝術家以多種形式繼續(xù)著，開放出了更多更奇的花朵。但是，真正使中國民眾，特別是中國農民揚眉吐氣，擯除壓抑感，獲得釋放聰明才智、健康欲望與內心激情的因素，不是文學藝術，而是活生生的時代步伐，具體來說，是改革、開放，是生產力的解放。
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