皮埃爾·保羅·帕索里尼

　　1975年11月2日，皮埃爾·保羅·帕索里尼（PierPaoloPasolini）傷痕累累的尸體在羅馬郊外的海濱被人發(fā)現(xiàn)。他的生命結(jié)束于一次夜晚的尋歡，結(jié)束在一名17歲男妓的亂棒下。他的死留下諸多疑點(diǎn)，迄今仍是神秘的謎團(tuán)，有人猜測(cè)這是有計(jì)劃的政治暗殺，有人哀嘆這是一場(chǎng)藝術(shù)的殉難，文化的儀式。帕索里尼曾希望自己的尸體上混合著白色的精液與殷紅的鮮血，竟然一語(yǔ)成讖。而此時(shí)，距離他完成電影《薩羅：索多瑪120天》（以下稱(chēng)《薩羅》）僅僅數(shù)周，那部滲透著徹骨絕望的冰冷影片，似乎是他給世界留下的黑色遺囑，這巧合中傳遞的死亡訊息令人毛骨悚然。但還有誰(shuí)比帕索里尼更適于將薩德的這部千古奇書(shū)搬上銀幕呢？《薩羅》的副標(biāo)題是"浪蕩子幫"，薩德和帕索里尼就是各自時(shí)代"浪蕩子"的標(biāo)本。他們都倡導(dǎo)身體革命瓦解所謂文明價(jià)值觀，任由欲望奔流、釋放情色想象的放浪不羈行為難以見(jiàn)容于社會(huì)，薩德被指控對(duì)多名女子猥褻、虐待，前后遭監(jiān)禁28載，帕索里尼則因?yàn)槠渥髌穬?nèi)容傷風(fēng)敗俗被起訴達(dá)33次。他們是世俗的背叛者，是魔鬼的異教徒。但是，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的歷史性地震、在馬克思主義和弗洛伊德思想中浸染過(guò)的帕索里尼畢竟不同于大革命時(shí)代的沒(méi)落貴族薩德。他的人生、他的個(gè)性充滿了矛盾對(duì)立：父親是法西斯軍官，母親卻是堅(jiān)定的反納粹者；他在1947年加入共產(chǎn)黨，兩年之后因同性戀身份被開(kāi)除，但他終生以左翼自居并深受葛蘭西影響；他認(rèn)為生活的神圣特質(zhì)并不存在于任何宗教之中，而是存在于生命本身，他選擇和所有的宗教斷絕關(guān)系，他那種神圣與褻瀆并置以創(chuàng)造詩(shī)意的顛覆性美學(xué)招致教會(huì)的譴責(zé)乃至監(jiān)禁，然而《馬太福音》卻為他贏得了梵蒂岡的獎(jiǎng)?wù)隆１举|(zhì)上他是流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)之子，常年與強(qiáng)盜、小偷、妓女等社會(huì)邊緣人相伴。他詛咒消費(fèi)主義和工業(yè)制度，向往農(nóng)業(yè)文明下與自然和諧一致的感性世界，究其一生，他都在尋找一種在現(xiàn)代社會(huì)中失落的純真。所以，他用方言寫(xiě)詩(shī)，用小說(shuō)記錄社會(huì)底層的貧民生活，用影像重現(xiàn)古老的原始神話。作為詩(shī)人、劇作家、理論家、先鋒小說(shuō)家、色情期刊專(zhuān)欄作家，電影對(duì)于帕索里尼只是藝術(shù)表達(dá)方式的一種。他在處女作《乞丐》中就高聲宣布："審判日來(lái)了！"，而到最后一部作品《薩羅》直書(shū)地獄圖景，14年電影之旅猶如一條毀滅之路，《薩羅》之前"生命三部曲"中洋溢的享樂(lè)主義與對(duì)欲望的熱烈謳歌似乎只是回光返照中一曲最后的挽歌。由《十日談》、《坎特伯雷故事》和《阿拉伯之夜》組成的"生命三部曲"重返情欲奔放、生命力張揚(yáng)的前工業(yè)社會(huì)，活色生香的性愛(ài)描寫(xiě)、嬉皮笑臉的幽默風(fēng)格與通俗易懂的故事令影片創(chuàng)造了帕索里尼始料未及的高票房。商業(yè)成功卻促使他認(rèn)識(shí)到這種表現(xiàn)形式并沒(méi)有引發(fā)本能解放與身體革命，反倒迎合了大眾對(duì)肉體的剝削性消費(fèi)。于是他公開(kāi)表示對(duì)這種類(lèi)型的棄絕：“就算我想繼續(xù)拍這種電影我也無(wú)能為力，因?yàn)楝F(xiàn)在我如此憎惡新一代意大利青年的身體和性器官。”他哀嘆著年輕人中人性的缺失，哀嘆著人類(lèi)學(xué)意義上的“人”已然不存在?！端_羅》就是一次徹底的翻轉(zhuǎn)。他摒除了“生命三部曲”中性欲的快樂(lè)，赤裸裸地呈現(xiàn)無(wú)政府主義的性暴力對(duì)身體的殘酷迫害。編劇塞奇奧·西提甚至建議應(yīng)該將那種對(duì)犧牲者——亦即意大利青年——無(wú)力被動(dòng)性的仇恨帶到影片中。他采用最?lèi)盒牡姆绞奖磉_(dá)了對(duì)消費(fèi)哲學(xué)的刻骨敵視，消費(fèi)者產(chǎn)生糞便，又吃下/消費(fèi)自己的糞便，于是人的身體變成自我封閉的系統(tǒng)，工業(yè)機(jī)器上的一環(huán)，既是生產(chǎn)者又是消費(fèi)者，生產(chǎn)/消費(fèi)的都不過(guò)是垃圾。帕索里尼把影片的背景設(shè)置在意大利法西斯統(tǒng)治末期暗無(wú)天日的薩羅共和國(guó)，從而在消費(fèi)主義、法西斯主義與性暴力之間尋找內(nèi)在一致性。對(duì)于他，這一改寫(xiě)有著特殊的意義，他的弟弟正是在附近的山區(qū)參加游擊隊(duì)而犧牲，他本人也曾在那邊被法西斯逮捕。作為意大利歷史上最黑暗的一章，納粹在薩羅統(tǒng)治期間，7萬(wàn)人慘遭殺害，4萬(wàn)人被截肢，無(wú)數(shù)婦女、少年被強(qiáng)奸或雞奸。影片中有貴族、司法、神權(quán)等組成的統(tǒng)治階級(jí)，有士兵組成的暴力機(jī)關(guān)，有嚴(yán)格的法律，甚至還有被統(tǒng)治者的告密揭發(fā)，宛如一個(gè)微型國(guó)家。城堡內(nèi)幾何學(xué)式的布景設(shè)計(jì)，追求整齊對(duì)稱(chēng)，象征著權(quán)力制度的森嚴(yán)。法西斯政治與影片中的性政治有相同的權(quán)力結(jié)構(gòu)，都是將人類(lèi)身體對(duì)象化后無(wú)節(jié)制地濫施權(quán)力。攝影機(jī)固定地記錄城堡中發(fā)生的所有駭人事件，猶如不動(dòng)聲色的注視，紀(jì)錄片式風(fēng)格令影像內(nèi)容更加讓人不安。攝影機(jī)對(duì)暴行總保持一定的距離，或者讓其發(fā)生在畫(huà)面之外，讓觀眾發(fā)揮想象力比直接展示更可怕。當(dāng)影片結(jié)尾的大屠殺用距離感和無(wú)聲音強(qiáng)化效果時(shí)，畫(huà)面的刺激性達(dá)到了觸目驚心的頂峰。這不只是一篇回溯法西斯時(shí)代的歷史批判論文，帕索里尼的矛頭直接對(duì)準(zhǔn)了每位觀眾。吉爾·德勒茲認(rèn)為“在《薩羅》中，不存在外面的世界”。影片把觀眾完全囚禁在封閉世界中，死亡是惟一可能的反抗形式和逃脫途徑。觀眾只能與四位施暴者認(rèn)同，觀眾的目光與他們的視線牢牢綁定，或者由他們?cè)诋?huà)面中出場(chǎng)與觀眾一起注視著被施暴的身體，或者通過(guò)他們的主觀鏡頭直接代表觀眾的凝視。這種策略堅(jiān)決破壞觀看快感的產(chǎn)生，當(dāng)觀眾無(wú)法通過(guò)他們自己的眼睛觀看從而攫取愉悅，僅僅被強(qiáng)迫見(jiàn)證惡行。觀眾可以觀看，卻不能享受這種觀看——與影片中的受虐者處于相似的境遇中，他們可以有性行為，卻不能享受性愛(ài)。正如羅蘭·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略把攻擊矛頭對(duì)準(zhǔn)了觀眾。以薩德之名，在帕索里尼的無(wú)情逼視下，我們無(wú)處藏身。我們，也是那獸性狂歡中的一分子。由此《薩羅》也顯示了高度自反性，它如此深刻地反省了電影敘事中的權(quán)力關(guān)系。帕索里尼通過(guò)“生命三部曲”發(fā)現(xiàn)了零散故事的交織關(guān)系衍生力量，而薩德小說(shuō)復(fù)雜又極其秩序化的結(jié)構(gòu)正具有這種令他癡迷的形式美感。但他最終從敘事美學(xué)上升到敘事政治學(xué)，片中的妓女用敘述故事來(lái)激發(fā)性欲，類(lèi)比著電影導(dǎo)演對(duì)于敘事的迷戀。掌握了敘事權(quán)力的人可以成為施虐者，令觀眾接受酷刑，乃電影敘事機(jī)制的暴政性。或許這亦是薩德與帕索里尼的不同。薩德小說(shuō)的核心是快感，殘忍暴行和死亡愿望作為性快感的組成部分出現(xiàn)，小說(shuō)中的一位主人公聲稱(chēng)建立在理智之上的惡行“是真正的精神享樂(lè)，它點(diǎn)燃了所有的激情”。而帕索里尼的電影則主要關(guān)于權(quán)力、死亡和墮落，他排斥快感。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的虐戀，建立在自愿基礎(chǔ)上的虐戀是性愛(ài)游戲，并不涉及造成身體傷害的暴力。顯然，《薩羅》中的施虐早就超出了虐戀的范疇。在帕索里尼看來(lái)，這是一場(chǎng)權(quán)力的縱容與暴力的專(zhuān)政。在電影中，一切都與權(quán)力密切相關(guān)，至于快感在影片中主要通過(guò)兩種方式生產(chǎn)，一種是自慰，而更多的時(shí)候是掌權(quán)者實(shí)現(xiàn)懲罰、虐待、折磨的過(guò)程中，這些掌權(quán)者都是性無(wú)能者或者至少無(wú)法通過(guò)直接的途徑獲得性快感。帕索里尼不似薩德般決絕地離經(jīng)叛道，他給影片留下了一個(gè)曖昧的結(jié)尾：兩位士兵隨著收音機(jī)曼妙的旋律跳起舞，輕松地談到自己的女友，在經(jīng)歷了慘無(wú)人道的屠殺之后，這一刻如此平靜而溫暖。你可以將它視作帕索里尼內(nèi)心深處一絲悲憫的不忍，給了我們一線生機(jī)和希望；你也可以把它看成帕索里尼最后凄涼的嘆息，歷史慘烈的一頁(yè)被翻過(guò)，劊子手身上血跡未干，生活的齒輪又開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，如同資本主義工業(yè)機(jī)器還在不停運(yùn)轉(zhuǎn)，罪惡被悄悄掩埋，仿佛一切都不曾發(fā)生。帕索里尼說(shuō)：“真正的殘酷來(lái)自事物本身，是生活的本質(zhì)使人恐怖?！彼_德在他的體內(nèi)，一如卡爾維諾所言：“薩德在我們體內(nèi)。”<

暫缺《皮埃爾·保羅·帕索里尼》作者簡(jiǎn)介