中國京昆

　　中國戲曲是世界三大古老的戲劇文化之一，至今活躍在舞臺上。本書對其中的兩大代表性流派昆劇和京劇進(jìn)行了史的條理和面的闡述。昆劇是戲曲發(fā)展到明清時候最精美的表現(xiàn)形式，它有著數(shù)以千計的經(jīng)典劇本，如《浣紗記》、《鳴鳳記》、《牡丹亭》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》、《雷鋒塔》等，有著悅耳動人的唱腔，和表現(xiàn)人的言談舉止、喜怒哀樂的每一個程式。而京劇是流布面最廣、觀眾最多的一個劇種，它涌現(xiàn)出許多著名的演員如程長庚、譚鑫培、梅蘭芳、程硯秋等，對全國三百多個地方劇種都產(chǎn)生過深刻的影響，并代表中國戲曲第一次走出國門，向全世界展現(xiàn)了中華藝術(shù)的魅力。第一次給這一故事注入了反封建禮教的思想內(nèi)容。在藝術(shù)上，《董西廂》不僅保留和豐富了《鶯鶯傳》原有的人物，而且根據(jù)故事的需要，又創(chuàng)造了許多新的人物形象，這些人物都各具性格，有血有肉。另外，故事情節(jié)也比原作豐富曲折。而這些都為后來王實甫寫作雜劇《西廂記》提供了堅實的基礎(chǔ)。王實甫《西廂汜》（俗稱《王西廂》）的故事敘述了唐德宗時，宰相崔鈺病故，他的夫人鄭氏帶了女兒鶯鶯、侍婢紅娘和小兒歡郎扶柩回博陵故鄉(xiāng)安葬。到了河中府，因為路中不太平，就暫住在普救寺的西廂。洛陽秀才張珙上京考試，路過河中府，閑游普救寺，偶遇鶯鶯，一見鐘情。鶯鶯已由母親做主，許配給表哥鄭恒，但是鶯鶯對這門婚姻很不滿意。張生借口需一清靜環(huán)境讀書，借住寺內(nèi)。有一次，鶯鶯在后花園中燒夜香，張珙和她隔墻吟詩，一唱一和，情深無比。到追薦相國時，張珙又借口請和尚順帶超薦他亡去的父母，藉此和鶯鶯見面。哪知鶯鶯的美麗為賊將孫飛虎知道，他發(fā)兵來圍寺，要擄鶯鶯為妻。夫人驚惶失措，宣告凡能退賊兵者，愿以鶯鶯妻之。張生即遣和尚惠明傳書與鎮(zhèn)守蒲關(guān)的將軍、昔日之同學(xué)杜確，請他發(fā)兵來平亂。兵至亂平，夫人又反悔，張生與鶯鶯都極為失望和痛苦，后張珙思念成疾，鶯鶯一度想與張生幽會，但臨到場時，又沒有了勇氣。最后，在紅娘的鼓勵和幫助下，才完成了結(jié)合的心愿。等到夫人知情，便拷問紅娘，紅娘理直氣壯地斥責(zé)夫人忘恩失信，夫人無奈，但又不甘心，立即要張生赴京考試，若得到功名，方可娶鶯鶯為妻。張珙去京，中了狀元。忽鄭恒來，誣報張珙做了衛(wèi)尚書女婿，大人聽了大怒，想仍將鶯鶯許配鄭恒。幸好此時張珙授河中府君，衣錦而還，戳穿了鄭恒的詭計。鄭恒羞愧，觸樹而死、張珙與鶯鶯終于成了眷屬?！锻跷鲙繁绕稹抖鲙?，在反封建方面，更進(jìn)了一步，傾向忭更加鮮明。它通過描述崔、張戀愛的曲折過程，表示了對“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度的不滿，正面提出了“愿天下有情的都成了眷屬”的主張。除了上述的作家作品外，著名的還有紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》與無名氏的《陳州糶米》等。俗話說“花無百曰紅”，隨著元蒙消滅南宋、統(tǒng)一全國之后，元雜劇開始由盛而衰：其衰弱的原因主要有下列兩點(diǎn)：一是雜劇作家、藝術(shù)家紛紛南移。相比較而言，南方不論在生活環(huán)境還是經(jīng)濟(jì)水平方面，都遠(yuǎn)勝北方，當(dāng)江淮的國界屏障被撤除之后，人們紛紛南遷，一流的劇作家與演員大多到南方尋求發(fā)展。然而，中國的戲曲特性之一是鮮明的地方性，它表現(xiàn)的風(fēng)土人情、生活故事以及曲調(diào)語言都打上了某個地域的烙印，通常是一方水土養(yǎng)育一個劇種。北雜劇所表現(xiàn)的是北方人的生活、故事，北方人的性格，唱的是北方人愛聽的高亢激越、字多腔少的曲調(diào)，說白則是用北方的語言，一旦南遷，它怎能競爭得過南人自己培育呵護(hù)出來的戲劇藝術(shù)——南戲？于是，藝人們只好用南戲的藝術(shù)手法表現(xiàn)雜劇，向南戲靠攏，結(jié)果，北雜劇漸漸失去了自我。二是元雜劇到了鼎盛成熟時期，它的諸種藝術(shù)形式變成了束縛藝術(shù)發(fā)展的僵硬的程式，如一本四折的結(jié)構(gòu)、一入主唱的歌唱方式、謹(jǐn)嚴(yán)的曲牌聯(lián)套體式等等，它涵蓋不了社會上豐富多彩的生活，它滿足不了不同觀眾的審美需求等等。就這樣，一叢叢嬌艷的雜劇之花，或因移植他鄉(xiāng)，或因缺少新的營養(yǎng)，而漸漸地凋零了。第五章昆劇——風(fēng)騷劇壇五百年1昆劇——“四大聲腔”之一在北雜劇黯然失色時，南戲仍以驚人的速度發(fā)展著，從質(zhì)量上說，四大南戲與高明《琵琶記》的出現(xiàn)，說明南戲已走過了幼稚、粗糲的階段，而變得較為成熟；從數(shù)量上說，它流播四方，向閩、浙、蘇、皖、贛等地發(fā)展，孕育了許多子劇種。由于它的形式寬泛松散，長短不限，或五十幾出，或二十幾出；又曲調(diào)較為自由，可以不葉宮調(diào)，荒腔走板，因而它的可塑性、適應(yīng)性極強(qiáng)，到哪里都能運(yùn)用當(dāng)?shù)氐姆窖孕≌{(diào)，很快就會扎根生長，并形成一個新的令人們喜聞樂見的劇種。在明代嘉靖之前，南戲已形成了海鹽、余姚、弋陽和昆山四大聲腔，昆山腔晚出，前面三種聲腔大約都成熟于元末明初。明成化二年進(jìn)士陸容《菽園雜記》卷十說：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為侶優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子，不恥為之?！焙｛}腔，因形成于浙江海鹽而得名。南戲流傳到海鹽后，結(jié)合了當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，民歌小調(diào)，演述當(dāng)?shù)氐纳罟适?，遂改變了原劇種的性質(zhì)，蛻化成新的劇種。海鹽腔曾一度發(fā)展為南戲的主要聲腔，流布到江蘇、山東乃至北京等地。它的演唱風(fēng)格柔婉細(xì)膩，夾有滾調(diào)，樂器用鼓、板、鑼等打擊樂而無管弦。它最大的特點(diǎn)是采用官話，這當(dāng)然是走出海鹽之后的事。由于用官話，外地觀眾亦能聽懂，消除了語言上的障礙，因此深受觀眾歡迎。反映萬歷時代北方社會風(fēng)貌的小說《金瓶梅》第63回、64回就提到了海鹽戲的演出：叫了一起海鹽子弟搬演戲文……搬演的是韋皋玉簫女《兩世姻緣玉環(huán)記》。西門慶道：“老公公，學(xué)生這里還預(yù)備著一起戲子，……是一班海鹽子弟。余姚腔的形成地為浙江余姚，它很可能對南戲的粗樸特點(diǎn)繼承得較多，不像海鹽腔細(xì)膩柔軟，故不太受士大夫歡迎。明末《想當(dāng)然》傳奇卷首繭室主人《成書雜記》說：“（余姚腔）俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言。”余姚腔的后裔情況如何？錢南揚(yáng)先生在《戲文概論》中作了這樣的闡述：“余姚腔在江蘇的下落無號，在安徽發(fā)展成青陽腔。”弋陽腔，又稱“弋腔”，因形成于弋陽而得名，形成的過程當(dāng)和前兩個劇種相似。到了明嘉靖年間，弋陽腔已經(jīng)有了全國性的影響，弋陽戲班的演出區(qū)域北至京城，南至云貴。嘉靖人魏良輔《南詞引正》說：“自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之。會唱者，頗入耳?！庇旨尉溉诵煳荚谄洹赌显~敘錄》中說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之。”弋陽腔的藝術(shù)特點(diǎn)足原始、粗樸，沒有絲弦，只用鼓節(jié)制。至于歌唱，清代李調(diào)元《劇話》介紹道：“向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之?！彼e用鄉(xiāng)語，歌唱雖有曲牌，似并未嚴(yán)格遵循。由廠它通俗易懂，又有豐富的民俗內(nèi)容，故而深受普通百姓的歡迎，在昆山腔興起之后，雅一俗，一精一粗，一主要在士大夫的紅氍毹上，一主要在廟會草臺上，然而，竟然形成了爭勝的局面。弋陽腔不像海鹽、余姚二腔，繁盛不久就消歇，它一直到清未，仍余緒不斷。其間，衍變?yōu)椤皹菲角弧薄ⅰ盎罩莸颉?、“青陽腔”、“池州調(diào)”、“四平腔”等。弋陽腔的劇本尚有傳承，著名的有《織錦記》、《同窗記》、《金貂記》、《珍珠記》、《何文秀》、《鯉魚記》、《白袍記》、《古城記》、《草廬記》、《門蛇記》等。這里想解釋這樣一個問題，我們一直稱南戲的子劇種海鹽、余姚、弋陽等為xx聲腔，為何人們又稱明初之后用南曲演出的戲劇為“傳奇”呢？……

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