20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史（第一卷 世紀(jì)之交的外國(guó)文學(xué)）

　　20世紀(jì)已經(jīng)逝去。為了新世紀(jì)的前行，全面回顧、思考和總結(jié)它的時(shí)機(jī)已經(jīng)到來(lái)。對(duì)于外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，同樣如此。如何描繪20世紀(jì)世界文學(xué)地圖;如何闡述20世紀(jì)文學(xué)的歷史行程及其所表現(xiàn)的人類共性和民族個(gè)性，其演變的普遍規(guī)律和特殊規(guī)律;如何探討代表性作家的思想探索和藝術(shù)探索及文藝思潮流派的嬗變;如何概括20世紀(jì)文學(xué)的成就和不足、意義和經(jīng)驗(yàn)，已成為我們和同行的一項(xiàng)迫切課題。現(xiàn)在，擺在人們面前的這部五卷本《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史》，就是我們?cè)谶@方面所作的探索和努力。一文學(xué)作為人類掌握世界的方式之一，與時(shí)代風(fēng)云、歷史進(jìn)程、社會(huì)生活和人的命運(yùn)休戚相關(guān)。20世紀(jì)文學(xué)也不例外。20世紀(jì)是人類歷史發(fā)生巨變的偉大世紀(jì)：一個(gè)展示科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展和物質(zhì)文明日新月異的世紀(jì);一個(gè)給人類的生存環(huán)境及發(fā)展中國(guó)家?guī)?lái)嚴(yán)重挑戰(zhàn)的世紀(jì);一個(gè)充滿復(fù)雜多變與巨大沖突、各式革命和民族解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的世紀(jì);一個(gè)經(jīng)歷前所未有的兩次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后兩大陣營(yíng)間長(zhǎng)期“冷戰(zhàn)”的動(dòng)蕩世紀(jì);一個(gè)在人們心靈上、精神上彌漫著希望與失望、樂(lè)觀與悲觀情緒的世紀(jì)。所有這一切，都這樣或那樣地、間接或直接地成為20世紀(jì)文學(xué)的描寫對(duì)象;所有這一切也使20世紀(jì)文學(xué)本身經(jīng)歷了巨大變化?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)文學(xué)和20世紀(jì)歷史同呼吸、共命運(yùn)。20世紀(jì)世界文學(xué)地圖與前幾個(gè)世紀(jì)相比，已經(jīng)發(fā)生根本變化。首先，出現(xiàn)了三大文學(xué)板塊：隨著文學(xué)領(lǐng)域里歐洲中心主義的終結(jié)，除了傳統(tǒng)的資本主義國(guó)家文學(xué)繼續(xù)存在外，還有新興的社會(huì)主義國(guó)家文學(xué)和掙脫殖民主義枷鎖的廣大發(fā)展中國(guó)家文學(xué)即“第三世界”文學(xué)。其中，新興社會(huì)主義文學(xué)由于給人類文學(xué)帶來(lái)了新的人物、新的世界，因而獨(dú)樹(shù)一幟，具有獨(dú)特的意義和風(fēng)采。至于“第三世界文學(xué)”，它更是今非昔比。例如，中國(guó)文學(xué)從1919年“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)起，在歐美文學(xué)的影響下，完成了現(xiàn)代的偉大變革。其代表人物魯迅、郭沫若、茅盾等既是作家又毫無(wú)例外地都是文學(xué)翻譯家。他們?cè)趧?chuàng)作中十分重視汲取外國(guó)文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)又以自身的特色和民族的個(gè)性，在20世紀(jì)文學(xué)中占有重要一席。而拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的崛起，則令世人刮目相看，并已成為20世紀(jì)文學(xué)的一朵奇葩，其代表作家加西亞·馬爾克斯和阿斯圖里亞斯等一批作家的作品不僅享譽(yù)世界文壇，而且被稱為一次“拉美文學(xué)爆炸”。在古老的非洲大地，特別是在撒哈拉沙漠以南的非洲，60年代以前，不要說(shuō)文學(xué)，就連具有現(xiàn)代意義的出版社也沒(méi)有。60年代以后，其文學(xué)狀況有了很大變化，不僅民族文學(xué)獲得了長(zhǎng)足進(jìn)展，而且有好幾位作家是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，如尼日利亞的渥雷·索因卡、南非的戈迪默等。其次，20世紀(jì)文學(xué)思潮流派的變遷，不再像過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)那樣，一個(gè)代替另一個(gè)——感傷主義代替古典主義，浪漫主義代替感傷主義，現(xiàn)實(shí)主義代替浪漫主義——而是呈現(xiàn)出多元的發(fā)展態(tài)勢(shì)，基本上是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義和實(shí)驗(yàn)主義的共存，以及二三十年代仍流行于法、德、美、日等國(guó)的自然主義。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義又都處在變化發(fā)展之中，尤其是在現(xiàn)代主義那里，思潮流派紛呈，更替頻繁，潮漲潮落，花開(kāi)花謝，“各領(lǐng)風(fēng)騷”十幾年甚至幾年，如達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說(shuō)等。與20世紀(jì)文學(xué)實(shí)踐的“多聲部”相對(duì)應(yīng)的，是20世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)流派的蜂擁而起。它們由于受到哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等的不斷撞擊，像走馬燈一樣層出不窮，令人目不暇接：從形式主義到結(jié)構(gòu)主義，從闡釋學(xué)到新歷史主義，從閱讀批評(píng)到接受美學(xué)，從現(xiàn)象學(xué)到解構(gòu)主義，從敘述學(xué)到文化研究……難怪西方有人聲言：20世紀(jì)是“文學(xué)批評(píng)時(shí)代”。盡管20世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)如此豐富多彩，如此喧嘩騷動(dòng)，但它們存在著一個(gè)致命傷：從理論到理論，基本上不與文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合。第三，20世紀(jì)文學(xué)格局也與以往世紀(jì)的那種單一形態(tài)不同。由于作家關(guān)于世界和人的觀念之相異，對(duì)審美方式把握之相異，對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的認(rèn)識(shí)之相異，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，基本上形成了“三足鼎立”之勢(shì)：一是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)或批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)仍在繼續(xù)發(fā)展;二是以新型現(xiàn)實(shí)主義或革命浪漫主義為方法的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)（社會(huì)主義文學(xué)）在大步走向世界文壇;三是一種非傳統(tǒng)的、多流派的現(xiàn)代主義文學(xué)和實(shí)驗(yàn)主義文學(xué)的迅速崛起和擴(kuò)展。 二 現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)是19世紀(jì)文學(xué)的主潮，也是它的主要成就，并為人類文學(xué)奉獻(xiàn)出了像巴爾扎克、司湯達(dá)、普希金、列夫·托爾斯泰、薩克雷和狄更斯等一批作家，燦若群星。然而，從19世紀(jì)末起，文學(xué)形勢(shì)發(fā)生急劇變化，現(xiàn)實(shí)主義已不再“一統(tǒng)天下”，于是一些非傳統(tǒng)或反傳統(tǒng)的先鋒派文學(xué)人士便聲稱：“現(xiàn)實(shí)主義老了”，“現(xiàn)實(shí)主義死了”，“該是審判現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候了”。但是，這些斷言并未經(jīng)受住時(shí)間和實(shí)踐的考驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)主義作為20世紀(jì)文學(xué)的重要一極，在新的歷史條件下仍在繼續(xù)和發(fā)展，并在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了以羅曼·羅蘭、法朗士、馬丁·杜·加爾、亨利希·曼、托馬斯·曼、伯爾、高爾斯華綏、蕭伯納、德萊塞、蒲寧、加西亞·馬爾克斯等為代表的一批聞名遐邇的20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家。隨著現(xiàn)實(shí)的變化和發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義也在變化發(fā)展。20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義，特別是歐美現(xiàn)實(shí)主義在繼承以往現(xiàn)實(shí)主義的民主主義和人道主義傳統(tǒng)以及某些基本創(chuàng)作原則的同時(shí)，形成了一些新的特點(diǎn)和傾向。從內(nèi)容方面看，如探索人的全球境遇及其生存意義，尋找人和人類的生存與發(fā)展的途徑，揭示資本主義社會(huì)中人的異化和孤獨(dú)以及為克服它們而所作的各種努力。在一些優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義作家的筆下，“人可以被殺死，但不可能被戰(zhàn)勝”;“我是人，所以我在尋找”。從形式方面看，它發(fā)展了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的敘述形式，對(duì)人物性格、活動(dòng)地點(diǎn)、環(huán)境氛圍進(jìn)行多方面描寫，并廣泛采用過(guò)去一般不采用或很少采用的表現(xiàn)手段，如意識(shí)流、荒誕、直接或間接的內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空顛倒、傳說(shuō)、神話等，而且還吸納了音樂(lè)、繪畫(huà)和電影等方面的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)諸如蒙太奇等。尤其是在托馬斯·曼的《約瑟和他的兄弟們》和安娜·西格斯的《途中邂逅》、艾特瑪托夫的《一日長(zhǎng)于百年》和布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和阿斯圖里亞斯的《玉米人》等作品里，不僅運(yùn)用虛擬和荒誕，而且運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義狹隘論者最無(wú)法容忍的神話和傳說(shuō)，這是20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)上一大突破。正因?yàn)樗鼈儗v史時(shí)間和神話時(shí)間、直接真實(shí)和間接真實(shí)、傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)熔鑄一爐，把過(guò)去和現(xiàn)在、宏觀世界和微觀世界相互交織，從而給作品增添了新層次、新容量和新信息，并賦予作品以強(qiáng)烈的哲理性。這些作家在創(chuàng)作中力圖綜合人類經(jīng)驗(yàn)來(lái)探索和回答人與歷史存在的關(guān)系這一時(shí)代的迫切課題。在他們那里，哲理性不僅成了作品的內(nèi)容，也決定了作品的形式。于是，20世紀(jì)文學(xué)中一批哲理小說(shuō)、哲理戲劇和哲理詩(shī)歌等，便應(yīng)運(yùn)而生。20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在形式和手法方面日益多樣豐富，包括它對(duì)非現(xiàn)實(shí)主義諸多流派藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的借鑒，這并不意味著現(xiàn)實(shí)主義在非現(xiàn)實(shí)主義化，在異化，在離經(jīng)叛道;恰恰相反，這是現(xiàn)實(shí)主義自身發(fā)展的內(nèi)在需要，也是現(xiàn)實(shí)主義的與時(shí)俱進(jìn)。文學(xué)史表明，不論過(guò)去和現(xiàn)在，不同的文學(xué)流派總是在相互挑戰(zhàn)和相互影響中前行。這是人類藝術(shù)得以發(fā)展的廣闊道路，也是它的一條普遍規(guī)律?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從它誕生之日起，就曾經(jīng)吸收古典主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如古典主義創(chuàng)作中的那些關(guān)于日常生活的喜劇、諷刺、寓言，就深刻地影響過(guò)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，而狄更斯和陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，就運(yùn)用過(guò)浪漫主義的創(chuàng)作題材和手法。至于梅里美和普希金的創(chuàng)作，更無(wú)法同浪漫主義一刀兩斷，因?yàn)樗麄兙褪怯稍缙诶寺髁x者轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義者。20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義形式和手法的創(chuàng)新，歸根結(jié)底，乃是生活使然，時(shí)代的呼喚。列寧曾深刻指出：“隨著每個(gè)時(shí)代的發(fā)現(xiàn)，甚至在自然科學(xué)領(lǐng)域里（更不用說(shuō)人類的歷史），唯物主義必然要改變自己的形式?！辈既R希特也有一句至理名言：“關(guān)于文學(xué)形式，必須去問(wèn)現(xiàn)實(shí)，而不是去問(wèn)美學(xué)，也不是去問(wèn)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)?！笨梢?jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法或詩(shī)學(xué)體系，從來(lái)就是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、開(kāi)放的，而不是靜止的、不變的、封閉的。然而，在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，這種理解并不為某些現(xiàn)實(shí)主義文論家、批評(píng)家所認(rèn)同，他們?cè)趯?duì)待20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)，仍照搬傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)。例如，在蘇聯(lián)和我國(guó)的一些教科書(shū)和著述里曾認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義只是“以生活本身的形式反映生活”，或“按照生活本來(lái)的樣式精確細(xì)膩地加以描寫”;或表現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型性格”，或像盧卡契在30年代所認(rèn)定的那樣，把巴爾扎克和列夫·托爾斯泰的創(chuàng)作奉為現(xiàn)實(shí)主義的惟一范式。這些觀點(diǎn)顯然是以偏概全，并不能反映20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的全部豐富性，只會(huì)削足適履，限制現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的審美發(fā)展，使之貧乏化。針對(duì)這些片面觀點(diǎn)，文學(xué)界一些有識(shí)之士，朝著正確方向提出了自己的新見(jiàn)解。30年代，布萊希特在那場(chǎng)同盧卡契關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的著名論戰(zhàn)中，便鮮明地提出“現(xiàn)實(shí)主義的廣闊性和多樣性”的命題，認(rèn)為它既可以在細(xì)節(jié)上忠于現(xiàn)實(shí)，也可以采用比喻象征、講故事的方式;既可以是滑稽詼諧，也可以夸張變形。60年代初，在布拉格舉行的那次具有深遠(yuǎn)影響的卡夫卡國(guó)際討論會(huì)上及會(huì)后不久，阿拉貢和加羅第便分別提出“開(kāi)放現(xiàn)實(shí)主義”和“無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義”的新觀點(diǎn)。70年代初，蘇聯(lián)學(xué)者蘇奇科夫和馬爾科夫也分別提出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“開(kāi)放范疇”和“開(kāi)放體系”的新命題，主張生活的認(rèn)識(shí)、題材的選擇、形式的表現(xiàn)、作家個(gè)性的展示，是沒(méi)有限制的，是開(kāi)放的。這就是20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義理論探索中的幾個(gè)重要里程碑。其實(shí)，20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作并非人們想像的那樣整齊劃一，它同樣是一種多類型、多流派的文學(xué)。從拉美的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)看，至少存在以加西亞·馬爾克斯、阿斯圖里亞斯、卡彭鐵爾為代表的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，以巴爾加斯·略薩為代表的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，以埃內(nèi)斯托·薩瓦多為代表的心理現(xiàn)實(shí)主義等。從全球的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)看，大致可以分為：一、客觀歷史派（以生活本身形式反映生活），如二次大戰(zhàn)后表現(xiàn)普通人日常生活的意大利新現(xiàn)實(shí)主義;對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)浩劫和人民命運(yùn)進(jìn)行沉思的中、南歐斯拉夫國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義（米納奇、伊瓦什凱維奇、安德里奇等人的作品），以及英國(guó)的反戰(zhàn)諷刺作品等。二、比喻虛擬派，如布萊希特的戲劇，艾呂雅的詩(shī)歌等。三、心理描寫派，如赫爾曼·黑塞的長(zhǎng)篇小說(shuō)《荒原狼》、斯特凡·茨威格的中篇小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》和《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》，安德列耶夫的中篇小說(shuō)《紅笑》和別爾戈利茨的中篇小說(shuō)《白天的星星》等。四，寓言神話派，如艾特馬托夫的中篇小說(shuō)《白輪船》和《狗花崖》，托馬斯·曼的小說(shuō)《雅各布的故事》和《年輕的約瑟》等。20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)內(nèi)部流派的這種劃分是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的。不僅如此，就整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)的大流派劃分而言，它同樣是相對(duì)而不是絕對(duì)的。20世紀(jì)不少作家不可能無(wú)條件地納入某種“主義”。這里面存在許多復(fù)雜情況，決不可簡(jiǎn)單對(duì)待：一是有些作家的創(chuàng)作道路曾經(jīng)歷過(guò)多種“主義”，例如易卜生先是浪漫主義者或象征主義者，后是現(xiàn)實(shí)主義者;高爾基先是浪漫主義者和批判現(xiàn)實(shí)主義者，后是新型現(xiàn)實(shí)主義者（或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義者）。二是某些作家諸如帕索斯、海明威和?？思{等的某些作品，目前還很難劃入現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義范疇，也許可以稱之為混合型或中間型作品，這值得進(jìn)一步探討。三是“主義”或流派的劃分同劃分者和接受者的觀點(diǎn)密切相關(guān)，這里有一個(gè)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的問(wèn)題。例如，安德列耶夫曾調(diào)侃地說(shuō)：他對(duì)出身高貴的頹廢派來(lái)說(shuō)，是個(gè)可鄙的現(xiàn)實(shí)主義者;他對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義派來(lái)說(shuō)，是個(gè)甚可懷疑的象征主義者。又如，薩特在人們的眼里是個(gè)公認(rèn)的存在主義作家，但他卻稱自己是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。 三 現(xiàn)代主義同20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義一樣，幾乎是20世紀(jì)文學(xué)的半壁江山。但，什么是現(xiàn)代主義，它至今仍是一個(gè)有爭(zhēng)議的復(fù)雜難題，甚至在涉及它的每個(gè)層次上都存在歧異，更不用說(shuō)它之后的那個(gè)“后現(xiàn)代主義”了。20世紀(jì)文學(xué)中任何一個(gè)現(xiàn)代主義者，都未曾對(duì)“現(xiàn)代主義”這個(gè)概念做過(guò)一般性的界定。它既不像文學(xué)史上古典主義、感傷主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等那樣，曾經(jīng)有過(guò)這樣或那樣的宣言，也不像從屬于它名義下的象征主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義諸流派那樣，曾經(jīng)作為一個(gè)文學(xué)團(tuán)體，發(fā)表過(guò)這樣或那樣的綱領(lǐng)來(lái)宣布自己的存在。這是其一。其二，“現(xiàn)代”這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身十分籠統(tǒng)，除了表示新的和現(xiàn)代的以外，并無(wú)什么實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。所以，有的英國(guó)評(píng)論寫道：“某種以年代推移的速度、與年代一同前進(jìn)的東西，就像船頭浪一樣，去年的現(xiàn)代就不會(huì)是今年的現(xiàn)代”，以至于“就有了諸如‘原始現(xiàn)代主義’、‘舊現(xiàn)代主義’、‘新現(xiàn)代主義’、‘后現(xiàn)代主義’這類相反詞語(yǔ)的流通?！逼淙?，被包括在現(xiàn)代主義名義下各流派的藝術(shù)和思想傾向，不僅十分駁雜，十分不同，而且有的甚至相互對(duì)立。例如，俄國(guó)詩(shī)歌中作為現(xiàn)代主義組成之一的阿克梅主義，它的興起和確立的目的，是為了取代俄國(guó)象征主義，克服俄國(guó)象征主義理論的抽象性和空想性，甚至對(duì)俄國(guó)象征主義詩(shī)歌的實(shí)踐也采取一種置疑態(tài)度。至于說(shuō)到未來(lái)主義，特別是以馬雅可夫斯基為代表的那一派未來(lái)主義，還有法國(guó)和捷克的超現(xiàn)實(shí)主義，并不像其他現(xiàn)代主義那樣悲觀，那樣失落，那樣孤獨(dú)，那樣朝后看，而是充滿革命激情，寄希望于未來(lái)，向前看。現(xiàn)代主義在一個(gè)很長(zhǎng)時(shí)期里，尤其是在蘇聯(lián)和中國(guó)等社會(huì)主義國(guó)家中，往往將它同頹廢主義相提并論，視為同義詞而加以拒斥。這可能同德國(guó)、法國(guó)、俄國(guó)的一些早期馬克思主義文藝批評(píng)家的革命立場(chǎng)有關(guān)，也可能同某些現(xiàn)實(shí)主義作家的文學(xué)觀點(diǎn)有關(guān)。例如，列夫·托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》一文中，曾批評(píng)過(guò)象征主義者和頹廢主義者的創(chuàng)作，認(rèn)為它們將真善美的統(tǒng)一性引向了解體。直至1965年，蘇聯(lián)的一本《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》仍寫道：“‘頹廢主義’這一概念也可以把這種藝術(shù)的形形色色的流派——由抽象主義和立方主義直到現(xiàn)代的超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義統(tǒng)一起來(lái)?！笔虑榈淖兓畈欢嗯c此同時(shí)開(kāi)始，1964年蘇聯(lián)《簡(jiǎn)明文學(xué)百科全書(shū)》（九卷本）第二卷的“頹廢主義”條目中，才將它和“現(xiàn)代主義”作了區(qū)分，認(rèn)為后者的許多特征不同于前者，而且把前者的產(chǎn)生時(shí)間限定于19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，將后者限定于第一次世界大戰(zhàn)前后。此后，蘇聯(lián)文藝學(xué)基本上沿襲了這一觀點(diǎn)。“頹廢主義”一詞源于法文“decadence”，意為沒(méi)落、墮落。它首先出現(xiàn)于19世紀(jì)80年代的法國(guó)。最早將它引入文藝領(lǐng)域的是作家和批評(píng)家戈蒂葉。在他看來(lái)，古希臘、羅馬的后期文化（古希臘頹廢文藝）具有一種特殊魅力：精細(xì)的唯美主義、抑郁的情緒、美妙凄涼的厭世態(tài)度。之后，法國(guó)人巴茹在巴黎主編出版一個(gè)名為《頹廢主義》（1886—1889）的詩(shī)刊。那時(shí)的象征主義者及觀點(diǎn)與之相同的詩(shī)人，都自命為“頹廢主義者”。詩(shī)人魏爾蘭有一句詩(shī)說(shuō)：“我是頹廢末期的帝國(guó)。”可見(jiàn)，頹廢主義在當(dāng)時(shí)并無(wú)貶意，甚至還是一種自豪與時(shí)髦。其著名代表詩(shī)人有魏爾蘭、馬拉美、蘭波等。他們宣揚(yáng)個(gè)人主義，為藝術(shù)而藝術(shù)，其詩(shī)歌則彌漫著哀嘆、無(wú)望、厭世等情緒，即所謂的“世紀(jì)末情緒”。后來(lái)，頹廢主義擴(kuò)展到歐洲某些國(guó)家，而英國(guó)的王爾德、比利時(shí)的維爾哈倫、俄國(guó)的庫(kù)茲明等，都是該派代表性詩(shī)人。把現(xiàn)代主義等同于頹廢主義，這顯然不妥，因?yàn)閮烧叩膬?nèi)容存在著明顯差別，而且頹廢主義的存在時(shí)間十分短暫。但也不應(yīng)否認(rèn)早期象征主義者和頹廢主義者之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。俄國(guó)象征派女詩(shī)人吉皮烏斯說(shuō)過(guò)，她不是頹廢派，頹廢派真正吸引她的是它的個(gè)人主義。但是，這兩者之間的聯(lián)系，在不同象征派詩(shī)人那里并不相同。俄國(guó)象征派著名代表者和理論家別雷曾寫道：波德萊爾對(duì)于他是頹廢派;勃留索夫?qū)τ谒仁窍笳髋梢彩穷j廢派;勃洛克對(duì)于他是象征派而不是頹廢派。也許，把頹廢主義看作象征主義之前身，更為符合實(shí)際。在一些國(guó)家里，當(dāng)否定頹廢主義之聲不絕于耳的時(shí)候，高爾基則發(fā)出了不同的聲音。他早在《保羅·魏爾蘭和頹廢派》一文中便寫道，頹廢主義作為一個(gè)整體和一種思潮，是“有害的”，但又認(rèn)為在魏爾蘭等的詩(shī)歌中，“能聽(tīng)到抗議資本主義現(xiàn)實(shí)的聲音，聽(tīng)到飽經(jīng)磨難的心靈絕望的呼喊。這種藝術(shù)源于想擺脫惟利是圖、道德淪喪的世界的強(qiáng)烈愿望，同時(shí)，也是危機(jī)的征兆?！边@一個(gè)多世紀(jì)之前寫的話，在今天也沒(méi)有失去其意義。1934年，高爾基又稱魏爾蘭、蘭波等為文學(xué)中從事“首飾技藝”的能工巧匠。現(xiàn)代主義作為20世紀(jì)文學(xué)中一個(gè)龐雜而重要的思潮流派，是從象征主義出發(fā)的，亦即萌發(fā)于19世紀(jì)末的法國(guó)。有人更具體地認(rèn)定巴黎是它的發(fā)祥地：“這惟一的地點(diǎn)，在這里……才有可能搖勻諸如維也納心理學(xué)、非洲雕塑、美國(guó)偵探小說(shuō)、俄國(guó)音樂(lè)、新天主教教義、德國(guó)技巧、意大利絕望情緒等這類‘現(xiàn)代的’藥劑?！爆F(xiàn)代主義是20世紀(jì)歐美各種非傳統(tǒng)文學(xué)的總稱，它們?yōu)閿?shù)眾多而又相互獨(dú)立，而且大都具有民族的差別，如英國(guó)的意識(shí)流和意象派，法國(guó)和捷克的超現(xiàn)實(shí)主義，意大利和俄國(guó)的未來(lái)主義，德國(guó)的表現(xiàn)主義等。其中有些流派諸如象征主義等已成為國(guó)際性文學(xué)現(xiàn)象;有些流派諸如達(dá)達(dá)主義等屬地區(qū)性文學(xué)現(xiàn)象;而阿克梅派則僅僅是俄國(guó)的一個(gè)現(xiàn)代派。有些流派諸如立方主義、抽象主義等，在文學(xué)領(lǐng)域并不突出，但在繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域中卻盛極一時(shí)。正因?yàn)楝F(xiàn)代主義是如此千差萬(wàn)別，以至于人們對(duì)它究竟應(yīng)該包括哪些流派，它的時(shí)間上限和下限在哪里等一系列問(wèn)題，都無(wú)法達(dá)成共識(shí)。1974年，馬爾科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麥克法蘭在《現(xiàn)代主義》一書(shū)中曾就此寫道：“這取決于人們是在哪個(gè)中心，或在哪個(gè)首府（或省份）來(lái)觀察它的。正如在今天的英國(guó)，‘現(xiàn)代’這個(gè)詞語(yǔ)與一個(gè)世紀(jì)以前馬修·阿諾德所理解的含義迥然不同那樣，我們可以看到，從一個(gè)國(guó)家到另一個(gè)國(guó)家，從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言，它的含義也是極為不同的?！边@兩位英國(guó)學(xué)者說(shuō)得很對(duì)。例如在中國(guó)，人們常說(shuō)“近代文學(xué)史”、“現(xiàn)代文學(xué)史”和“當(dāng)代文學(xué)史”，而在法語(yǔ)里，1670年后都稱作現(xiàn)代。因此，中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代的理解，和法國(guó)人很不同。僅拿英國(guó)來(lái)說(shuō)，它的作家、學(xué)者對(duì)現(xiàn)代主義的起始時(shí)間，也是各執(zhí)一詞。例如埃蒙德·威爾遜將現(xiàn)代主義與象征主義聯(lián)系在一起，這意味著現(xiàn)代主義開(kāi)始于19世紀(jì)80年代，而弗吉尼亞·吳爾夫則認(rèn)為它產(chǎn)生于1910年12月，正是這個(gè)時(shí)候“人性改變了……一切人類關(guān)系都變化了”;勞倫斯卻把它的開(kāi)始定格在1915年，而理查德·埃爾曼則提出：“1900年比弗吉尼亞·吳爾夫的1910年更方便、更準(zhǔn)確”，因?yàn)楝F(xiàn)代主義的主題已響徹于愛(ài)德華七世時(shí)代。至于現(xiàn)代主義的下限，在世界各國(guó)更是眾說(shuō)紛紜，其中最為對(duì)立的是：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“現(xiàn)代主義早已成為遙遠(yuǎn)的過(guò)去，在30年代就已經(jīng)終結(jié)”。另一種觀點(diǎn)則針?shù)h相對(duì)地提出，它“作為我們時(shí)代的基本藝術(shù)一直延續(xù)至今”。究竟哪些流派屬于現(xiàn)代主義，人們的看法同樣不一致。這同對(duì)后現(xiàn)代主義的理解密切相關(guān)。例如，有人把存在主義文學(xué)劃入現(xiàn)代主義;而有人則把它劃入后現(xiàn)代主義。英國(guó)的“憤怒青年”和美國(guó)的“垮掉的一代”的“主義”歸屬，也是如此?！羞@些不同甚至相反的觀點(diǎn)，不僅使我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義術(shù)語(yǔ)的復(fù)雜性，也使我們認(rèn)識(shí)到探討現(xiàn)代主義問(wèn)題的復(fù)雜性。盡管現(xiàn)代主義沒(méi)有提出一份綱領(lǐng)或宣言式的文件，盡管現(xiàn)代主義文學(xué)如此五光十色，盡管現(xiàn)代主義每個(gè)流派的特點(diǎn)和探索、價(jià)值和意義及其存在時(shí)間都各不相同，但是它們都認(rèn)為自己所處的時(shí)代是一個(gè)不可阻擋的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，一個(gè)過(guò)去時(shí)代的信仰和精神價(jià)值解體的時(shí)期，因此主張重新審視19世紀(jì)文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和創(chuàng)作原則。于是，叔本華和尼采的非理性意志論，柏格森的直覺(jué)說(shuō)和胡薩爾的現(xiàn)象學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)和容格的無(wú)意識(shí)論，弗雷澤的意識(shí)進(jìn)化說(shuō)和海德格爾的存在主義等，便成了現(xiàn)代主義的共同哲學(xué)和思想基礎(chǔ)。正是這些理論模式催生了現(xiàn)代主義者關(guān)于世界和人的獨(dú)特觀念。而現(xiàn)代主義創(chuàng)作所竭力表現(xiàn)的則是人與人、人與自然、人與社會(huì)、人與物的對(duì)立關(guān)系與異化關(guān)系，以及作家的自我探索和自我思考。因而在現(xiàn)代主義的眾多作品中，卡夫卡的小說(shuō)《變形記》和喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》等，就成了這方面最富代表性的作品，也是最有成就的作品?？梢哉f(shuō)，這些作品幾乎成了資本主義世界危機(jī)狀態(tài)的一種符號(hào)，一種象征，一種寓言。也正是現(xiàn)代主義文學(xué)的這些理念，使其形式和手法具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性和反規(guī)范性：時(shí)空顛倒、意識(shí)流、荒誕、象征、潛意識(shí)、抽象、復(fù)雜多變的情緒與印象等等。不過(guò)，話又得說(shuō)回來(lái)，現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)，并不意味著不同任何傳統(tǒng)對(duì)話，會(huì)同傳統(tǒng)一刀兩斷。這從來(lái)都不是藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。實(shí)際情況同樣表明，現(xiàn)代主義同傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義并不是沒(méi)有任何聯(lián)系，例如，普魯斯特就曾經(jīng)從福樓拜那里吸取過(guò)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作思想;別雷非常熟悉果戈理的作品，其小說(shuō)曾受到果戈理的強(qiáng)烈影響。再拿意識(shí)流來(lái)說(shuō)，它并非現(xiàn)代主義的首創(chuàng)。1876年，陀思妥耶夫斯基在其小說(shuō)《溫順的女性》的“作者告白”里便寫道：“當(dāng)然，敘述的過(guò)程持續(xù)了幾個(gè)鐘頭，斷斷續(xù)續(xù)，東拉西扯，形式上不很連貫：他時(shí)而自言自語(yǔ)，時(shí)而好像在說(shuō)給一個(gè)看不見(jiàn)的人、一個(gè)裁判員聽(tīng)?，F(xiàn)實(shí)生活中也常有這樣的情形?！碑?dāng)然，與現(xiàn)實(shí)主義相比，現(xiàn)代主義更注重的是浪漫主義傳統(tǒng)，因?yàn)槔寺髁x的表現(xiàn)說(shuō)與現(xiàn)代主義有著相同之處，而且它們都不滿自己所處的時(shí)代。現(xiàn)代主義文學(xué)，特別是它的那些經(jīng)典的優(yōu)秀的作品，對(duì)19世紀(jì)末以降西方資本主義世界所經(jīng)歷的巨大動(dòng)蕩和精神危機(jī)，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的群體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)之間的矛盾，對(duì)社會(huì)的那些中下層人民的不滿情緒與艱難境遇，都從一個(gè)方面作了有力的揭示和獨(dú)特的反映，這不容置疑。同時(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)在藝術(shù)表現(xiàn)上所作的那些有價(jià)值的革新和有意義的探索，也促進(jìn)并推動(dòng)了20世紀(jì)文學(xué)的整體發(fā)展。另一方面，現(xiàn)代主義文學(xué)的那種獨(dú)特的審美反映和表現(xiàn)并不全面和完整，往往把充滿復(fù)雜而矛盾的社會(huì)進(jìn)程抽象化，看不到大眾的吶喊與抗?fàn)帲髌分兴钌钐N(yùn)含的悲觀主義、虛無(wú)主義、個(gè)人主義等思想情緒，顯然具有消極影響。這同樣不容置疑?，F(xiàn)代主義同20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義一樣，都不是文學(xué)的天涯海角。在20世紀(jì)文學(xué)的歷史進(jìn)程中，它們的發(fā)展既不平衡，也非直線行進(jìn)，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，時(shí)起時(shí)落，這是它們的基本路線圖。一般地說(shuō)，一次大戰(zhàn)前后是現(xiàn)代主義的鼎盛時(shí)期，不少大家諸如喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、艾略特、托勒爾、馬雅可夫斯基等，都出現(xiàn)在這一期間。30年代即史家所稱的“紅色十年”，在西方資本主義世界發(fā)生經(jīng)濟(jì)大危機(jī)、蘇聯(lián)和蘇聯(lián)文學(xué)的影響逐漸增強(qiáng)、各國(guó)進(jìn)步人民奔赴馬德里參加西班牙人民斗爭(zhēng)，以及戰(zhàn)爭(zhēng)威脅日益逼近的大背景下，現(xiàn)代主義開(kāi)始走向衰退，現(xiàn)實(shí)主義則在世界文壇占據(jù)主導(dǎo)地位。四五十年代即二次大戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后的和平建設(shè)年代，一方面是現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)勁發(fā)展勢(shì)頭不減，如蘇聯(lián)的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后重建時(shí)期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，中、南歐斯拉夫國(guó)家關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，一度風(fēng)靡全球的意大利新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和電影，英美的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)——“憤怒青年”與“垮掉的一代”等;另一方面是具有實(shí)驗(yàn)特征和創(chuàng)新精神的歐美存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)派等迅速脫穎而出;同時(shí)還掀起了世界性的“卡夫卡熱”。大約從60年代起，歐美的實(shí)驗(yàn)主義文學(xué)風(fēng)行一時(shí)，但各國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作并沒(méi)有停滯，特別是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的異軍突起，不僅給現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也給世界文壇吹進(jìn)了一股新風(fēng)?，F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義在20世紀(jì)文學(xué)的版圖上，既相互對(duì)峙、相互挑戰(zhàn)又相互并存、相互影響，尤其是西方國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，在反映資本主義社會(huì)的某些方面，例如人的困惑、孤獨(dú)、失落等，具有異曲同工之妙。英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、小說(shuō)家戴維·洛奇，在1981年回顧20世紀(jì)英國(guó)文學(xué)百年歷程時(shí)曾寫道：它在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間像鐘擺一樣來(lái)回?cái)[動(dòng)，分別成為英國(guó)不同文學(xué)階段的主潮。洛奇的這一著名“鐘擺論”不僅適用于英國(guó)20世紀(jì)文學(xué)，也基本適用于20世紀(jì)世界文學(xué)。 四 20世紀(jì)80年代初，一批西方文學(xué)批評(píng)家開(kāi)始用“后現(xiàn)代主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，來(lái)界定60年代以后西方文學(xué)創(chuàng)作的新變化。同時(shí)，也有一些批評(píng)家并不用它，而用“實(shí)驗(yàn)主義”一詞。什么是“后現(xiàn)代主義”，什么是文學(xué)創(chuàng)作中的“后現(xiàn)代主義”，這都是一個(gè)復(fù)雜紛紜、懸而未決的問(wèn)題。也許可以說(shuō)，在當(dāng)今世界上沒(méi)有一個(gè)術(shù)語(yǔ)比它更時(shí)髦、更富有爭(zhēng)議性、更無(wú)確定性的了。80年代末，有些著述又開(kāi)始聲稱：或“后現(xiàn)代主義”已經(jīng)過(guò)去;或現(xiàn)在是“后現(xiàn)代主義”之后，一種“后后現(xiàn)代主義”業(yè)已誕生。一般認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義”一詞，最早來(lái)源于西班牙詩(shī)人費(fèi)德利科·奧尼斯的《西班牙暨美洲詩(shī)選》（1934）一書(shū)。達(dá)德萊·麥茨在《當(dāng)代拉美詩(shī)選》（1942）中也使用過(guò)它。在他們看來(lái)，現(xiàn)代主義文學(xué)中已隱含著一種對(duì)20世紀(jì)初文學(xué)潮流的反撥。此外，1939年英國(guó)學(xué)者湯因比在《歷史研究》一書(shū)中，曾以“后現(xiàn)代”一詞來(lái)標(biāo)志1875年前后西方文明的轉(zhuǎn)折，即西方文明從此轉(zhuǎn)向非理性的混沌一團(tuán)之過(guò)程。但這個(gè)術(shù)語(yǔ)的廣泛使用，則在20世紀(jì)60年代，首先是在建筑學(xué)中，然后迅速波及到繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)以及自然科學(xué)等領(lǐng)域。用德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)ね柺驳脑捳f(shuō)：“今天，幾乎沒(méi)有一個(gè)領(lǐng)域未被這一‘病毒’所感染。”從文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域看，關(guān)于后現(xiàn)代主義問(wèn)題的主要分歧有以下一些：第一，關(guān)于后現(xiàn)代主義的起始時(shí)間，說(shuō)法很多。有人認(rèn)為喬伊斯于1939年發(fā)表的小說(shuō)《為芬尼根守靈》，標(biāo)志著后現(xiàn)代主義文學(xué)的開(kāi)端;有人提出它產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)以后;有人聲稱它從貝克特的《等待戈多》（1952）肇始;有人從1968年法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)失敗后稱起;而有的甚至斷言古希臘已經(jīng)有后現(xiàn)代主義。其時(shí)間跨度之大，令人莫衷一是。第二，關(guān)于后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的關(guān)系，前者是后者的繼續(xù)還是后者的反撥？美國(guó)學(xué)者伊哈布·哈桑在其所著的《奧爾弗斯的解體》（1971）中，明確認(rèn)為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的繼續(xù)。他的這一觀點(diǎn)曾受到某些人的響應(yīng)。可是十年之后，他在《后現(xiàn)代主義問(wèn)題》（1982）中卻修正了這個(gè)觀點(diǎn)，提出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是文學(xué)上兩個(gè)不同的對(duì)立流派，并列出它們之間多達(dá)三十多項(xiàng)的不同點(diǎn)：現(xiàn)代主義——形式、目的、轉(zhuǎn)喻、所指……后現(xiàn)代主義——反形式、游戲、隱喻、能指……1995年，荷蘭人貝頓斯提出，后現(xiàn)代主義只是現(xiàn)代主義中的一個(gè)流派。約翰·巴思也認(rèn)為它只是一種“后期現(xiàn)代主義”。第三，關(guān)于后現(xiàn)代主義的實(shí)質(zhì)，人們的看法也極不相同。按西方馬克思主義文論家詹姆遜的觀點(diǎn)，與資本主義上升期相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)主義，與資本主義壟斷階段相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代主義，與跨國(guó)資本主義階段或后工業(yè)社會(huì)相對(duì)應(yīng)的是后現(xiàn)代主義，亦即后現(xiàn)代主義是后工業(yè)社會(huì)的“文化邏輯”。與此相反，不少歐美批評(píng)家諸如烏克蘭的扎東斯基等認(rèn)為，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)時(shí)間順序或編年史的問(wèn)題，即它僅僅發(fā)生在現(xiàn)代主義之后，而是在“每個(gè)歷史時(shí)代都有自己的后現(xiàn)代主義”，莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、拉伯雷都是后現(xiàn)代主義者。意大利作家、批評(píng)家貝爾托·埃柯也指出：每個(gè)時(shí)代都會(huì)走向類似尼采在《不合時(shí)宜思索》中所指出的那種危機(jī)的邊緣;后現(xiàn)代主義可以追溯到荷馬時(shí)代。第四，關(guān)于后現(xiàn)代主義的代表作。一般地說(shuō)，文學(xué)史上的每一種流派都有公認(rèn)的代表作，這是不容爭(zhēng)議的?？墒?，后現(xiàn)代主義的代表作是哪些，竟成為一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題。在國(guó)內(nèi)外提供的后現(xiàn)代主義代表作名單中，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品幾乎都是首選。其始作俑者很可能是美國(guó)的約翰·巴思的那篇文章《后現(xiàn)代主義小說(shuō)》（1980）。而作為它的代表人物加西亞·馬爾克斯，曾一再聲明他的《百年孤獨(dú)》屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇，更確切地說(shuō)，是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。很有意思的是，《百年孤獨(dú)》在中國(guó)的接受命運(yùn)。它曾三易其“幟”：最早被歸為現(xiàn)實(shí)主義，稍后被歸為現(xiàn)代主義，最后被定為后現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作。不僅如此，在國(guó)內(nèi)外的一些著述中，以薩特和加繆為代表的法國(guó)存在主義作品，英國(guó)的“憤怒青年”文學(xué)和美國(guó)的“垮掉的一代”文學(xué)，也分別進(jìn)入這種或那種的后現(xiàn)代主義作品名單。其實(shí)，前者應(yīng)屬現(xiàn)代主義，而后兩者應(yīng)屬現(xiàn)實(shí)主義。一句話，在世界文學(xué)史上，人們對(duì)一種文學(xué)思潮流派的實(shí)質(zhì)、代表作等基本問(wèn)題的觀點(diǎn)，竟如此之大相徑庭，這是前所未有的。然而，在文學(xué)的后現(xiàn)代主義問(wèn)題上，世界也發(fā)出了另一種聲音。即便在它的主要發(fā)源地的美國(guó)，不少著述并不使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，例如，勃拉特索雷等主編的《美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)》（1990）、《諾頓美國(guó)文學(xué)作品選》（1994）等，尤其是后者在介紹到品欽的作品時(shí)，并不言說(shuō)它們是后現(xiàn)代主義。1988年，一部由美國(guó)文學(xué)主流派撰寫、埃默里·埃利奧特主編的大型《哥倫比亞美國(guó)文學(xué)史》，不僅不用后現(xiàn)代主義一詞 ，而且說(shuō)，80年代中期“人們可以喘一口氣，我們終于把它打發(fā)掉了”。并在論述20世紀(jì)60年代以來(lái)美國(guó)文學(xué)的新變化時(shí)，以“新先鋒派和實(shí)驗(yàn)派”一章來(lái)概括。有一些美國(guó)文學(xué)批評(píng)著述也稱品欽、馮尼古特、巴思、梅勒等的作品為“戰(zhàn)后實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”。至于美國(guó)以外的其他西方國(guó)家里，較多使用的也是“實(shí)驗(yàn)主義”一詞。在“后現(xiàn)代主義”帽子滿天飛的今天，這不失為一種選擇。大約五六十年代起，各國(guó)文學(xué)中的確出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象，它打破了文學(xué)的內(nèi)部界限，打破了文學(xué)與非文學(xué)的界限，打破了能指和所指的界限，也打破了美與丑的界限。按《哥倫比亞美國(guó)文學(xué)史》的說(shuō)法：“所有的藝術(shù)門類本身發(fā)生了碰撞。文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)和舞蹈彼此融合，互相滲透。藝術(shù)本身還對(duì)‘藝術(shù)性’差的媒介——評(píng)論、新聞、電視、時(shí)裝和搖滾音樂(lè)實(shí)行吸收與反哺作用。所有這些媒介由新先鋒派將其與當(dāng)代文化的非藝術(shù)或超藝術(shù)現(xiàn)象，特別是歷史、經(jīng)濟(jì)和政治問(wèn)題，牢不可破地聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。”于是，“作品”一詞也被“文本”一詞所替換。這種文學(xué)由于“高雅”與“低俗”的文體風(fēng)格界限被取消，其本身可能已成為通俗文學(xué)的一部分，成為“十字街頭的一面鏡子”。而當(dāng)20世紀(jì)進(jìn)入其末期的時(shí)候，一方面是各國(guó)文學(xué)日趨通俗化，這幾乎成為一種世界性潮流，如科幻作品、偵探作品、言情作品等大行其道，它們不僅為人們提供消遣娛樂(lè)，也對(duì)社會(huì)、人生諸多問(wèn)題進(jìn)行思考和探索，因此，文學(xué)并非如某些著述所預(yù)言的那樣，在所謂的“解構(gòu)”時(shí)代里，它“已經(jīng)死亡”;另一方面是，各國(guó)文學(xué)都日益呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，如女性文學(xué)、后殖民主義文學(xué)、地方文學(xué)、族裔文學(xué)等，蔚然成風(fēng)。 五 20世紀(jì)文學(xué)格局中，一種新型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)或社會(huì)主義文學(xué)，以其新的人物和新的世界而占據(jù)著重要一極?！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”一詞產(chǎn)生于19世紀(jì)末，流行于20世紀(jì)20年代的蘇聯(lián)、德國(guó)、日本等國(guó)家。在法國(guó)、日本等國(guó)，它也被稱為“第四階級(jí)文學(xué)”。這種文學(xué)同社會(huì)主義思潮和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)密切相連，主要以現(xiàn)實(shí)主義或革命浪漫主義方法來(lái)反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生活及其反對(duì)資本主義的斗爭(zhēng)。它濫觴于19世紀(jì)西歐資本主義國(guó)家，英國(guó)的憲章派文學(xué)、德國(guó)的1848年革命時(shí)期文學(xué)和法國(guó)的巴黎公社文學(xué)，曾是早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)中最富代表性和最有影響的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，也是20世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的先驅(qū)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代中期，無(wú)論在俄國(guó)和蘇聯(lián)還是在世界其他各國(guó)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”一詞都廣為流行。這個(gè)術(shù)語(yǔ)的歷史性改變，則同蘇聯(lián)的“拉普”直接相連?！袄铡笔恰岸韲?guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)”的簡(jiǎn)稱，是蘇聯(lián)最大的一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)團(tuán)體，自1925年正式成立以來(lái)的十年里，堅(jiān)持排斥打擊蘇聯(lián)“同路人”作家的宗派立場(chǎng)，并先后在理論和創(chuàng)作上提出諸如“辯證唯物論創(chuàng)作方法”等一系列似是而非的口號(hào)，從而給蘇聯(lián)文學(xué)的發(fā)展造成了巨大損失。1932年，蘇聯(lián)作出取消“拉普”和籌建統(tǒng)一的蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)的“決議”，并于1934年將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義定為蘇聯(lián)文學(xué)的基本創(chuàng)作方法。從此，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”一詞在蘇聯(lián)，在各國(guó)，逐漸為“社會(huì)主義文學(xué)”所取代。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)中心由西歐轉(zhuǎn)移到俄國(guó)，俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)異軍突起，出現(xiàn)了以高爾基為代表的一批無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，而他的新型現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《母親》（1906）和劇本《敵人》（1906），則成為俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的奠基之作;同時(shí)，還出現(xiàn)了以普列漢諾夫?yàn)榇淼囊慌韲?guó)馬克思主義文論家，而他的著作《沒(méi)有地址的信》（1899—1900）和《藝術(shù)與社會(huì)生活》（1912—1913）等，則為俄國(guó)馬克思主義美學(xué)和文論奠定了基石。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在世界范圍內(nèi)的蓬勃興起，并成為一種廣泛的文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)，乃是在1917年俄國(guó)十月革命勝利之后，隨著世界上第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家蘇聯(lián)的誕生，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)逐漸從歐洲走向亞洲和美洲各國(guó)，并成為一種有組織聯(lián)系的全球的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。而蘇聯(lián)作家和蘇聯(lián)文學(xué)團(tuán)體則在這一發(fā)展過(guò)程中起了核心作用。1920年，“俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”在共產(chǎn)國(guó)際第二次代表大會(huì)期間成立了該協(xié)會(huì)的國(guó)際局;1930年11月又在哈爾科夫舉行第二次代表會(huì)議，有來(lái)自蘇聯(lián)、中國(guó)、日本、德國(guó)、法國(guó)、美國(guó)、意大利、奧地利、捷克、匈牙利等22國(guó)的作家代表出席。會(huì)議通過(guò)《致世界各國(guó)革命作家書(shū)》，并決定以俄、德、英、法四種文字出版該會(huì)機(jī)關(guān)刊物《世界革命文學(xué)》（1931—1932）。這標(biāo)志著世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)進(jìn)入了其歷史發(fā)展的新時(shí)期。在20世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的版圖上，除了蘇聯(lián)文學(xué)這支主力軍外，各國(guó)都相應(yīng)創(chuàng)建了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)團(tuán)體和刊物，如“德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家聯(lián)盟”（1928）及《左翼》雜志，美國(guó)的“約翰·里德俱樂(lè)部”、“工人戲劇聯(lián)盟”及《解放者》、《工人月刊》和《新群眾》等雜志，法國(guó)的“革命作家藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)”（1932）及月刊《公社》，日本的“日本普羅文藝聯(lián)盟”（1925）及《播種人》、《前衛(wèi)》和《文藝戰(zhàn)線》等刊物。中國(guó)的“創(chuàng)造社”和“太陽(yáng)社”于1928年開(kāi)始提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，而創(chuàng)造社的主將郭沫若于1925年便提出：中國(guó)革命文學(xué)就是“表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”。1927年，魯迅肯定了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的存在，認(rèn)為“世界上的民眾很有些覺(jué)醒了”，“那自然也會(huì)有民眾文學(xué)——說(shuō)得徹底一點(diǎn)，則第四階級(jí)文學(xué)”。二三十年代是各國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期，涌現(xiàn)出了一大批無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家和代表作，如美國(guó)約翰·里德的報(bào)告文學(xué)《震撼世界的十日》和邁克爾·高爾德的《沒(méi)有錢的猶太人》，日本小林多喜二的《蟹工船》和德永直的《沒(méi)有太陽(yáng)的街》，法國(guó)巴比塞的《火線》和保爾·瓦揚(yáng)-古久里的《紅色列車》，德國(guó)貝歇爾的《王位上的尸體》和布萊希特的《母親》，英國(guó)羅伯特·特萊塞爾的《穿破褲子的慈善家》和詹姆斯·巴克的《大手術(shù)》，丹麥尼克索的《蒂特——人的孩子》和漢斯·基亞克的《漁夫》，以及蘇聯(lián)肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、法捷耶夫的《毀滅》和奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》等。與此同時(shí)，還出現(xiàn)了一批著名馬克思主義文論家批評(píng)家，如德國(guó)的梅林、蔡特金和羅莎·盧森堡，法國(guó)的拉法格，日本的青野季吉和藏原惟人，英國(guó)的?？怂购涂嫉峦枺傺览谋R卡契，意大利的葛蘭西，保加利亞的巴甫洛夫，美國(guó)的芬克斯坦等。特別是30年代，它是20世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)史上具有特殊意義的十年。這十年，蘇聯(lián)在經(jīng)歷國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和外國(guó)武裝干涉后，從一個(gè)落后的農(nóng)業(yè)國(guó)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)工業(yè)國(guó)，社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的長(zhǎng)足進(jìn)展和人民生活水平的提高，同美國(guó)和歐洲一些國(guó)家于1929年至1933年發(fā)生的經(jīng)濟(jì)大危機(jī)形成巨大反差，因而在歐美有“紅色十年”、“向左轉(zhuǎn)的十年”或“馬克思主義化的十年”之稱。這十年，蘇聯(lián)書(shū)籍、蘇聯(lián)文學(xué)、馬克思主義經(jīng)典作家的主要著述在日本、中國(guó)和世界其他各國(guó)紛紛被譯介，各國(guó)作家藝術(shù)家諸如羅曼·羅蘭、吉德、威爾斯、泰戈?duì)枴⒚诽m芳等，頻繁造訪蘇聯(lián)。這十年，世界進(jìn)步、民主和革命的力量面對(duì)法西斯威脅，團(tuán)結(jié)斗爭(zhēng)，有來(lái)自54個(gè)國(guó)家的工人階級(jí)代表和仁人志士，組成國(guó)際縱隊(duì)開(kāi)赴馬德里，支持西班牙人民陣線進(jìn)行斗爭(zhēng)，其中不少作家發(fā)表了關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的散文和政論。同時(shí)，各國(guó)作家和文化工作者先后在巴黎、阿姆斯特丹、華沙、布拉格等地舉行捍衛(wèi)文化與和平的國(guó)際會(huì)議?？傊@十年的文學(xué)明顯地走向政治化和革命化。盡管世界各國(guó)人民為捍衛(wèi)和平進(jìn)行不懈斗爭(zhēng)，但人們終究未能制止戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)。第二次世界大戰(zhàn)伊始，各國(guó)革命的、進(jìn)步的作家迅速行動(dòng)起來(lái)，積極投入反法西斯斗爭(zhēng)，世界反法西斯文學(xué)從此波瀾壯闊地展開(kāi)，如蘇聯(lián)的反法西斯衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，中國(guó)的抗戰(zhàn)文學(xué)，南斯拉夫的游擊文學(xué)，以及歐洲各國(guó)的人民陣線文學(xué)和抵抗文學(xué)等。拿法國(guó)抵抗文學(xué)來(lái)說(shuō)，其參加者不僅有共產(chǎn)黨人作家艾呂雅和阿拉貢，也有超現(xiàn)實(shí)主義者蘇波和達(dá)達(dá)主義者查拉，存在主義作家薩特和加繆等。正是他們?yōu)?0世紀(jì)文學(xué)譜寫了可歌可泣的光輝篇章，而且其中不少共產(chǎn)黨人作家和進(jìn)步作家在戰(zhàn)爭(zhēng)中獻(xiàn)出了自己的寶貴生命，如蘇聯(lián)的蓋達(dá)爾、法國(guó)的圣埃克絮佩里、西班牙的加西亞·卡爾洛、南斯拉夫的科瓦契奇、波蘭的巴欽斯基、保加利亞的瓦普察洛夫和捷克的伏契克等。1945年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，世界政治格局發(fā)生巨變，蘇聯(lián)已不再是被資本主義汪洋大海包圍的社會(huì)主義“孤島”，在歐洲、亞洲的廣闊地平線上相繼出現(xiàn)了中國(guó)、波蘭等十幾個(gè)新興社會(huì)主義國(guó)家。1959年又有拉美的古巴加入社會(huì)主義陣營(yíng)。這些新興社會(huì)主義國(guó)家的文學(xué)，以蘇聯(lián)文學(xué)為師，并與資本主義國(guó)家的社會(huì)主義文學(xué)一起，匯成了世界社會(huì)主義文學(xué)的洪流。這是20世紀(jì)文學(xué)中前所未有的新景觀。50年代中期起，蘇聯(lián)文學(xué)隨著生活的變化，在克服公式化、概念化等諸多弊病和失誤后，在緊張的反思和不斷的探索中，引來(lái)了一些顯著變化：普通人形象取代正面人物、理想人物而逐漸占據(jù)文學(xué)中心地位，人性的魅力及其復(fù)雜性得到了全面展現(xiàn);形式和手法、體裁和題材日趨多樣化。肖洛霍夫的短篇《一個(gè)人的遭遇》、特瓦爾多夫斯基的長(zhǎng)詩(shī)《山外青山天外天》、索洛烏欣的抒情散文《弗拉基米爾公路》等，就是反映這一歷史性變化的代表作。然而，就在這個(gè)時(shí)候，即50年代末60年代初，在社會(huì)主義國(guó)家中，蘇聯(lián)和中國(guó)這兩個(gè)大國(guó)之間爆發(fā)了一場(chǎng)激烈的意識(shí)形態(tài)大論戰(zhàn)，同時(shí)也引起了雙方文學(xué)界的相互對(duì)立。尤其在中國(guó)進(jìn)入“文化大革命”十年浩劫時(shí)期后，這種相互對(duì)立達(dá)到頂點(diǎn)。文學(xué)領(lǐng)域同樣如此。中蘇的分歧和論戰(zhàn)，這無(wú)疑給世界社會(huì)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)造成了巨大損失。80年代中期，國(guó)際風(fēng)云再次變幻，中蘇兩國(guó)先后步入改革開(kāi)放時(shí)期，這使兩國(guó)關(guān)系逐漸走向正?；?，兩國(guó)文學(xué)交流也得以恢復(fù)。但是，就在這個(gè)時(shí)候，東歐社會(huì)主義國(guó)家和蘇聯(lián)加速面向西方的“改革”步伐，最終導(dǎo)致東歐社會(huì)主義國(guó)家多米諾骨牌式的傾覆和蘇聯(lián)的解體，使一個(gè)有著七十多年歷史的第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家不復(fù)存在。這是震撼世界的1991年。蘇聯(lián)文學(xué)從此也同步地成為一種歷史現(xiàn)象。這標(biāo)志著20世紀(jì)世界社會(huì)主義文學(xué)進(jìn)入低潮。但是這絕不是它的“歷史終結(jié)”。蘇聯(lián)文學(xué)的不復(fù)存在，20世紀(jì)世界社會(huì)主義文學(xué)的艱難曲折歷程，將留給人們無(wú)盡的思考和探索。 六 現(xiàn)在，呈現(xiàn)于大家面前的這部五卷本《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史》，大體上是按我們對(duì)20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)的上述了解寫成。這是一本涵蓋20世紀(jì)亞非國(guó)家和歐美國(guó)家文學(xué)即東方和西方文學(xué)的全景文學(xué)史，也是一本全面展現(xiàn)20世紀(jì)文學(xué)格局即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和社會(huì)主義文學(xué)、現(xiàn)代主義文學(xué)和實(shí)驗(yàn)主義文學(xué)的文學(xué)史。據(jù)了解，僅就這兩個(gè)方面而言，目前在國(guó)內(nèi)或國(guó)外尚無(wú)如此規(guī)模、如此視野的20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史。這是本書(shū)的一個(gè)特色。本書(shū)雖然涉及到世界五大洲六十多個(gè)國(guó)家的文學(xué)，但由于它堅(jiān)持一條原則即國(guó)別文學(xué)撰寫者必須掌握該國(guó)語(yǔ)言文學(xué)又從事該國(guó)文學(xué)研究，因此仍有一些國(guó)家的文學(xué)未能收入。它們?cè)诒緯?shū)的“缺席”并非它們不重要，而是目前在國(guó)內(nèi)尚找不到符合如此條件的研究者，這不能不說(shuō)是一種時(shí)代的遺憾。但應(yīng)該說(shuō)，我們?cè)谶@方面已經(jīng)做了很大努力，力圖多收入一些重要的國(guó)別文學(xué)，例如其中“希臘文學(xué)”的寫成，就是這種努力的結(jié)果。此外，本書(shū)80年代以后的國(guó)別文學(xué)撰寫，由于中、東歐和亞非等一些國(guó)家尚處于戰(zhàn)火或動(dòng)蕩之中，其文學(xué)資料難以收集，因此它們?cè)跁?shū)中所占的比例，明顯地比歐美國(guó)家少，以致造成了前后章節(jié)之間的長(zhǎng)短失衡。這也是一種無(wú)可奈何的情況。另一種情況是，80年代以后的歐美文學(xué)出現(xiàn)了不少新人新作，但他們及其作品均未經(jīng)受較長(zhǎng)的時(shí)間檢驗(yàn)，加之人們的評(píng)論不一，其文學(xué)地位目前尚難定論。在這種情況下，為了使讀者更多了解其情況，因此本書(shū)所涉及的此類作家作品在篇幅上比80年代以前的相對(duì)多一些。雖然這樣顯得似乎不夠平衡，但實(shí)為了有利于讀者的了解全貌，也為了有利于將來(lái)更深入的研究。顧名思義，本書(shū)是一部關(guān)于外國(guó)的20世紀(jì)文學(xué)史，我們的祖國(guó)文學(xué)——中國(guó)文學(xué)并不包括在內(nèi)，然而它作為一個(gè)對(duì)話者卻始終參與其中。這就是說(shuō)，更多地聯(lián)系中國(guó)文學(xué)的實(shí)踐，注意中國(guó)接受的特色和中國(guó)作家學(xué)者的評(píng)論，是它追求的目標(biāo)之一。事物總是在矛盾中進(jìn)行，利弊往往相伴。在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期里，我國(guó)還很難由一個(gè)人或幾個(gè)人來(lái)完成一部如此規(guī)模、如此要求的斷代文學(xué)史著述。而集體編書(shū)，歷來(lái)的經(jīng)驗(yàn)證明，有利有弊。它可以集眾人的力量與智慧，經(jīng)過(guò)數(shù)年艱苦的努力去完成較大的項(xiàng)目，但它本身卻又存在難以克服的弊端，本書(shū)自然也不例外，如理論審美觀點(diǎn)和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的某些差異，文體風(fēng)格的不一致等，都顯而易見(jiàn)，甚至關(guān)于大小作家、作品的評(píng)述，在字?jǐn)?shù)上也很難按預(yù)先規(guī)定的要求做到。此外，80年代以后的文學(xué)，由于某些國(guó)家的資料難以收全，以致造成一些章節(jié)之間的長(zhǎng)短失衡?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，這部外國(guó)文學(xué)史的缺點(diǎn)與不足遠(yuǎn)不止這些。因此，誠(chéng)懇希望同行和讀者多提寶貴意見(jiàn)，以便以后改進(jìn)。 第一卷　概論 19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，西方資本主義國(guó)家先后進(jìn)入帝國(guó)主義階段，美國(guó)、德國(guó)和意大利等國(guó)后來(lái)居上，欲與英國(guó)、法國(guó)、西班牙等老牌帝國(guó)重新瓜分世界。西方列強(qiáng)之間的矛盾愈演愈烈，使世紀(jì)之交硝煙彌漫、戰(zhàn)火連綿，最終于1914年導(dǎo)致第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。與此相應(yīng)的是，東方國(guó)家除日本之外全都淪為西方資本主義國(guó)家的殖民地或半殖民地;以俄國(guó)十月革命為標(biāo)志的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)迅速發(fā)展，亞非拉地區(qū)的民族解放運(yùn)動(dòng)方興未艾，這一切，都表明世界進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代。社會(huì)動(dòng)蕩的空前激烈和科學(xué)技術(shù)的巨大進(jìn)步，催生了形形色色的學(xué)說(shuō)和思潮，深刻地影響了包括文學(xué)在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的變革。世紀(jì)之交的詩(shī)歌、散文、小說(shuō)和戲劇，乃至相關(guān)的音樂(lè)、繪畫(huà)和舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域，都是流派林立，異彩紛呈，迎來(lái)了一個(gè)新紀(jì)元。概括起來(lái)，世紀(jì)之交是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)爭(zhēng)奇斗艷、各放異彩的時(shí)代。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也包括了自然主義文學(xué)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，乃至美國(guó)特有的黑人文學(xué);現(xiàn)代主義文學(xué)則除了象征主義和唯美主義等許多流派之外，還包括意識(shí)流小說(shuō)。帝國(guó)主義最主要的特點(diǎn)之一是向外擴(kuò)張，它們有時(shí)為了共同的利益而勾結(jié)起來(lái)，最典型的例子是八國(guó)聯(lián)軍鎮(zhèn)壓中國(guó)的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng);但更多的是為了爭(zhēng)奪殖民地的原料和市場(chǎng)而訴諸武力。帝國(guó)主義擴(kuò)張不但引起了殖民地人民的反抗，而且加劇它們國(guó)內(nèi)的社會(huì)矛盾，導(dǎo)致工人罷工和出現(xiàn)諸如震動(dòng)整個(gè)歐洲的“德雷福斯事件”那樣的政治事件，從而極大地增強(qiáng)了作家們的政治意識(shí)和斗爭(zhēng)精神?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特征是客觀地觀察、反映和揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此這種歷史條件和社會(huì)環(huán)境為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展提供了肥沃的土壤。歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在19世紀(jì)達(dá)到了高峰，產(chǎn)生了以巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、狄更斯等為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大師，到新舊世紀(jì)之交還依然保持著發(fā)展的勢(shì)頭，涌現(xiàn)了以英國(guó)的哈代和康拉德，法國(guó)的法朗士和羅曼·羅蘭，德國(guó)的海因里希·曼和托馬斯·曼，美國(guó)的馬克·吐溫和杰克·倫敦，俄國(guó)的契訶夫和蒲寧，波蘭的萊蒙特，日本的夏目漱石等為代表的一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家。他們繼承和發(fā)展了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)又具各國(guó)文學(xué)民族特點(diǎn)，所以20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的形式、手法、體裁和風(fēng)格，都越來(lái)越新穎、豐富。與此同時(shí)，科學(xué)和技術(shù)的巨大進(jìn)步使得交通發(fā)達(dá)、通訊方便、能源更新，有力地促進(jìn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、達(dá)爾文的進(jìn)化論和斯賓塞的物競(jìng)天擇理論等新學(xué)說(shuō)，極大地改變了傳統(tǒng)的觀念和社會(huì)的面貌。19世紀(jì)50年代以后，科技的發(fā)展已經(jīng)使孔德的實(shí)證主義哲學(xué)在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中占據(jù)了統(tǒng)治地位。法國(guó)生理學(xué)家克洛德·貝爾納在實(shí)證主義的影響下發(fā)表的《研究方法論》（1858）和《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》（1865），極大地促進(jìn)了法國(guó)生理學(xué)和醫(yī)學(xué)的發(fā)展。在這種科技背景下，法國(guó)文藝批評(píng)家泰納首先提出了文學(xué)的發(fā)展決定于種族、環(huán)境、時(shí)代的實(shí)證主義理論，主張把自然科學(xué)的理論和方法應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，從而為自然主義文學(xué)的形成和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。自然主義文學(xué)源自法國(guó)作家龔古爾兄弟從1860年開(kāi)始創(chuàng)作的小說(shuō)，作為文學(xué)流派則產(chǎn)生于以左拉為首的梅塘集團(tuán)，其標(biāo)志是該集團(tuán)出版的中短篇小說(shuō)集《梅塘之夜》（1880），而莫泊桑的名篇《羊脂球》就是其中之一。1887年，左拉描寫法國(guó)農(nóng)村的小說(shuō)《土地》受到猛烈抨擊，幾個(gè)自稱是自然主義作家的年輕人發(fā)表《五人聲明》，對(duì)左拉進(jìn)行人身攻擊，導(dǎo)致自然主義文學(xué)流派的解體。但是左拉在19世紀(jì)末的德雷福斯事件中挺身而出，維護(hù)正義，因而成為進(jìn)步勢(shì)力的領(lǐng)袖，同時(shí)創(chuàng)作了一系列揭露教權(quán)主義、宣揚(yáng)空想社會(huì)主義的作品，這一事實(shí)證明，自然主義文學(xué)在其作為一個(gè)流派解體之后并未消失。左拉于1902年逝世之后，它還逐漸遍及歐美乃至東方，成為一種世界性的文學(xué)思潮，尤其在20世紀(jì)的德國(guó)和日本得到了充分發(fā)展。實(shí)際上，作為一個(gè)偉大的作家，左拉從來(lái)沒(méi)有也不可能完全貫徹其自然主義的創(chuàng)作主張，他的作品雖然明顯地受到生理學(xué)和遺傳學(xué)的影響，但基本上仍然是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和揭露，因此可以說(shuō)，法國(guó)的自然主義是現(xiàn)實(shí)主義在科技取得巨大進(jìn)步的歷史條件下的新發(fā)展，左拉和莫泊桑都是杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。波蘭的現(xiàn)實(shí)主義自然主義文學(xué)，意大利的真實(shí)主義文學(xué)，美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)德萊塞等是否屬自然主義作家的爭(zhēng)論，以及在法國(guó)自然主義理論的沖擊下，日本評(píng)論家和作家常將現(xiàn)實(shí)主義與自然主義混為一談，從而使日本的現(xiàn)實(shí)主義反而形成于浪漫主義之前等等，都在這方面提供了充分的例證。另外，由于歐洲的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義幾乎是在19世紀(jì)末同時(shí)傳入拉丁美洲，多數(shù)拉美作家就對(duì)它們兼收并蓄、不加區(qū)別。隨著歐洲古典哲學(xué)的衰落，除了在科技發(fā)展的推動(dòng)下形成的實(shí)證主義哲學(xué)之外，還產(chǎn)生了種種新的哲學(xué)思潮。其中在人類思想史上堪稱偉大變革的，是產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代的馬克思主義。馬克思主義的傳播和社會(huì)主義思潮的日益普及，無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的興起，這不僅使得許多資產(chǎn)階級(jí)作家接近了工人群眾和勞動(dòng)人民，寫出了不少批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀作品，而且在俄國(guó)和美國(guó)、英國(guó)、丹麥、波蘭、保加利亞等一些無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)興起較早的國(guó)家里，還形成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是在馬克思主義和社會(huì)主義思想影響下產(chǎn)生的新型文學(xué)。它包括文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)兩個(gè)部分，它們幾乎是同時(shí)發(fā)展起來(lái)的。文學(xué)創(chuàng)作以高爾基的作品為代表，包括波蘭無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命詩(shī)人博·捷爾文斯基和瓦·希文切斯基等人的詩(shī)作。文學(xué)批評(píng)以梅林和普列漢諾夫等馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論為代表，其中還有德國(guó)的羅莎·盧森堡、克拉拉·蔡特金、卡爾·李卜克內(nèi)西和法國(guó)的拉法格等等。在世紀(jì)之交形形色色的資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)中，影響最大的是德國(guó)尼采的超人哲學(xué)和法國(guó)柏格森的生命哲學(xué)。尼采認(rèn)為人類漫長(zhǎng)的文明時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，人類歷史已經(jīng)到了決定命運(yùn)的時(shí)刻，并且猛烈抨擊基督教教義，他主張的“超人”就是與基督教傳統(tǒng)相反、與“基督徒”對(duì)立的人。他還在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（1883—1884）里宣稱“上帝死了”，以此來(lái)摧毀迄今為止的一切價(jià)值觀念。尼采的信念在西方引起了許多人的共鳴，加上他的文筆優(yōu)美，因而對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。柏格森與尼采一樣文采出眾，甚至在1927年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的主要貢獻(xiàn)在于提出了與科學(xué)時(shí)間不同的“持續(xù)時(shí)間”觀念，即人類是一種持續(xù)的存在，只有在人類自身的意識(shí)中展現(xiàn)的時(shí)間才是真正的時(shí)間，一種流動(dòng)的、不受理性限制的時(shí)間，人只有在這種時(shí)間里才有進(jìn)行選擇的自由意志，才能領(lǐng)悟自我的本質(zhì)。他的這一理論對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)特別是意識(shí)流文學(xué)有著極大的影響。例如，普魯斯特的巨著《追憶似水年華》就是力圖用持續(xù)時(shí)間來(lái)表現(xiàn)生命的永恒。在這方面同樣著名的，是奧地利醫(yī)生弗洛伊德的精神分析說(shuō)，它使人類認(rèn)識(shí)到了一向被忽視的潛意識(shí)領(lǐng)域，以及人要靠理性來(lái)壓抑欲望和感情的心理現(xiàn)實(shí)。他對(duì)心理結(jié)構(gòu)的劃分（本我、自我、超我）和對(duì)人的性本能的強(qiáng)調(diào)，為現(xiàn)代主義文學(xué)的形成和發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。世紀(jì)之交的現(xiàn)代主義是一種思想和藝術(shù)上十分駁雜的文學(xué)現(xiàn)象，包括唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、頹廢主義等流派。唯美主義可以追溯到法國(guó)詩(shī)人戈蒂耶在1834年提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，它后來(lái)在法國(guó)帕爾納斯派詩(shī)歌里和英國(guó)都得到了進(jìn)一步發(fā)展。象征主義起源于19世紀(jì)中葉法國(guó)詩(shī)人波德萊爾、魏爾蘭和蘭波的作品，它作為一個(gè)流派的標(biāo)志是莫雷亞斯在1886年發(fā)表的《象征主義宣言》。五年之后，又發(fā)表《羅曼派宣言》，宣告了象征主義的解體。不過(guò)與自然主義一樣，它不僅沒(méi)有消失，而且還蔓延到包括中國(guó)在內(nèi)的其他國(guó)家，并擴(kuò)展到了戲劇和小說(shuō)的領(lǐng)域，其中著名的有比利時(shí)劇作家梅特林克，法國(guó)詩(shī)人和劇作家克洛代爾，德國(guó)和奧地利詩(shī)人格奧爾格、里爾克、霍夫曼斯塔爾，俄國(guó)詩(shī)人勃洛克及詩(shī)人和小說(shuō)家別雷，波蘭劇作家韋斯皮揚(yáng)斯基等。象征主義在法國(guó)還引發(fā)了20世紀(jì)20年代的后期象征主義，并在世界上產(chǎn)生了廣泛影響。表現(xiàn)主義這個(gè)詞最初出現(xiàn)在1901年巴黎的瑪?shù)偎巩?huà)展上，是茹利安·奧古斯特·埃爾維的一組油畫(huà)的總名，后來(lái)被德國(guó)的《暴風(fēng)》雜志用來(lái)稱呼柏林的先鋒派作家。表現(xiàn)主義在音樂(lè)上否定旋律，在繪畫(huà)上以夸張和歪曲現(xiàn)實(shí)形象的方法來(lái)表現(xiàn)心理的真實(shí)，在小說(shuō)創(chuàng)作上則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形或扭曲，奧地利作家卡夫卡就是其突出的代表。未來(lái)主義于1909年興起于意大利，它崇尚以機(jī)器和科技為主要特征的現(xiàn)代都市文明，謳歌機(jī)械的力量、速度和節(jié)奏，否定一切傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)。頹廢主義于1880年被用來(lái)稱呼一群“放蕩的”法國(guó)青年詩(shī)人，它一度與象征主義混同;巴茹在1886年就創(chuàng)辦了《頹廢者》雜志，它后來(lái)在英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)中得到了進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)20世紀(jì)初現(xiàn)代主義的各個(gè)流派都有不同程度的影響，因?yàn)樗狭四莿?dòng)蕩不寧的社會(huì)中人們焦慮和避世的情緒。世界各國(guó)文學(xué)的進(jìn)程從來(lái)都不平衡。世紀(jì)之交的各個(gè)文學(xué)流派都起源于歐洲，尤其是法國(guó)，繪畫(huà)方面的印象主義、后印象主義也都產(chǎn)生于法國(guó)，這一現(xiàn)象的形成并非偶然。首先，從古典主義、啟蒙主義、浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，法國(guó)都是開(kāi)風(fēng)氣之先;其次，世紀(jì)之交的法國(guó)又恰恰呈現(xiàn)出空前繁榮的局面。1889年落成的埃菲爾鐵塔，1890年和1900年舉行的巴黎博覽會(huì)，以及地下鐵道的建設(shè)等等，都標(biāo)志著法國(guó)在世界各國(guó)中占有重要地位。世紀(jì)之交在西方文學(xué)中有兩類國(guó)家在文學(xué)上卻不占優(yōu)勢(shì)：一類是已經(jīng)衰落的老牌帝國(guó)西班牙和葡萄牙;另一類是剛剛立國(guó)或未形成本國(guó)文學(xué)的加拿大和澳大利亞。西班牙和葡萄牙在歷史上曾依靠航海大發(fā)現(xiàn)而成為世界強(qiáng)國(guó)，于15和16世紀(jì)征服了拉丁美洲，使這一地區(qū)長(zhǎng)期淪為它們的殖民地。它們的文學(xué)直接影響了拉丁美洲的文學(xué)，但本身也由于受到美洲土著文化的影響而大為豐富，因而在文學(xué)史上有過(guò)光彩奪目的“黃金世紀(jì)”，產(chǎn)生過(guò)塞萬(wàn)提斯和卡蒙斯那樣偉大的作家。但是到19世紀(jì)末葉，面對(duì)一大批發(fā)達(dá)的工業(yè)大國(guó)，它們卻因?yàn)殚]關(guān)自守而變得一蹶不振、今非昔比。西班牙詩(shī)人反而要向美洲詩(shī)人學(xué)習(xí)。與它們相反，加拿大雖然在1867年就已立國(guó)，但是直到世紀(jì)之交才逐步發(fā)展成為一個(gè)受人重視的國(guó)家。澳大利亞曾是英國(guó)的殖民地，1901年才成立聯(lián)邦，移民占有很大的比例，直到19世紀(jì)末葉才開(kāi)始形成自己的民族意識(shí)和具有本國(guó)特色的文學(xué)。當(dāng)西方帝國(guó)主義國(guó)家和日本積極備戰(zhàn)、向外擴(kuò)張的時(shí)候，淪為它們的殖民地或半殖民地的東方國(guó)家，把增強(qiáng)民族意識(shí)、爭(zhēng)取民族解放作為首要任務(wù)，例如朝鮮的義兵起義、越南的勤王運(yùn)動(dòng)、菲律賓的抗美獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、印度的宗教改革、伊朗的立憲運(yùn)動(dòng)等等。世紀(jì)之交東方各國(guó)的文學(xué)總的來(lái)說(shuō)還處于反封建的啟蒙運(yùn)動(dòng)階段，以反對(duì)舊封建禮教、提倡科學(xué)、普及教育、改革宗教等為主要內(nèi)容，需要在反對(duì)殖民者壓迫的同時(shí)學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)，借鑒西方文學(xué)的形式和體裁，所以東方國(guó)家在世紀(jì)之交往往大量翻譯介紹西方的文學(xué)作品，在文學(xué)方面總的來(lái)說(shuō)是受到了西方文學(xué)的影響。東方國(guó)家中日本是一個(gè)特殊的例子。一方面，在明治維新之后，日本資本主義迅速發(fā)展，在文化上受到了西方文明的強(qiáng)烈影響;另一方面，由于改革的不徹底，封建勢(shì)力仍很強(qiáng)大，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)和日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利造成了對(duì)本國(guó)文化的盲目迷信，這就使日本在社會(huì)結(jié)構(gòu)和文學(xué)方面都處于一個(gè)轉(zhuǎn)型階段。寫實(shí)主義、浪漫主義、自然主義、新浪漫主義、理想主義、新寫實(shí)主義、反自然主義等文學(xué)流派，像走馬燈一樣匆匆而過(guò)，直到20世紀(jì)20年代以后它的文學(xué)才逐漸成熟起來(lái)。世紀(jì)之交，日本雖然比其他東方國(guó)家更多地受到西方文學(xué)的影響，但仍處于“混沌時(shí)代”，未能形成充分體現(xiàn)本國(guó)特色的文學(xué)。文化影響從來(lái)都不是原封不動(dòng)地照搬，而是同民族的歷史條件緊密相連。例如拉丁美洲文學(xué)在歐洲文化的影響下，逐步發(fā)展成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的完整體系。20世紀(jì)風(fēng)行世界的現(xiàn)代主義，就是來(lái)自拉丁美洲的第一個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)流派的名稱。拉美作家對(duì)古代和外來(lái)的影響兼收并蓄，因此不像歐洲文學(xué)那樣流派分明，而是形成了一種既豐富又龐雜的特色，最終在20世紀(jì)以魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)震動(dòng)了整個(gè)世界。又如波蘭的象征主義文學(xué)，雖然受到法國(guó)象征主義的影響，但它發(fā)掘和繼承了波蘭浪漫主義的許多特點(diǎn)，因此又被稱為“新浪漫主義”或“抒情象征主義”文學(xué)。日本在形成自然主義文學(xué)的同時(shí)，還產(chǎn)生了反自然主義文學(xué)。20世紀(jì)的各國(guó)文學(xué)以其各自的特征，構(gòu)成了相互交往、相互影響的世界文學(xué)。一種通過(guò)各國(guó)文學(xué)的相互比較來(lái)研究文學(xué)發(fā)展的新興學(xué)科比較文學(xué)，應(yīng)運(yùn)而生。與此同時(shí)，20世紀(jì)初瑞士索緒爾的語(yǔ)言學(xué)，特別是其名著《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，為科學(xué)主義的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論開(kāi)創(chuàng)了新的一頁(yè)。與此形成對(duì)照的是傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)仍在發(fā)展。文學(xué)是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的，每一種新穎的理論、學(xué)說(shuō)、流派和方法，在被實(shí)踐證明是有所創(chuàng)新之后，就會(huì)得到承認(rèn)而被匯入文學(xué)的歷史洪流，20世紀(jì)的文學(xué)進(jìn)程也是如此。

暫缺《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史（第一卷 世紀(jì)之交的外國(guó)文學(xué)）》作者簡(jiǎn)介