凝視的快感：電影文本的精神分析

“電影是什么？”當(dāng)巴贊的這個提問進(jìn)入視覺文化研究領(lǐng)域時，它首先關(guān)注的是生產(chǎn)電影、放映電影的機(jī)器（包括放映機(jī)、銀幕、影院等）和影像等與觀影者之間的關(guān)系。本書重點(diǎn)闡述在精神分析的欲望運(yùn)作中，電影文本與主體（觀影者）是如何相互建構(gòu)的。所選篇目既包括穆爾維、鮑德利和麥茨的經(jīng)典研究，又包括德勒茲、齊澤克、普林斯等人精彩的影片解讀，而富瑞的兩篇文章則對于我們了解電影理論的最新進(jìn)展大有幫助。本書前言三、文化研究與視覺文化研究顧名思義，既然是對視覺／視覺性的一種“文化研究”，那么將視覺文化研究歸于“文化研究”的一個分支應(yīng)當(dāng)是順理成章的事。就人們將“文化”界定為人類社會生活和行為方式的總體，而視“文化研究”是對文化的表征實(shí)踐的一種思考而言，說視覺研究也是一種文化研究并無不可?？墒牵鸵曈X文化研究更多的是從拉康和?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義以及鮑德里亞的后現(xiàn)代主義那里吸取其批判資源，并強(qiáng)烈地反對“文化研究”的建制化傾向而言，兩者之間又有根本的差異。我們知道，“文化研究”緣起于1964年英國伯明翰大學(xué)成立的當(dāng)代文化研究中心。其在理論傳承上一方面繼承了英國的文化批評傳統(tǒng)，另一方面也吸收了新馬克思主義的批評框架，尤其是法國馬克思主義理論家阿爾都塞的意識形態(tài)理論和意大利馬克思主義者葛蘭西（Gramsci）的文化霸權(quán)理論。因而，“文化研究”自一開始就具有極其明確的意識形態(tài)特征，以至于有人把它的研究旨趣概括為“表征的政治學(xué)”，即對文化產(chǎn)品和文化活動的表征中所隱含的權(quán)力關(guān)系的研究?！拔幕芯俊睆囊婚_始，就把社會批判和政治介入當(dāng)做核心任務(wù)，無論是20世紀(jì)50—60年代的工人階級文化研究、20世紀(jì)70年代盛行的媒體文化研究和青少年亞文化研究，還是20世紀(jì)80年代以來的種族研究和性別研究，都致力于揭示文化塑造社會意義的作用，努力發(fā)掘社會邊緣群體與主導(dǎo)階級之間的權(quán)力關(guān)系。換言之，它宣揚(yáng)底層階級和社會邊緣群體爭取文化支配權(quán)的斗爭。“文化研究”不僅企圖扣緊社會現(xiàn)實(shí)的脈動，而且更希望能介入社會的脈動。擺脫學(xué)院既有的僵硬軸線，把分析帶入文化生活，轉(zhuǎn)變既有的權(quán)力形式及關(guān)系，是“文化研究”一直堅持的方向。其中，“階級”、“性別”和“種族”的問題是“文化研究”所關(guān)注的三大焦點(diǎn)。尤其20世紀(jì)70年代中期之后，隨著《儀式抵抗》、《婦女問題》、《反擊帝國》等一系列專題性研究成果的問世，更奠定了“文化研究”的這一政治范式，并出現(xiàn)了研究的學(xué)科化和建制化傾向。實(shí)際上，視覺研究一直以來也受到“文化研究”的關(guān)注。例如，羅蘭·巴爾特發(fā)表于1964年的著名論文《形象的修辭》是較早運(yùn)用符號學(xué)研究廣告的一個經(jīng)典文本，該文在1971年被翻譯成英文發(fā)表于文化研究中心的集刊《文化研究文集》第一期上。還有雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）對大眾傳媒的研究，也一度產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。但是，總體來說，文化研究者對視覺文化的關(guān)注比較單一，比如，他們基本上都是以電視作為研究對象，并專一于受眾研究。因而，盡管巴爾特的論文被介紹過來了，但卻少有人運(yùn)用他的符號學(xué)方法對廣告和其他的視覺產(chǎn)品作類似的分析。他們的理論資源大都采用的是葛蘭西的文化霸權(quán)理論，著重于通過分析影像的編碼與解碼過程來思考文化內(nèi)部的政治和權(quán)力結(jié)構(gòu)。這一頑固的意識形態(tài)意圖使得他們對非馬克思主義的理論資源缺乏足夠的興趣。再有，他們比較多地強(qiáng)調(diào)特定的社會語境對受眾的影響，強(qiáng)調(diào)文化與社會之間的互動關(guān)系，而對看的行為或者說視覺性本身較少進(jìn)行分析。文化研究者不僅很少關(guān)注視覺性本身的問題，甚至于對這一問題有著某種排斥。以電影研究為例，伯明翰中心的集刊《文化研究文集》第一期出版于1971年。也是在這一年，英國的另一本具有明顯左翼傾向的電影理論雜志《銀幕》改為季刊出版發(fā)行。自那時開始。《銀幕》一方面大力引介法國新理論，另一方面也發(fā)表英國學(xué)者自己的研究成果。尤其對于精神分析理論，這本雜志表現(xiàn)出特別的興趣。1975年夏，《銀幕》雜志出版了精神分析專號，同年秋又登載了勞拉·穆爾維（LauraMulvey）的那篇有影響的論文《視覺快感與敘事電影》。在該文中，穆爾維運(yùn)用精神分析理論探討了電影機(jī)器、觀影者、性別之間的權(quán)力關(guān)系，堪稱是研究電影中的視覺性問題的開山之作。轉(zhuǎn)向精神分析，主要是拉康的精神分析，對于《銀幕》雜志來說，目的是填補(bǔ)文化研究者們的馬克思主義范式的缺失，即對語言中的主體生產(chǎn)問題的忽視。[需要特別地指出，這里所講的“語言”是拉康意義上的，即一種類似于無意識的結(jié)構(gòu)性力量。]但是，《文化研究文集》的作者們對調(diào)和馬克思主義話語和精神分析話語的企圖一直持有一種懷疑的、不明朗的態(tài)度。1977年，《銀幕》發(fā)表了一篇論文，對伯明翰中心在運(yùn)用“文化”范疇時體現(xiàn)出來的人道主義和經(jīng)驗(yàn)主義傾向進(jìn)行了激烈的批評，由此引發(fā)了兩個陣營之間的一次論戰(zhàn)。文化研究者們指責(zé)《銀幕》的電影研究者的精神分析和符號學(xué)方法是抽象的形式主義。這一論戰(zhàn)到20世紀(jì)80年代仍在斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行。例如，文化研究者理查德·約翰遜（RichardJohnson）1985年還在《究竟什么是文化研究》一文中批評說：從索緒爾的語言學(xué)和列維一斯特勞斯的人類學(xué)，到早期的巴爾特和人們有時稱之為“符號學(xué)l號”，到截至1968年5月在電影批評、符號學(xué)和敘事理論方面的眾多發(fā)展，包括阿爾都塞式的馬克思主義、后期符號學(xué)和精神分析學(xué)，盡管擁有眾多變體，但這些“指意實(shí)踐”的方法都共有一些范式局限性。我稱此為“結(jié)構(gòu)主義的簡縮”。[理查德·約翰遜：《究竟什么是文化研究》，見羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，35頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，2000]在約翰遜看來，從索緒爾、列維一斯特勞斯到巴爾特和拉康的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義是一種對文本加以簡約化的“形式主義”。它們過分囿于文本分析而忽視了文化形式的生產(chǎn)問題，它們過分關(guān)。注“形式語言或符碼”的生產(chǎn)而忽視了讀者的問題。它們有一種嚴(yán)重的理論缺乏，那就是“主體性理論的缺乏”。約翰遜還特別地比較了伯明翰學(xué)派的文化研究和《銀幕》雜志的電影研究。他說：“伯明翰的文化研究傾向于歷史，更加關(guān)注特殊聯(lián)合和制度定位，而英國的電影批評則采取另一種方式……《銀幕》在70年代所愈加關(guān)注的不是作為社會和歷史過程的生產(chǎn)，而是指意系統(tǒng)本身的‘生產(chǎn)’，尤其是電影媒體的再現(xiàn)手段。”[同上，36頁]在他看來，對再現(xiàn)手段的這種研究既忽視了人的實(shí)際生產(chǎn)活動和在生產(chǎn)活動中形成的人的社會關(guān)系，也缺乏對再現(xiàn)手段背后的東西作歷史的解釋。另外，這種形式主義批評對精神分析的運(yùn)用盡管是想把文本與讀者聯(lián)結(jié)起來，可其代價往往是要對社會主體進(jìn)行極端的簡化，“把他或她歸結(jié)為原始的、赤裸的、嬰兒的需要”。[同上，4l頁]約翰遜的這些觀點(diǎn)在伯明翰學(xué)派中是比較有代表性的，它顯示了“文化研究”的某些基本特征。例如，在政治意識形態(tài)上強(qiáng)烈的新左派色彩，在理論范式上堅定的馬克思主義基調(diào)，在研究方法上明顯的經(jīng)驗(yàn)主義傾向，在文化理想上鮮明的具有“階級意識”的人道主義情懷。盡管在20世紀(jì)80年代以后——根據(jù)斯圖亞特·霍爾的說法——“文化研究”中“結(jié)構(gòu)主義”的范式有取代“文化主義”范式的趨向，但在一開始，那所謂的“結(jié)構(gòu)主義”是經(jīng)過修正的，是在有限的意義上加以運(yùn)用的，并且還只是局限于阿爾都塞的馬克思主義的結(jié)構(gòu)主義。一直到20世紀(jì)90年代之后，隨著文化研究影響的擴(kuò)展，這種情形才有所改變，尤其是視覺文化研究的興起，從根本上動搖了傳統(tǒng)的“文化研究”相對整一的形象。在目前，我們還不能說“視覺文化研究”是一種學(xué)派，更不能說它是一個學(xué)科，甚至連這一研究的對象是什么，各人的看法也不盡相同。不過有一點(diǎn)是共同的，那就是視覺研究者們極力要讓自己與傳統(tǒng)的“文化研究”保持距離。所以，從“文化研究”來追述視覺研究的譜系，與其說是基于前者對后者的影響，不如說是基于后者在一種批判的意義上對前者的收編。其實(shí)，20世紀(jì)90年代之后，隨著伯明翰學(xué)派影響的日益擴(kuò)大，文化研究在英國以外的地區(qū)出現(xiàn)了更加多樣的研究形式，視覺文化也越來越受到這一研究的關(guān)注。巴爾特式的符號學(xué)、拉康式的精神分析、福柯式的后結(jié)構(gòu)主義、德里達(dá)式的解構(gòu)主義、鮑德里亞式的后現(xiàn)代主義，等等，都開始滲透到文化研究領(lǐng)域，，以至于我們有時很難明確地去界定——實(shí)際上也沒有必要——這究竟是“文化研究”還是“視覺文化研究”。例如，“文化研究”第二代的掌門人，曾一度想在“文化主義”范式和“結(jié)構(gòu)主義”范式之間尋求調(diào)和的斯圖亞特·霍爾于1997年主編的《表征——文化表象與意指實(shí)踐》[該書的中譯本已由商務(wù)印書館出版]一書基本上就放棄了傳統(tǒng)“文化研究”的那些建制化的范式，在“文化主義”和阿爾都塞式的“結(jié)構(gòu)主義”范式之外，對各種視覺文化的表征（不再局限于電視）進(jìn)行了多樣化的分析，已屬典型的視覺文化研究。說視覺文化研究是對傳統(tǒng)“文化研究”的一種批判性的收編，這主要體現(xiàn)在如下幾個方面。第一，自一開始，“文化研究”的一個主導(dǎo)敘事就是文化與社會的關(guān)系。它從人類學(xué)和社會學(xué)的意義上把文化理解為是某一民族、社區(qū)、國家或社會集團(tuán)與眾不同的“生活方式”或“共享價值”，把文化理解為是一種“實(shí)踐”，因而強(qiáng)調(diào)要在社會的總體關(guān)系中來把握文化的運(yùn)作。從一定意義上說，視覺文化研究承襲了這樣一種“實(shí)踐”的文化觀，強(qiáng)調(diào)視覺表征的運(yùn)作過程，但它放棄了“文化與社會”的敘事框架，拒絕以此去建構(gòu)表征實(shí)踐的運(yùn)作機(jī)制，而是要求把表征看做一種非指涉社會現(xiàn)實(shí)的語言或符號系統(tǒng)，要求我們在看與被看的辯證法中來把握表征的意義生產(chǎn)。第二，“文化研究”對馬克思主義的實(shí)踐原則即理論不僅要認(rèn)識世界而且要改造世界似乎深信不疑，對馬克思主義的歷史化運(yùn)作也情有獨(dú)鐘。因而，盡管在20世紀(jì)80年代之后具有“反中心化主體”傾向的“結(jié)構(gòu)主義”范式居于主導(dǎo)地位，但其批評旨趣仍不時地投射出一種人道主義和主體性的關(guān)懷。相比之下，視覺文化研究的馬克思主義色彩要大為淡化。在它那里，馬克思主義的話語，連同人道主義和主體性的話語，被看做一種總體性的話語全被交付于解構(gòu)之刀，被一種后現(xiàn)代的差異性邏輯所取代。必須記住的一點(diǎn)是，視覺文化研究是一種反視覺中心主義和本質(zhì)主義的研究，一種強(qiáng)化視覺的不純粹性和差異性的研究，因而也是一種顛覆人道主義和主體性的視界政體的研究。第三，從批評方法上來說，“文化研究”對戰(zhàn)后主導(dǎo)著西方批評界的形式主義潮流大加攻擊，力圖運(yùn)用民族志、社會學(xué)等研究方法對文化實(shí)踐做跨學(xué)科的研究。視覺文化研究主要運(yùn)用的符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析等批評原則在文化研究者那里都被看做形式主義的變種，被認(rèn)為是抽象的、拜物教的、非歷史的。而在視覺文化研究者看來，“文化研究”在歷史主義與文本主義之間過分執(zhí)著于“不是／就是”的排他思維，不過是中心主義和本質(zhì)主義幻覺的一種回光返照。而按照他們的差異性邏輯，在具體的研究中究竟采用何種方法，要取決于研究對象和研究目標(biāo)。也就是說，不是以“方法先行”來闡釋對象和目標(biāo)，而是要依據(jù)對象和目標(biāo)來創(chuàng)建方法。這也就意味著，視覺研究的方法必須是自我反思、自我質(zhì)疑的，根本不存在一個自足的方法，所有方法的有效性都必須在闡釋中加以證明。因此，在視覺文化研究中，我們常常會看到民族志、社會學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等各種學(xué)科的交叉研究。第四，“文化研究”強(qiáng)調(diào)的是文化與社會之間的互動。它反對傳統(tǒng)文化批評對“高雅文化”與“大眾文化”的價值二分，為此它對下層社會或邊緣群體的“屬下”（subaltem）文化或大眾文化給予了充分的關(guān)注。大眾文化研究可以說是“文化研究”最具特色也最富成效的一個領(lǐng)域。可是，為了反對高雅與大眾之間的等級分劃，刻意強(qiáng)化大眾文化的意義，并不能從根本上擺脫那一二分的強(qiáng)制性。相反，它甚至?xí)?qiáng)化一二分的思維。在這一點(diǎn)上，視覺文化研究者們明智地讓自己擺脫了高雅與大眾的紛爭，因?yàn)樗麄兯鎸Φ牟皇俏谋镜目梢娦苑矫?，而是結(jié)構(gòu)這種可見性的總體視覺情境，是構(gòu)成可見性的那些不可見的“視覺機(jī)器”，是被可見性既敞開又遮蔽的東西。這樣，在視覺文化研究中，只要與看的行為有關(guān)的東西，都將是它的研究對象，而不論是高雅的還是大眾的。這一設(shè)定可能會使得視覺研究處于一種沒有邊界的狀態(tài)。它不僅要研究那些視覺藝術(shù)和圖像文化，也要研究諸如廣場、博物館、購物中心等這樣的空間存在；它不僅要研究視覺藝術(shù)史，也要研究各種視覺機(jī)器的歷史，研究影響人的看的行為的各種社會建制和文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的歷史，等等。當(dāng)然，這種無邊界性并不意味著無所不包。如前所說，視覺文化研究有一個基本的內(nèi)核，那就是視覺性，即組織看的行為的一整套的視界政體，包括看與被看的關(guān)系，包括圖像或目光與主體位置的關(guān)系，還包括觀看者、被看者、視覺機(jī)器、空間、建制等的權(quán)力配置，等等。只有與這個意義上的視覺性有關(guān)的研究，才稱得上是“視覺文化研究”。（序言摘錄）

　　吳瓊（編者），文學(xué)博士，現(xiàn)任教于中國人民大學(xué)哲學(xué)系，主要從事西方美學(xué)和哲學(xué)研究。