詩學(xué)

　　亞里士多德（公元前384/383-322年）在西方文化史上首次構(gòu)建了系統(tǒng)的美學(xué)理論，即他的詩學(xué)。他從哲學(xué)高度提煉魅力永恒的希臘藝術(shù)精神，鑄成了西方美學(xué)的開山杰作。早期希臘以來，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學(xué)或道德原則出發(fā)，零散地論斷美學(xué)思想。柏拉圖的對(duì)話篇中較多地討論了美的本質(zhì)、詩人的靈感、審美主體“厄羅斯”以及文藝的社會(huì)功用問題，但它們是“理念”論原則的推演，附屬他的政治哲學(xué)，并且表現(xiàn)了他對(duì)荷馬以來眾多詩人及其優(yōu)秀作品的敵視、排斥態(tài)度。他的對(duì)話篇才華橫溢、別具藝術(shù)風(fēng)格，在西方文學(xué)史上頗有地位與影響，但是并未構(gòu)成一種總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、自成嚴(yán)謹(jǐn)體系的美學(xué)理論。亞里士多德的哲學(xué)研究作為存在的存在，藝術(shù)作為創(chuàng)制知識(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的存在，美學(xué)是他的博大精深的哲學(xué)體系的有機(jī)組成部分。他和先哲們迥然不同，采取現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)，探索希臘藝術(shù)的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術(shù)杰作，從中提煉美學(xué)范疇，總結(jié)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作原則，高度肯定藝術(shù)的社會(huì)功用，煥發(fā)出深刻的藝術(shù)哲學(xué)思想。他的詩學(xué)，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術(shù)成就的哲學(xué)概括。結(jié)合他的知識(shí)論和倫理思想來探討他的詩學(xué)，可以深化對(duì)他的美學(xué)理論包括一些有爭(zhēng)論的問題的理解。一、詩學(xué)的涵義亞里士多德并不熱衷于只是對(duì)美作抽象思辯，像柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對(duì)美是什么所作的玄理論辯。希臘愛琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術(shù)作品耀射著迷人光彩，特別是荷馬史詩之后，希臘古典藝術(shù)綻開多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術(shù)形式，更以震懾人心的感染力，表現(xiàn)希臘人追求真、善、美的藝術(shù)精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術(shù)成果，吸引亞里士多德去總結(jié)希臘藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)，思索藝術(shù)的本性，探究藝術(shù)美的意義與價(jià)值，創(chuàng)建系統(tǒng)的美學(xué)理論即詩學(xué)。《詩學(xué)》此書原名的意思是“論詩的技藝”（PoietikeTechne）。從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創(chuàng)制”的含義。創(chuàng)制的技藝本來也包括制作實(shí)用物品。而“詩”的創(chuàng)制，則指一切藝術(shù)創(chuàng)作。詩人創(chuàng)造藝術(shù)形象，不同于實(shí)用事物，只存在于作品之中。詩即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識(shí)，它不同于理論知識(shí)、實(shí)踐知識(shí)，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動(dòng)、情感和意義。而詩學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識(shí)的學(xué)問。對(duì)“詩”也可狹義地理解：從荷馬時(shí)代至希臘古典文明時(shí)期，文學(xué)作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作?！对妼W(xué)》著重研究文學(xué)創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學(xué)峰巔的悲劇。簡(jiǎn)言之，亞里士多德的詩學(xué)是研究藝術(shù)的美學(xué)，和他的第一哲學(xué)、知識(shí)論及倫理思想有內(nèi)在聯(lián)系，是他的哲學(xué)體系的一個(gè)不可或缺的組成部分?！对妼W(xué)》成書在亞里士多德游歷外邦歸來雅典之后，是他成熟時(shí)期的美學(xué)思想結(jié)晶。現(xiàn)存的文本是他在呂克昂學(xué)園的講義或其門生的筆記，論證嚴(yán)密、風(fēng)格簡(jiǎn)潔，但可能未經(jīng)整理加工，有的論述較晦澀，引起不同的解釋。據(jù)第歐根尼·拉爾修（DiogenesLaertius）記載，《詩學(xué)》共有兩卷。可惜第二卷已失傳，第一卷中說到后面還要展開討論喜劇，可能就在第二卷?！对妼W(xué)》和亞里士多德的其它著作遭到同樣的命運(yùn)，曾在地窖沉埋百余年，后經(jīng)安德羅尼珂（Andronicus）整理、校訂后，得以流傳。公元6世紀(jì)譯成敘利亞文，10世紀(jì)譯成阿拉伯文，現(xiàn)存最早的抄本是拜占庭人在11世紀(jì)所抄的。至文藝復(fù)興時(shí)期，從15世紀(jì)末葉起，《詩學(xué)》對(duì)西歐文學(xué)與美學(xué)思想的影響愈益強(qiáng)烈，西歐古典主義美學(xué)與文學(xué)尤其將它奉為圭臬。西方近代與現(xiàn)代的多種美學(xué)理論建構(gòu)，也往往不能越過對(duì)它的研究，以不同態(tài)度與方式從中汲取思想養(yǎng)料。現(xiàn)代西方研究《詩學(xué)》的著作不少，較有影響的是：布乞兒（S.H.Butcher）的《亞里士多德的詩學(xué)與藝術(shù)的理論》，毫斯（E.House）的《亞里士多德的詩學(xué)》，厄爾斯（G.F.Else）的《亞里士多德的詩學(xué)：論證》等?！对妼W(xué)》有數(shù)種中文譯本：傅東華先生譯本（商務(wù)印書館，1936年）；天藍(lán)先生譯本（東北牡丹江書店，1948年）；羅念生譯本（人民文學(xué)出版社，1962年本及1980年修訂本）；苗力田先生主持翻譯《亞里士多德全集》第九卷中書名為《論詩》的譯本（中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年）；最新的陳中梅先生的譯注本（商務(wù)印書館，1996年），有較詳細(xì)的注釋和解釋有關(guān)術(shù)語及古希臘美學(xué)思想問題等的附錄?，F(xiàn)存《詩學(xué)》共二十六章，內(nèi)容大體分三部分：（1）第一至五章，論述藝術(shù)的本性是摹仿，據(jù)以區(qū)別各種藝術(shù)形式，追溯藝術(shù)的起源和歷史發(fā)展。（2）第六至二十四章及第二十六章，論述悲劇的特征及構(gòu)成要素，比較史詩和悲劇。（3）第二十五章，分析批評(píng)者對(duì)待人的一些指斥，提出反駁的原則與方法?！对妼W(xué)》主要論述了三個(gè)藝術(shù)哲學(xué)問題：藝術(shù)的本性，悲劇的意義，藝術(shù)的功用。它的美學(xué)思想可歸結(jié)為三個(gè)要點(diǎn)：摹仿說，悲劇論，凈化說。二、摹仿說在《詩學(xué)》中，亞里士多德開宗明義指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩的本性的首要原理，即藝術(shù)的本性是摹仿。他認(rèn)為：史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及其它各種藝術(shù)，“都是摹仿”，（1447a[，14-15]）“摹仿處于活動(dòng)中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活動(dòng)”。（1448a[，1]、1447a[，26]）“摹仿”的希臘詞（mimesis）的含義，并不等同于我們通常理解的臨摹、仿效。它本有兩重含義：一是指表現(xiàn)或表象（representation）；二是通過英譯的imitation，有外部現(xiàn)象摹本的意思。亞里士多德哲學(xué)中說的摹仿，有技藝摹仿自然的寬泛含義，而在《詩學(xué)》中，它是一個(gè)特定的美學(xué)范疇，指在“詩”這種創(chuàng)制技藝（藝術(shù)創(chuàng)作）中，表現(xiàn)人和人的生活。（注：參閱陳中梅譯注的亞里士多德《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1996年版，第206-217頁。附錄之（四）對(duì)摹仿一詞的希臘文詞源意義和希波克拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人使用摹仿一詞的不同含義，作了詳細(xì)闡釋。）說藝術(shù)是摹仿，在古代希臘能自然地容易被理解和接近。英國(guó)美學(xué)史家鮑?？˙.Bosanquet，1848-1823年）說：希臘藝術(shù)可以稱為“摹仿性”藝術(shù)，因?yàn)橄ＥD藝術(shù)并無抽象的理想性，而是以和諧、莊美、恬靜的特征，藝術(shù)地再現(xiàn)生活，它包含著“審美真理”，鋪平了通向“美學(xué)理論”的道路，“希臘的才華所描繪出的無限的全景就在摹仿性藝術(shù)，即再現(xiàn)性藝術(shù)的名目下，進(jìn)入哲學(xué)家的視野”。（注：鮑?？骸睹缹W(xué)史》，商務(wù)印書館1987年版，第18-23頁。）早先希臘的哲人們雖然已有論及藝術(shù)中的“摹仿”，但賦予不同的哲學(xué)意義和解釋。畢泰戈拉認(rèn)為美是對(duì)數(shù)的摹仿；赫拉克利特主張藝術(shù)摹仿自然的和諧即對(duì)立的統(tǒng)一；蘇格拉底說繪畫、雕像之類的藝術(shù)不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉圖在《國(guó)家篇》第十卷中，詳細(xì)論述了詩是摹仿?！澳》隆币咽峭胺钟小辈⑻岬恼軐W(xué)范疇。在他看來，現(xiàn)實(shí)事物摹仿“理念”（或譯相、形式、型），藝術(shù)作品又只是摹仿現(xiàn)實(shí)事物的影象，是用語言、韻律、曲調(diào)、色彩等摹仿事物的表面現(xiàn)象，不過是制造影象，它同“理念”的真實(shí)存在、永恒真理，有雙重的隔膜。比如，木匠摹仿床的“型”制作木床，畫家畫的床又只是摹仿木床的影象，不是真實(shí)的存在。從認(rèn)知角度說，詩人、畫家摹仿而生成的印象，只觸及靈魂中的感覺和欲望這個(gè)低下部分，同把握“理念”的理性相距甚遠(yuǎn)。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)遠(yuǎn)離理念與理性，不僅無補(bǔ)于城邦治理和公民道德，而且會(huì)悖逆真與善，造成理性和情欲的沖突，敗壞風(fēng)習(xí)。因此，在他設(shè)計(jì)的理想城邦中，荷馬那樣的杰出詩人一概被放逐。亞里士多德的本體論、知識(shí)論不同于柏拉圖哲學(xué)，他對(duì)藝術(shù)的“摹仿”本性也有迥然相異的哲學(xué)理解。在他看來，現(xiàn)實(shí)事物包括人的活動(dòng)，就是真實(shí)存在，具有多樣意義；詩摹仿人的活動(dòng)，在作品中創(chuàng)制出藝術(shù)真實(shí)的存在；“摹仿”不只是映現(xiàn)外在形象，更指表現(xiàn)人的本性與活動(dòng)，顯示人的這種“存在”的意義。而且，“摹仿”是求知活動(dòng)，以形象方式獲求真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí)；藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，把握生活的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是高尚的知識(shí)活動(dòng)。他展開論述摹仿說，可以概括為以下三方面。第一，一切藝術(shù)產(chǎn)生于摹仿。希臘藝術(shù)摹仿希臘人的生活，摹仿的藝術(shù)本身又是希臘人生活的重要內(nèi)容。希臘的大量藝術(shù)作品表現(xiàn)希臘神話傳說。在哲學(xué)尚未提出理性神之前，古希臘的神人同形同性，希臘人的心目中，奧林匹斯諸神生活在塵世間，同人一樣喜怒哀樂、妒忌爭(zhēng)斗，同英雄、凡人交往，神實(shí)為人的升華，體現(xiàn)希臘人的理想、智慧和創(chuàng)造力。神正是對(duì)希臘人自身的摹仿。早期希臘愛利亞學(xué)派的哲人塞諾芬尼（Xenophanes）早指出，神是人按照自己的形象創(chuàng)造出來的，希羅多德指出：希臘神的名字從埃及傳入，赫西奧德和荷馬的作品，才把諸神的家世、名字、尊榮、技藝、外形教給希臘人。（注：希羅多德《歷史》上冊(cè)，商務(wù)印書館1983年版，第133-135頁。）可見，希臘諸神與英雄出現(xiàn)在遠(yuǎn)古口頭文學(xué)創(chuàng)作中，就是摹仿希臘人活動(dòng)的藝術(shù)形象。至希臘古典文明時(shí)期，更多藝術(shù)作品包括悲劇，已直接表現(xiàn)塵世社會(huì)生活。亞里士多德用摹仿概括一切藝術(shù)的共同本性，有其深刻的涵義；藝術(shù)本源于摹仿；藝術(shù)以感性形象摹仿人的交往活動(dòng)和精神生活；藝術(shù)形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表現(xiàn)。他的論證很實(shí)在：對(duì)希臘藝術(shù)作品作切實(shí)分析，指出正是摹仿的手段、對(duì)象和方式不同，產(chǎn)生并區(qū)分了不同種類的藝術(shù)。摹仿手段指表現(xiàn)藝術(shù)形象的媒介，主要是聲音和形體動(dòng)作、顏色和構(gòu)形、語言和韻律等。亞里士多德大體就三種手段說明了三大類藝術(shù)的發(fā)生。（1）音樂和舞蹈。音樂使用音調(diào)和節(jié)奏，舞蹈使用形體動(dòng)作，摹仿人的情感或活動(dòng)。它們是遠(yuǎn)古希臘人在勞作、祭神中最早產(chǎn)生的摹仿藝術(shù)。亞里士多德尤其肯定并重視音樂的手段模仿人的性情，他在《政治學(xué)》中也指出：節(jié)奏和曲調(diào)摹仿憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及所有其它正反的情緒和品性，音樂的旋律和節(jié)奏同人心息息相通，會(huì)產(chǎn)生比普通快感更為崇高的體驗(yàn)。（1340a[，1]-1340b[，17]）（2）繪畫和雕塑，即現(xiàn)代所說的造型藝術(shù)。它們使用顏色與構(gòu)形摹仿。西歐原始人早有洞穴壁畫的可觀成就。公元前19世紀(jì)希臘半島居民制作的陶瓶上，已有花卉、動(dòng)物、車馬、人物的圖畫。至希臘古典時(shí)期，神像畫和人的肖像畫達(dá)到較高水平，雕塑藝術(shù)成就相當(dāng)高超。梅?。∕yron）的“擲鐵餅者”栩栩如生，菲迪阿斯（Phidias）的巴特農(nóng)神廟塑像莊嚴(yán)靜穆、飄逸凝重。主要刻畫神、人的雕塑是當(dāng)時(shí)造型藝術(shù)的主體，表現(xiàn)出永恒的藝術(shù)魅力。在《政治學(xué)》中亞里士多德也認(rèn)為：顏色和構(gòu)形可通過對(duì)人物的視覺印象，表征其性情與品德。（1340a[，33-39]）（3）狹義的“詩”，即史詩、頌歌、抒情詩、諷刺詩和悲劇、喜劇等文學(xué)形式。它們都使用有韻律的語言摹仿的人的活動(dòng)、情感、性格。古代希臘的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)悠久輝煌。早在公元前9世紀(jì)荷馬的偉大史詩《伊利昂記》、《奧德修記》，壯闊地描述公元前12世紀(jì)氏族社會(huì)解體、早期奴隸制形成時(shí)期，希臘人遠(yuǎn)征小亞的特洛伊城的故事，歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄人物。荷馬史詩為后來希臘的各種藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作題材。公元前8-7世紀(jì)女詩人薩福抒寫的情詩、婚歌清麗婉約，吟唱在愛琴海域，卓有聲譽(yù)。希臘古典時(shí)期最杰出的文學(xué)形式悲劇與喜劇，主要使用語言對(duì)白手段，結(jié)合音樂、舞蹈，最能綜合、深入地摹仿人的活動(dòng)，亞里士多德說它們?cè)诟鞣矫娑际且环N高級(jí)的、具有較高價(jià)值的藝術(shù)形式。（1449a[，5]）他在《詩學(xué)》中最重視研究的史詩和悲劇，分別是早期和古典時(shí)期的希臘文學(xué)的最高成就。在狹義的“詩”中，語言與韻律的手段必須創(chuàng)制藝術(shù)形象，摹仿人的情感和行為，才能成為詩的藝術(shù)。他指出：有人若用韻文寫醫(yī)學(xué)、物理學(xué)著作，恩培多克勒用韻文寫自然哲學(xué)，他們都算不上是詩人。（1447b[，18-21]）摹仿對(duì)象不同，則使每種藝術(shù)內(nèi)部產(chǎn)生不同的類型。摹仿對(duì)象是處于活動(dòng)中的人，他們有品性差別，或高尚、或一般、或鄙劣，就是說，或優(yōu)于常人、或近于常人、或劣于常人。這樣，摹仿內(nèi)容不同，使各種藝術(shù)內(nèi)部發(fā)生類型差異。如繪畫：公元前5世紀(jì)著名壁畫家波呂格諾托斯（Polygnotos）善畫“優(yōu)于常人”的神話傳說中的英雄；泡宋（Pauson）用近似漫畫形式描繪鄙劣人物；狄奧尼索斯（Dionysos）善畫逼真肖像，有“人的畫家”之稱。再如戲劇：“戲劇”的希臘文drama，有“動(dòng)作”的詞源意義，故戲劇的本義指動(dòng)作摹仿。悲劇指嚴(yán)肅戲劇，主要摹仿高尚人的高尚行為；喜劇則主要摹仿鄙劣人物的活動(dòng)。這就是兩種戲劇形式的差別。亞里士多德指出：這里說的“鄙劣”，并非一定指“惡”，而是指“滑稽”，屬于“丑”，是不引起痛苦與災(zāi)難的“丑”。（1449a[，32-34]）藝術(shù)中的“丑”，也能給人藝術(shù)美的愉悅。用同種手段摹仿同種對(duì)象，因摹仿方式不同，也會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)形式的差異。如在“詩”中，荷馬史詩用語言敘述方式，悲劇和喜劇則用演員動(dòng)作、韻文對(duì)白方式來摹仿。亞里士多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式，不是為了對(duì)藝術(shù)作技術(shù)性分類。實(shí)質(zhì)上，他闡述了：藝術(shù)本源于摹仿；藝術(shù)是對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活、又高于生活。這種論述，同柏拉圖主張藝術(shù)只是對(duì)“理念”的雙重隔層摹仿，顯然對(duì)立。西方學(xué)者中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，亞里士多德所說的摹仿手段都是符號(hào)，同它們指謂的事物并無本質(zhì)相似、自然聯(lián)系，藝術(shù)最終產(chǎn)生于心靈中非現(xiàn)實(shí)的想象，因此，藝術(shù)不是生活原型的再現(xiàn)，而是摹仿者心緒的象征表現(xiàn)。布乞兒批評(píng)這種象征主義解釋，不符合亞里士多德的原意。他的《解釋篇》說過口語是心緒的符號(hào)，文字是口語的符號(hào)；（16a[，3]）但亞里士多德也認(rèn)為人的心靈中的印象并不是符號(hào)，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活動(dòng)中，對(duì)象在心靈中刻下印象，逼真地留在記憶中，（《論記憶》450a[，27]-451a[，17]）藝術(shù)作品中的形象，是實(shí)在事物的特殊映現(xiàn)。（注：參閱布乞兒《亞里士多德的詩學(xué)與藝術(shù)的理論》，紐約1951年版，第124-125頁。）鮑桑葵也通過具體分析指出，柏拉圖的審美思想有象征主義色彩，亞里士多德并沒有拋棄摹仿說而采納象征說，“在他那里，藝術(shù)以實(shí)在事物為標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)處理中又有理想化。這同藝術(shù)的實(shí)際過程是十分符合的”。（注：鮑?？骸睹缹W(xué)史》第75-82頁。）第二，摹仿是人的本性，藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)人的本性中進(jìn)化和完善。亞里士多德認(rèn)為，詩發(fā)源于人的雙重本性：人天生有摹仿的稟賦；人固有對(duì)美的事物天生的美感能力。在他看來，人從孩提時(shí)候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的動(dòng)物，人類通過摹仿獲得最初的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。摹仿實(shí)質(zhì)上是一種求知能力，正是由于這一點(diǎn)，人和其他動(dòng)物區(qū)別開來。（1498b[，5-8]）從《后分析篇》第二卷最后一章可知，他認(rèn)為人在感官知覺和記憶的不斷重復(fù)中，產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)中既已發(fā)生了對(duì)事物的普遍特性的思想性判斷，又保留著對(duì)特殊事物的形象性的知覺判斷。在經(jīng)驗(yàn)的溫床里，可以生長(zhǎng)出不同知識(shí)形式的株苗：憑借理性和努力，把握關(guān)于存在事物的普遍本質(zhì)和原因的理論知識(shí)（包括證明的科學(xué)知識(shí)）；憑借實(shí)踐智慧把握關(guān)于人的特殊行為的實(shí)踐知識(shí)；憑借實(shí)踐智慧把握顯示必然性的特殊形象，形成創(chuàng)制知識(shí)，即詩或藝術(shù)。摹仿實(shí)際上是人的求知本性的一種表現(xiàn)形式，摹仿產(chǎn)生的藝術(shù)是以形象方式認(rèn)識(shí)實(shí)在、通達(dá)真理的特殊求知活動(dòng)。藝術(shù)的摹仿不是照樣畫葫蘆、猴子學(xué)人，不是消極直觀地映象；藝術(shù)中的真理是一種能動(dòng)的“解蔽”即呈現(xiàn)真理，是洞察人和生活的本質(zhì)。美令人愉悅、引起快感。亞里士多德認(rèn)為，這并不只是由于對(duì)稱、秩序、確定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快樂的事，所以人類在摹仿中感到愉悅。他說：求知不僅對(duì)哲學(xué)家是最快樂的事，而且對(duì)一般人也是最快樂的事，正因此，詩能產(chǎn)生美的愉悅。例如，人們觀賞繪畫感到愉悅，因?yàn)橛^賞中在求知，認(rèn)識(shí)到“這就是那個(gè)事物”；尸體和令人嫌惡的動(dòng)物平時(shí)看到覺得痛苦，而在繪畫中對(duì)它們作維妙維肖的摹仿，人們卻樂于觀賞，也是由于求知中發(fā)生愉悅。（1448b[，1-17]）人還有另一種天生的美感本性。它不是生理欲望的滿足，不是實(shí)用的、功利性的，而是指感受對(duì)稱、秩序、確定性中產(chǎn)生獨(dú)特的愉悅。亞里士多德說到：繪畫中色彩優(yōu)美處理的技巧給人快感，音調(diào)感和節(jié)奏感也是人愜意表達(dá)情感的天性。（1448b[，18-21]）《問題集》第十九卷專門探討音樂中的不同旋律、節(jié)奏、音程、聲樂和器樂，為何能造成不同的藝術(shù)效果。他指出：音樂中旋律和節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，同人們的行為相關(guān)，最易表達(dá)人的情感和品性；（919b[，26-37]）悲劇的歌唱中穿插朗誦會(huì)產(chǎn)生悲劇效果，因?yàn)閷?duì)比表現(xiàn)情感，造成極致的不幸或悲痛，單調(diào)則難以使人悲痛欲絕。（8918a[，12-13]）總之，各種摹仿手段、方式造成不同的藝術(shù)效果，也出于人的美感天性，在于審美主體的情感共鳴。各種藝術(shù)形式都出自實(shí)現(xiàn)上述人的雙重本性。戲劇是當(dāng)時(shí)已臻成熟、成果卓顯的文學(xué)形式。亞里士多德探究希臘悲劇、喜劇的由來和發(fā)展，表明藝術(shù)形式的演變與成熟，是人的摹仿與美感天性不斷進(jìn)化、提升的結(jié)果。這符合古希臘戲劇史的實(shí)際。悲劇、喜劇最早都發(fā)軔于民間即興創(chuàng)作。悲劇最初起源于酒神頌引子，隨著不斷增生新成分，悲劇不斷提高，直到發(fā)展出它自身的本質(zhì)形式。亞里士多德認(rèn)為當(dāng)時(shí)悲劇藝術(shù)形式已臻完善，不再發(fā)展了。悲劇并非指劇情必定悲慘之作，而是指摹仿嚴(yán)肅、完整、宏大行為的嚴(yán)肅劇。“悲劇”的希臘文tragodia，原意是“山羊之歌”，因?yàn)楸瘎∮伤_提爾（satur）劇演變而來，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸樣的演員演出的劇目。公元前6世紀(jì)末累斯博斯人阿里翁表演酒神頌時(shí)，即興編詩回答歌隊(duì)長(zhǎng)的問題，宣述酒神故事。之后，才捐棄簡(jiǎn)短情節(jié)、荒唐臺(tái)詞，形成有莊嚴(yán)格調(diào)的悲劇。題材內(nèi)容不再限于酒神故事，大多取材于荷馬史詩、神話與英雄傳說。從希波戰(zhàn)爭(zhēng)至伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)前后，希臘悲劇尤其興盛，得到重大發(fā)展，以不同方式深入表現(xiàn)希臘人的現(xiàn)實(shí)生活，開闊地涉及命運(yùn)、宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、民生制、社會(huì)關(guān)系、婦女地位、家庭倫理等內(nèi)容。演劇成為希臘社會(huì)生活的重要組成部分。希波戰(zhàn)爭(zhēng)期間佛律尼科斯的悲劇《米利都的隱落》在雅典演出時(shí)，全場(chǎng)慟哭。雅典古典時(shí)期悲劇名家迭出，三大悲劇家將希臘悲劇推進(jìn)至輝煌峰巔，就是亞里士多德所說的悲劇已發(fā)展出“本質(zhì)形式”。埃斯庫羅斯（Aeschylus，公元前525-456年）寫有70部劇作，悲劇傳存7部，《普羅米修斯》、《阿伽門農(nóng)》等代表作主要表達(dá)命運(yùn)不可抗拒，人對(duì)自己的選擇行為負(fù)責(zé)。索福克勒斯（Sophocles，公元前496-406年）是民主派政治家伯里克利的好友，60年藝術(shù)生涯中創(chuàng)作130部劇作，傳存7部悲劇，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作題材取自英雄傳說，崇揚(yáng)英雄主義，主張人不屈從命運(yùn)，以自己的才智、力量克服苦難、抗?fàn)幟\(yùn)，表現(xiàn)了人的自我覺醒。歐里庇得斯（Euripides，公元前485-406年）曾從學(xué)于雅典啟蒙哲學(xué)家阿那克薩戈拉，也是蘇格拉底的好友，寫劇本92部，悲劇傳存18部，《美狄亞》、《特洛亞婦女》等皆是名篇，他終結(jié)了“英雄悲劇”，以強(qiáng)烈的批判精神直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)：抨擊不正義戰(zhàn)爭(zhēng)；反對(duì)將民主制蛻變?yōu)檎团獧?quán)的工具；反對(duì)男女不平等，支持受迫害婦女抗?fàn)?；暴露貧富懸殊，同情窮人奴隸、鞭撻富人貧暴；懷疑宗教、揭露迷信，主張人自己支配命運(yùn)，等等。希臘悲劇發(fā)展到歐里庇得斯，從神話英雄到塵世現(xiàn)實(shí)，從相信命運(yùn)支配到認(rèn)識(shí)人自己的力量，在亞里士多德看來，這正是人的摹仿天性即認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人自身逐步實(shí)現(xiàn)、不斷提升。他對(duì)三大悲劇家給予高度評(píng)價(jià)。亞里士多德又認(rèn)為，在悲劇發(fā)展中不斷實(shí)現(xiàn)人的美感天性，摹仿手段與方式即藝術(shù)美的形式不斷改進(jìn)，人的審美能力得到提高。如從酒神頌的薩提爾劇單人即興編詩答話，到悲劇根據(jù)詩人創(chuàng)作，由演員、歌隊(duì)表演劇情完整的故事，演員人數(shù)增加，縮短合唱，對(duì)話成為表演的主要手段，并引進(jìn)舞臺(tái)布景，悲劇規(guī)模變得宏大，成為莊重的綜合性藝術(shù)。薩提爾劇重于歌舞，詩的韻律采用四雙音步長(zhǎng)短格；悲劇則以對(duì)話為主體，創(chuàng)造了適合對(duì)話韻律的短長(zhǎng)格。再如，他認(rèn)為史詩和悲劇都用韻律語言摹仿嚴(yán)肅行為，親緣性最近，后者也由前者演變而來，藝術(shù)形式上后者又是對(duì)前者的超越、創(chuàng)新。史詩采用詩人敘述方式，只用六音步長(zhǎng)短短格韻律；悲劇用演員、歌隊(duì)的對(duì)話、動(dòng)作表演故事，采用短長(zhǎng)格韻律表現(xiàn)對(duì)話，歌隊(duì)的“合唱琴歌”有多種曲調(diào)，各有不同的行數(shù)、音步和節(jié)奏。亞里士多德認(rèn)為悲劇具有比史詩更多的藝術(shù)成分，如音樂、扮相等等，能使人體味“強(qiáng)烈生動(dòng)的快憾”，能以緊湊集中的情節(jié)、節(jié)省的時(shí)間達(dá)到摹仿目的，取得更好效果。他說，史詩成分悲劇皆有，而悲劇的成分，不盡出現(xiàn)于史詩中?！氨瘎?yōu)于史詩，因?yàn)楸瘎”仁吩娔芨玫剡_(dá)到目的”。（1462a[，15]-b[，15]）亞里士多德認(rèn)為，喜劇也有其由來和發(fā)展，體現(xiàn)了人的摹仿和美感天性、審美能力不斷進(jìn)化。喜劇的希臘文komodia，原意是“狂歡歌舞劇”，古希臘喜劇起源于收獲葡萄時(shí)節(jié)祭祀酒神的狂歡歌舞。公元前6世紀(jì)初，它在希臘本土的麥加拉已演變?yōu)楸憩F(xiàn)神話故事和日常生活的滑稽劇，即興編喜謔詩句回答問題，所以麥加拉人自稱首創(chuàng)喜劇，麥加拉人蘇薩里翁將滑稽劇介紹到雅典，并使它具有詩的形式和戲劇的歌隊(duì)。可見，原始喜劇早于公元前6世紀(jì)末葉形成的悲劇，但由于喜劇起初不受重視，執(zhí)政官分配歌隊(duì)給喜劇詩人參賽是較晚的事，那時(shí)喜劇已有確定形式，雅典于公元前487年才在酒神大節(jié)正式上演喜劇，比上演悲劇晚。至希臘古典時(shí)期，喜劇興盛，表現(xiàn)了比悲劇更為自由的創(chuàng)作手法，有種種政治諷刺劇、社會(huì)諷刺劇，雅典涌現(xiàn)三大喜劇家，除了克剌提諾斯（約公元前484-419年）、歐波利斯（約公元前447-411年）之外，阿里斯托芬（Aristophanes，公元前484-419年）最負(fù)盛名，寫喜劇44部，傳存11部。他的作品開闊展示希臘古典時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的生動(dòng)畫面，針砭社會(huì)時(shí)弊，剖示時(shí)代危機(jī)，提出革新城邦的理想。喜劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法也多有創(chuàng)新，如采用“對(duì)駁場(chǎng)”表現(xiàn)主題思想，更多使用民間俗語，歌隊(duì)作用減少，莊穆與詼諧、抒情與俚俗交織的風(fēng)格，等等。亞里士多德考究悲劇、喜劇的由來、演變，闡明藝術(shù)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從單一到多樣的進(jìn)化，是人的摹仿和審美能力逐步提高、人的求知和美感天性不斷實(shí)現(xiàn)與升華的過程。這種藝術(shù)進(jìn)化觀，頗有合理性。第三，摹仿應(yīng)表現(xiàn)必然性、或然性和類型。亞里士多德認(rèn)為：詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。（1451a[，36]-b[，7]）歷史作品和詩的區(qū)別不只在于是否用韻文寫作，希羅多德的《歷史》若改寫為韻文，依然是歷史著作。他分析詩區(qū)別于歷史的特點(diǎn)：歷史敘述已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，詩則描述出于必然、或然，在過去、現(xiàn)在、將來可能發(fā)生的事，它未必已是現(xiàn)實(shí)的存在，但相似現(xiàn)實(shí)、相當(dāng)逼真；歷史記錄個(gè)別性事實(shí)，詩則在可能的事件中顯示“普遍性事物的本性”，因而比歷史“更富有哲理，更為嚴(yán)肅”；歷史只記述個(gè)體人的活動(dòng)，詩則要在特殊中見普遍，描寫某種“類型”的人和事；歷史編述眾多事件，往往只見偶然聯(lián)系，詩即使寫歷史故事，也要擇取精要情節(jié)，作藝術(shù)加工，揭示事件的因果聯(lián)系，將它們結(jié)成能產(chǎn)生特殊快感的有機(jī)整體。（1459a[，16-30]）亞里士多德的以上論述，表明摹仿說有深刻的哲學(xué)意義。他在《解釋篇》、《前分析篇》中論“模態(tài)”，可理解為命題模態(tài)中見事物模態(tài)。他認(rèn)為：或然性同實(shí)然性、必然性并不處于矛盾的對(duì)立關(guān)系；處于潛能狀態(tài)的可能的事物，可蘊(yùn)涵必然性而變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而實(shí)然的必定是可能的，從現(xiàn)實(shí)事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中則寓有普遍的本質(zhì)與原因。由此推論，摹仿不是記錄經(jīng)驗(yàn)的個(gè)別事實(shí)，所謂依據(jù)必然性、或然性描述可能發(fā)生的人與事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果聯(lián)系，經(jīng)過藝術(shù)加工，創(chuàng)造生動(dòng)的典型形象，體現(xiàn)詩的真理。他強(qiáng)調(diào)詩表現(xiàn)“類型”，這是最早的關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造典型的思想。他在論及悲劇中說到：人物性格的刻畫要逼真、內(nèi)在一致，是某種類型的人物在說話、做事，表現(xiàn)性格的情節(jié)是必然發(fā)生的某種類型的事件，這樣，悲劇摹仿的人物象優(yōu)秀繪畫，非但逼真，更比原型美，（1454a[，24-37]）亞里士多德的摹仿說，內(nèi)涵豐富，寓有深刻哲理，是他的詩學(xué)的基本原理。他從這一基本原理出發(fā)，進(jìn)而研討以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則。三、論悲劇希臘古典時(shí)期悲劇臻于完美圓熟，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。亞里士多德在《詩學(xué)》中著重論悲劇，剖析其藝術(shù)特征、構(gòu)成要素，展示它的審美意義與價(jià)值。這并非單純討論創(chuàng)作技巧，而是在論悲劇中展開論述他的美學(xué)思想。第一，悲劇的意義、成分和價(jià)值。亞里士多德給悲劇下了一個(gè)定義：悲劇是對(duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它在劇的各部分分別使用各種令人愉悅的優(yōu)美語言；它不以敘述方式、而以人物的動(dòng)作表現(xiàn)摹仿對(duì)象；它通過事變引起憐憫與恐懼，來達(dá)到這種情感凈化的目的。（1449b[，22-28]）根據(jù)上述定義，他理解的悲劇有多重意義，有以下五點(diǎn)區(qū)別于其它藝術(shù)形式的特征：（1）悲劇是嚴(yán)肅劇，摹仿嚴(yán)肅的行動(dòng)、高尚人的行動(dòng)。這點(diǎn)有別于喜劇，相似于史詩。（2）悲劇通過劇中人物動(dòng)作摹仿對(duì)象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這點(diǎn)不同于情節(jié)多元、篇幅很長(zhǎng)的史詩。（3）悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對(duì)話和歌曲，伴隨人物動(dòng)作，以綜合的表現(xiàn)手段，造成特殊的藝術(shù)效果。這就使悲劇進(jìn)而區(qū)別于其它藝術(shù)形式。（4）悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運(yùn)、痛苦磨難，這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。（5）悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。亞里士多德概括出悲劇的六個(gè)成分。其中，三個(gè)屬于摹仿對(duì)象的成分：（1）情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿，這是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂，最為重要。情節(jié)就是刻畫人物的活動(dòng)，人物的性格是在情節(jié)中顯示的。（2）性格是人物品質(zhì)的決定因素，通過人物活動(dòng)表現(xiàn)，它決定了人物行動(dòng)的性質(zhì)，導(dǎo)致行動(dòng)的成功或失敗。如果只為刻意表現(xiàn)性格，寫出一大串優(yōu)美動(dòng)聽、很有思想的描述性格的臺(tái)詞，并不會(huì)產(chǎn)生悲劇應(yīng)有的效果。性格在行為選擇中顯示，特別在取舍疑難的境遇中作出選擇，方能鮮明顯示性格本色，沒有選擇就沒有性格。（3）思想成分是導(dǎo)致行動(dòng)、決定行動(dòng)性質(zhì)的一個(gè)原因，表現(xiàn)在敘述特殊觀點(diǎn)、闡釋普遍真理的對(duì)話中。思想又是人物在特定場(chǎng)合講合宜的話的能力，是針對(duì)特殊事物、通過優(yōu)美臺(tái)詞論述事物真假、表述普遍真理的能力?？梢姡瑏喞锸慷嗟轮匾暠瘎∷⒌摹八枷搿?，他指出人的行動(dòng)受思想支配，思想又是論證、表達(dá)真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達(dá)有普遍意義的哲理，并達(dá)到引發(fā)情感的效果。（1450a[，1]-b[，10]）悲劇中屬于摹仿手段的成分有兩個(gè)：（1）臺(tái)詞即語言對(duì)白是動(dòng)作摹仿的主要部分，表達(dá)情感和思想。他認(rèn)為劇作家應(yīng)當(dāng)嫻熟表演臺(tái)詞的朗誦藝術(shù)，懂得命令、乞求、陳述、恐嚇、發(fā)問、回答等的各種音調(diào)，強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞的美在于清晰明暢又不流于平淡無奇，過于華麗的詞藻會(huì)使性格與思想模糊不清。善于使用“隱喻”是直觀、洞察事物間的相似性，是“匠心獨(dú)運(yùn)”的才智。在《修辭學(xué)》第三卷中，他指出正是詩人們包括悲劇作家首先推進(jìn)了語言運(yùn)用的藝術(shù)。（1459a[，5-8]）（2）歌曲是希臘悲劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它“最能使悲劇生輝”，“歌隊(duì)?wèi)?yīng)當(dāng)作為演員看待，它應(yīng)當(dāng)是整體的一部分”。亞里士多德贊賞索?？死账沟谋瘎≈械暮铣枨瑒≈星楣?jié)有機(jī)關(guān)聯(lián)、融和一體，不贊同歐里庇得斯的悲劇降低歌隊(duì)的作用，更反對(duì)塞入同情節(jié)并無關(guān)聯(lián)的歌曲。（1450b[，19]，1456a[，27-30]）希臘悲劇演出程序一般為：開場(chǎng)白扼要介紹劇情后，有歌隊(duì)進(jìn)場(chǎng)歌，之后通常有三場(chǎng)至七場(chǎng)戲，交織合唱歌，劇情緊張時(shí)加入抒情歌或哀歌，最后是寧靜地退場(chǎng)。旋律多樣，融入劇情的歌曲，使希臘悲劇特有魅力。它有多重表現(xiàn)功能：歌隊(duì)不戴面具，服裝輕盈飄逸，實(shí)為生動(dòng)活潑的劇景裝飾；歌隊(duì)可向觀眾解釋情節(jié)，發(fā)表感想，安慰劇中人物，代表詩人陳述見解或哲理；歌隊(duì)可預(yù)先制造氣氛，表示悲哀或可怕事件將發(fā)生；歌隊(duì)又是更換場(chǎng)次的戲“幕”，唱一曲歌表明劇中時(shí)間和地點(diǎn)變化。最后一個(gè)屬于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服飾，這是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同詩的關(guān)系最淺，不出自詩人的藝術(shù)，而出自面具、服裝制造者的技術(shù)?？謶峙c憐憫之情主要靠情節(jié)引發(fā)，才能顯示出詩人的才華；若是靠扮相來產(chǎn)生這種情感效果，只表明缺乏藝術(shù)手腕。極為兇惡的扮相只造成怪誕的恐懼，并非悲劇意義的恐懼，并不產(chǎn)生藝術(shù)的快感。（1453b[，1-14]）亞里士多德認(rèn)為悲劇是具有上述六種成分的綜合性摹仿，是有高級(jí)價(jià)值的藝術(shù)形式。悲劇嚴(yán)肅、集中、詳明地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，刻畫人物的性格、品質(zhì)，體現(xiàn)詩人對(duì)社會(huì)和人生的深刻見識(shí)，很有認(rèn)識(shí)價(jià)值。悲劇在形象中寓思想，揭示不同類型的事件和人物的本質(zhì)，表達(dá)普遍性哲理，有宣述、傳達(dá)思想的價(jià)值。悲劇綜合六種成分，塑造富有魅力的藝術(shù)形象，使人體驗(yàn)悲壯與崇高，有特殊的審美價(jià)值。悲劇更有凈化情感、陶冶品性、教化風(fēng)習(xí)的功用價(jià)值。第二，情節(jié)的悲劇效果及其審美意義。情節(jié)是悲劇的主干。悲劇摹仿人的嚴(yán)肅、重大的活動(dòng)，表現(xiàn)幸福與不幸的生活，通過描寫事變，激發(fā)恐懼與憐憫情感，達(dá)到凈化靈魂的目的?！霸娙伺c其說是韻文的創(chuàng)制者，不如說是情節(jié)的創(chuàng)制者”。（1451b[，27]）情節(jié)是關(guān)于人的活動(dòng)的事件合理安排，表現(xiàn)人物性格，體現(xiàn)悲劇的目的。亞里士多德在《詩學(xué)》中以相當(dāng)多的篇幅論情節(jié)，并不是簡(jiǎn)單談?wù)摼幑适碌募记?，而是運(yùn)用摹仿說，具體探討悲劇如何藝術(shù)地再現(xiàn)生活的本質(zhì)。他認(rèn)為：情節(jié)應(yīng)當(dāng)摹仿人自身的活動(dòng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作出有所擇取、提煉、加工的創(chuàng)制，根據(jù)必然性、或然性，描寫某種類型可能發(fā)生的、體現(xiàn)普遍性意義的事件。為此，詩人要發(fā)揮想象力。虛構(gòu)情節(jié)，即使題材取自現(xiàn)成的神話與英雄傳說，也需要虛構(gòu)新的內(nèi)容，才能創(chuàng)作成悲劇。悲劇要表現(xiàn)幸福與災(zāi)難、成功與失敗、善與惡等沖突，驚奇是悲劇追求的效果。但悲劇的情節(jié)表現(xiàn)的驚異事件應(yīng)當(dāng)合情合理，“把謊話說圓”，這是荷馬給詩人們的教益。（1460a[，13-14]）如果刻意只求驚奇，納入令人費(fèi)解、不近情理、甚至荒誕不經(jīng)的事件，那就是“犯了藝術(shù)上的錯(cuò)誤”。（1460a[，28-35]）亞里士多德論悲劇的情節(jié)，不談神力和命運(yùn)。在他看來，悲劇人物的跌宕經(jīng)歷，事之成敗，都是人自身活動(dòng)造成的，錯(cuò)咎與責(zé)任也由人自己承擔(dān)。情節(jié)表現(xiàn)人的生活實(shí)際中的必然性、或然性，這并非宣揚(yáng)外在神力支配人的命運(yùn)，若用神力來制造、解決戲劇沖突，那是拙劣的。從公元前6世紀(jì)至5世紀(jì)前半葉，希臘氏族制度解體、進(jìn)入城邦制度之時(shí)，認(rèn)為神主掌一切的命運(yùn)觀較多地表現(xiàn)在悲劇中，埃斯庫羅斯的作品大多是命運(yùn)悲劇。至希臘古典時(shí)期，城邦民主生活活躍，智者派將社會(huì)演變看作人自身活動(dòng)的進(jìn)化，哲學(xué)從“天上”走向“人間”，蘇格拉底強(qiáng)調(diào)人要“認(rèn)識(shí)你自己”，悲劇也表現(xiàn)人以自身的力量對(duì)命運(yùn)、苦難、不正義的抗?fàn)?，這鮮明地體現(xiàn)在索?？死账?、歐里庇得斯的悲劇中。悲劇應(yīng)摹仿有本質(zhì)意義的人的行動(dòng)。歐里庇得斯的《特洛亞婦女》，不寫希臘人攻打特洛亞城的全部行動(dòng)，而只表現(xiàn)攻陷特洛亞城后被掠本地婦女的悲劇遭遇，表達(dá)了譴責(zé)侵略、維護(hù)正義的思想，這實(shí)際上是影射、譴責(zé)伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)期間雅典軍隊(duì)侵占彌羅斯島、俘辱該島婦女的酷虐行徑。亞里士多德主張悲劇情節(jié)圍繞人自身的活動(dòng)旋轉(zhuǎn)，是對(duì)希臘古典時(shí)期悲劇內(nèi)容重大進(jìn)展的極好概括。這和他本人關(guān)于“人是目的”的實(shí)踐哲學(xué)觀，也是一致的。羅念生先生正確指出：有些學(xué)者認(rèn)為古希臘悲劇大多是命運(yùn)悲劇，甚至責(zé)備亞里士多德《詩學(xué)》不談命運(yùn)問題是個(gè)缺點(diǎn)，這種看法不正確、不公平。（注：羅念生《亞里士多德的〈詩學(xué)〉》，見其所著《論古希臘戲劇》，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第157頁。）悲劇情節(jié)摹仿人的完整行動(dòng)，事件按照必然性或常規(guī)自然地聯(lián)結(jié)，成為有機(jī)統(tǒng)一的整體?！笆录袊?yán)密布局，挪動(dòng)或刪削任何一部分，整體就會(huì)崩散脫節(jié)”。（1451b[，12]）悲劇應(yīng)有確定的長(zhǎng)度。過于微小或龐大的東西都不會(huì)產(chǎn)生美感。悲劇的長(zhǎng)度一般以“太陽運(yùn)轉(zhuǎn)一周為限度”。（1449b[，12]）這同悲劇競(jìng)賽、觀眾看戲的時(shí)間也有關(guān)。所謂“太陽運(yùn)轉(zhuǎn)一周”指一個(gè)白天，約10至12小時(shí)。雅典戲劇節(jié)歷時(shí)三天，三位悲劇詩人參賽，每人上演三出悲劇和一出“羊人劇”（笑?。?，下午可能還演一出喜劇，宗教儀式也占時(shí)間，三出悲劇加一出“羊人劇”共約五、六千詩行，每出悲劇平均約一千四百詩行。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期以來，一些學(xué)者認(rèn)為《詩學(xué)》制定了希臘戲劇遵守的“三整一律”（或稱“三一律”），即地點(diǎn)、時(shí)間、情節(jié)的整一律。除情節(jié)統(tǒng)一外，劇中事件發(fā)生在同一地點(diǎn)（不換景），劇中情節(jié)的時(shí)間集中在“太陽運(yùn)轉(zhuǎn)一周”即一晝夜或十二小時(shí)。這種見解并不確切，不符合《詩學(xué)》有關(guān)論述的原意，也不符合希臘悲劇、喜劇場(chǎng)景與時(shí)間變化的實(shí)際。①“三整一律”在17世紀(jì)歐洲古典主義文藝思潮中，被法國(guó)的高乃依、拉辛等人奉為金科玉律，變成一條過分刻板的原則，就反而束縛創(chuàng)作，因此后來受到啟蒙思想家和浪漫主義作家的批評(píng)。其實(shí)，這種戲劇創(chuàng)作原則，同亞里士多德的《詩學(xué)》無關(guān)。“突轉(zhuǎn)”（peripetia）和“發(fā)現(xiàn)”（anagnorisis）應(yīng)當(dāng)是情節(jié)進(jìn)展的自然結(jié)果。“突轉(zhuǎn)”指劇情按照行動(dòng)的必然性、或然性向相反方面變化，從順境轉(zhuǎn)向逆境或從逆境轉(zhuǎn)向順境?！鞍l(fā)現(xiàn)”指處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬或仇敵等特殊關(guān)系。兩者都使戲劇沖突進(jìn)向高潮，往往和苦難即毀滅性的或痛苦的行動(dòng)交織一起，達(dá)到引發(fā)恐懼與憐憫之情的悲劇效果。亞里士多德主張，悲劇中這兩種情節(jié)的突然轉(zhuǎn)變，不應(yīng)是人為的外在強(qiáng)加的，而應(yīng)是摹仿的事件自然地發(fā)生的，既可信，又強(qiáng)烈震撼觀眾的心靈。他贊賞索?？死账埂抖淼移炙雇酢?，作為處理“突轉(zhuǎn)”的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生時(shí)，因神預(yù)言他會(huì)殺父娶母而被棄于荒山，被科林斯國(guó)王收養(yǎng)為嗣子。他長(zhǎng)大后得知上述預(yù)言，怕在科林斯應(yīng)驗(yàn)殺父娶母，逃往忒拜，途中因一時(shí)動(dòng)怒殺了他并不認(rèn)識(shí)的生父，后又娶了并不認(rèn)識(shí)的生母?？屏炙箛?guó)王死后，報(bào)信人來迎他回科林斯為王，為解除他害怕娶科林斯王后之恐懼，告訴他出生時(shí)在忒拜遭遺棄的身世，這反而使他突然得知自己已殺死了生父、娶了生母，驟然墮入極度恐懼與痛苦的深淵。亞里士多德認(rèn)為：情節(jié)結(jié)構(gòu)安排雙重結(jié)局，即以善人善報(bào)、惡人惡報(bào)的大團(tuán)圓收?qǐng)?，只是投合觀眾的軟弱心腸，并無悲劇效果，倒象是喜劇特色。在他看來，優(yōu)秀悲劇往往有單重悲壯結(jié)局，從中展示嚴(yán)肅、深沉的意義。而有人指責(zé)歐里庇得斯的許多劇作以悲殘結(jié)局收?qǐng)?，那是錯(cuò)誤的。歐里庇得斯的正確的藝術(shù)處理，“將悲劇精神表現(xiàn)得淋漓盡致”，他是一位“最能展示悲劇效果的詩人”。（1453a[，23-26]）悲劇情節(jié)特有引發(fā)恐懼與憐憫的情感效果?？謶钟蓜≈腥宋镌庥隹嚯y逆境而引起，憐憫是對(duì)劇中人物遭受不應(yīng)當(dāng)遭受厄運(yùn)的一種同情。這兩種情感應(yīng)出自悲劇中“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié)進(jìn)展，人們能從中獲得悲劇所特生的快感，一種有特殊審美意義的悲劇效果。如任何人只要聽到《俄狄浦斯王》的故事，就會(huì)心靈震顫。對(duì)戲劇沖突作出高超處理，才能引發(fā)恐懼與憐憫，使人們體味深刻的意義。亞里士多德贊賞歐里庇得斯的名劇《美狄亞》是一典范。美狄亞曾拯救過丈夫伊阿宋的命，后來丈夫貪圖金錢、權(quán)力，要和科林斯公主成親，美狄亞備受屈辱，將被驅(qū)逐出境。她痛責(zé)丈夫背信棄義、另結(jié)新歡，懷著復(fù)仇心理，在丈夫再結(jié)新婚之際，燒死科林斯公主與國(guó)王，并殺死自己的兩個(gè)孩子，以免他們被王室所殺，并使丈夫痛心疾首。這不是她的瘋狂行為，實(shí)質(zhì)上是對(duì)婦女社會(huì)地位屈辱的激烈控訴，使人們?cè)诳謶峙c憐憫中同情受迫害婦女的反抗?？謶峙c憐憫互相聯(lián)結(jié)，它們表明劇中人物的命運(yùn)同現(xiàn)實(shí)生活有相通處、相似性，優(yōu)秀詩人應(yīng)能通過真實(shí)摹仿激發(fā)這種情感。在《修辭學(xué)》中，亞里士多德定義恐懼是一種“對(duì)降臨的災(zāi)禍因意想到它會(huì)導(dǎo)致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己更好或自己相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會(huì)有恐懼心態(tài)?！保?382a[，22-24]）他又定義憐憫：“因見知不應(yīng)愛害者身上落有毀滅性或痛苦的災(zāi)禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災(zāi)禍，就會(huì)引起憐憫這種痛苦情感?！保?385b[，13-20]）由上可知，無恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運(yùn)、災(zāi)禍，可能相似地發(fā)生在自己周圍、常人實(shí)際生活中，才引發(fā)的。亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩人創(chuàng)作時(shí)自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進(jìn)入角色的情感，認(rèn)為這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。（1455a[，22-33]）第三，悲劇人物的性格。亞里士多德認(rèn)為，悲劇人物的品質(zhì)由他們的性格決定，性格在于對(duì)行動(dòng)的選擇。悲劇要寫同常人有相似性的好人遭受不應(yīng)有的厄運(yùn)，它所表現(xiàn)的人物也就有特定的性格。他心目中的悲劇人物有其社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，而刻畫他們的性格，又有出于摹仿說的審美標(biāo)準(zhǔn)。他提出悲劇人物的性格應(yīng)當(dāng)善良，適合人物的身份，雖優(yōu)于常人而和普通人有相似性，有表現(xiàn)某種類型人物的內(nèi)在一致性。他認(rèn)為：悲劇主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之間的人，這種主角“所以陷入厄運(yùn)，不是由于他們?yōu)榉亲鞔酰怯捎谒小e(cuò)誤’（hamartia）”，所以從順境轉(zhuǎn)入逆境，“其原因不在于人物壞心行惡，而在于他犯有大錯(cuò)誤”。（1453a[，5-23]）希臘文hamarta的含義較多，包括不中鵠的、大小錯(cuò)誤、道德缺點(diǎn)、過失、罪惡等，可原則上理解為悲劇性人物性格的缺陷和錯(cuò)誤行動(dòng)。它可以在道德、認(rèn)知、政治、心理等方面有多種表現(xiàn)。悲劇人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相當(dāng)接近、相似，他們有缺陷、錯(cuò)誤。如俄狄浦斯出身顯貴，是關(guān)心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、見事不明、盲信預(yù)言的缺點(diǎn)。悲劇性主角有善良品質(zhì)，悲劇要摹仿、崇揚(yáng)，令人體驗(yàn)崇高；他們因有和普通人相似的缺陷、錯(cuò)誤而落入悲慘結(jié)局，才最驚心動(dòng)魄，使人推人及己，發(fā)生恐懼與憐憫，體味悲壯和借鑒性意義。我們現(xiàn)在理解古希臘悲劇的戲劇沖突、人物遭際厄運(yùn)，實(shí)有深刻的社會(huì)原因，往往是社會(huì)勢(shì)力沖突的表現(xiàn)。我們不能苛求亞里士多德作出社會(huì)根源分析。布乞爾認(rèn)為亞里士多德的性格解釋原則，沒有揭示關(guān)涉戲劇本質(zhì)的勢(shì)力沖突。（注：參閱羅念生《三整一律》，同前引書，第181-193頁。）此說自然有理。然而，歷史地看，亞里士多德從人物性格的解釋中，發(fā)掘啟迪性的哲理意義，這在當(dāng)時(shí)是一種獨(dú)具慧眼的深刻見識(shí)。四、凈化與藝術(shù)的社會(huì)功用藝術(shù)的功用即藝術(shù)對(duì)社會(huì)、人生的作用與價(jià)值，是美學(xué)理論的重要方面。亞里士多德和柏拉圖的有關(guān)主張是明顯分歧的。柏拉圖對(duì)多數(shù)藝術(shù)特別是民間流行的藝術(shù)，采取貶斥態(tài)度，認(rèn)為它們敗壞道德，損害城邦治理和公民教育，主張對(duì)藝術(shù)采取嚴(yán)格的限制措施。在《國(guó)家篇》第二、三、十卷，他歷數(shù)詩人的罪狀，認(rèn)為荷馬史詩和許多悲劇、喜劇宣揚(yáng)諸神、英雄之間的爭(zhēng)斗、謀殺，或摹仿壞人、懦夫、卑賤者，它們表達(dá)的情感、產(chǎn)生的快感，出自靈魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣部分，對(duì)公眾心靈是一種毒素。他宣稱，除了頌神和贊美善人的詩外，其它藝術(shù)都得逐出理想城邦。柏拉圖出于他的哲學(xué)觀和政治道德理想，抹煞了絢麗多彩、內(nèi)容豐富的希臘藝術(shù)的價(jià)值。亞里士多德從他的哲學(xué)觀、倫理觀和摹仿說出發(fā)，認(rèn)為：各種藝術(shù)形式從不同角度表現(xiàn)人和現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)是求知活動(dòng)，它表達(dá)的情感屬于人皆應(yīng)有的人性，受理性指導(dǎo)；包括史詩、抒情詩、悲劇、喜劇在內(nèi)的雅俗藝術(shù)，對(duì)社會(huì)與人生皆有不同的價(jià)值。他的《詩學(xué)》，可以說是回應(yīng)柏拉圖的挑戰(zhàn)，為衛(wèi)護(hù)全部“詩”的形式，維護(hù)希臘藝術(shù)的輝煌成就，寫出一部深刻有力的“辯護(hù)詞”。他提出“凈化”說解釋悲劇的目的，可以說是以悲劇這一高級(jí)藝術(shù)為范式，肯定一切優(yōu)美的希臘藝術(shù)，在領(lǐng)悟人生哲理、陶冶道德情操、諧和審美情趣等方面，皆有積極、良益的作用。第一，“凈化”的意義。“凈化”的希臘文音譯“卡塔西斯”（katharsis）?！对妼W(xué)》中給悲劇下定義時(shí)只簡(jiǎn)略提及：悲劇通過“引起憐憫與恐懼來使這種情感達(dá)到卡塔西斯的目的”。（1449b[，27]）《政治學(xué)》第八卷第七章中提到卡塔西斯是音樂的目的時(shí)說：“我們此處對(duì)卡塔西斯不作解釋，以后在討論詩學(xué)時(shí)再詳細(xì)說明”。（1341b[，39]）但現(xiàn)存《詩學(xué)》對(duì)它并無更作詞義解釋?！皟艋北臼枪畔ＥD奧菲斯教的術(shù)語，指依附肉體的靈魂帶著前世的原罪來到現(xiàn)世，采用清水凈身、戒欲祛邪等教儀，可使靈魂得到凈化。恩培多克勒秉承此義寫過宗教哲理詩《凈化篇》。卡塔西斯又是個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語，在希波克拉底學(xué)派的醫(yī)學(xué)著作中，這個(gè)詞指“宣泄”，即借自然力或藥力將有害之物排出體外。亞里士多德并不崇奉?yuàn)W菲斯教，也不在論醫(yī)藥，他在《詩學(xué)》中借用卡塔西斯一詞，無疑是有所轉(zhuǎn)義地論述悲劇的藝術(shù)功用，使它成為他的美學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇。自從文藝復(fù)興時(shí)期以來，對(duì)亞里士多德說的凈化，西方學(xué)者寫了許多論著，羅斯形容說：“已有整套文庫論述這個(gè)著名學(xué)說”。（注：羅斯：《亞里士多德》，倫敦1960年版，第282頁。）學(xué)者們各呈己見，爭(zhēng)論不休，莫衷一是。歷來對(duì)卡塔西斯的不同解釋，大體可歸結(jié)為兩派，每派內(nèi)部也還有不同解釋。（注：羅念生《卡塔西斯箋釋》概述了各派見解，見其所著《論古希臘戲劇》。此外?？蓞㈤啠翰计驙枴秮喞锸慷嗟碌脑妼W(xué)與藝術(shù)理論》中的第六章《悲劇的功能》；貝爾納斯（J.Bernays）《亞里士多德論悲劇的效果》，見巴尼斯編《亞里士多德研究論文集》第4卷。）第一派主張悲劇的功用是道德凈化。德國(guó)美學(xué)家萊辛認(rèn)為凈化是使激越的憐憫與恐懼轉(zhuǎn)化為品德，悲劇起有道德的矯正、治療作用。第二派主張悲劇的功用是宣泄情感，達(dá)到心緒平和、心理健康。歌德解釋，亞里士多德論悲劇并無道德目的，旨在通過宣泄憐憫與恐懼，達(dá)到情感平衡。英國(guó)詩人彌爾頓也認(rèn)為悲劇宣泄憐憫與恐懼的病態(tài)情感，達(dá)到心理治療目的。以上兩派的主張，各自包含合理因素，但都很難說已全面、確切地符合亞里士多德的原意。我們認(rèn)為，凈化作為悲劇的目的，體現(xiàn)藝術(shù)的一般功用價(jià)值。凈化可理解為靈魂整體的凈化，靈魂的陶冶和改善。靈魂是知、情、意的統(tǒng)一，情感和知識(shí)、道德相聯(lián)系。藝術(shù)作為創(chuàng)制知識(shí)，體現(xiàn)實(shí)踐智慧，以融注情感的形象創(chuàng)造，發(fā)揮認(rèn)知、道德、美感等三重互相融通的功用價(jià)值。第二，凈化和藝術(shù)的認(rèn)知功用。亞里士多德在論述摹仿是人的天性中，肯定了藝術(shù)是求知活動(dòng)。情感的凈化以“知”為前提，蘊(yùn)涵智慧的意義。藝術(shù)是特殊的求知活動(dòng)，使人們?cè)诮馕蛩囆g(shù)的真理時(shí)得到特殊的快感。悲劇也不例外。悲劇通過摹仿人的活動(dòng)引發(fā)并凈化情感，這不是簡(jiǎn)單的道德感化或情感清洗，實(shí)質(zhì)上內(nèi)蘊(yùn)認(rèn)知活動(dòng)，情感凈化的先決條件是澄明見識(shí)、了悟真諦。悲劇的情節(jié)、性格描述某種類型的事件、人物，表達(dá)有普遍意義的哲理。悲劇渲染憐憫與恐懼，首先要靠在情節(jié)、性格中寄寓嚴(yán)酷的事理，劇中人物的情感伴隨自己的認(rèn)知（發(fā)現(xiàn)）而趨于極致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的雙眼，告示人們?nèi)舨徽J(rèn)識(shí)“想認(rèn)識(shí)的人”，就會(huì)在“黑暗無光”中遭受災(zāi)難，無意作成罪孽；美狄亞懷著復(fù)仇心理、極為痛苦地殺死自己的孩子，控訴婦女屈辱地位的不合理；特洛亞婦女在凄酷境遇中痛斥不義戰(zhàn)爭(zhēng)。這些情節(jié)所以震懾人心，首先因?yàn)閯∏橹械氖吕?、主人公的省悟，在啟迪良知。悲劇的效果不是造成嚇人的恐怖感、朦朧的同情感，而是產(chǎn)生實(shí)為認(rèn)知性的恐懼與憐憫。觀眾看到優(yōu)于常人、又相似于常人的主人公遭受不應(yīng)有的厄運(yùn)，體察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到這是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，這才發(fā)生憐憫與恐懼。這種情感凈化的首要意義，就是觀眾意識(shí)到自己要屏除愚昧，開化心智，領(lǐng)悟人生真諦，這樣才能在城邦和個(gè)人的實(shí)際生活中，避免悲劇重演?？謶峙c憐憫情感的凈化，內(nèi)蘊(yùn)良知頓悟，交織理智靈魂的改善，認(rèn)知因素正是情感凈化的清洗劑。第三，凈化與藝術(shù)的倫理道德功用。藝術(shù)摹仿人與人的活動(dòng)，表現(xiàn)人際關(guān)系和行為選擇，因此，藝術(shù)同倫理道德相關(guān)。作為陶冶靈魂的情感凈化，自然也指澄明倫理、熏育道德。悲劇摹仿嚴(yán)肅而重大的活動(dòng)、高尚與鄙劣人物的舉止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及倫理關(guān)系和道德品性。在亞里士多德看來，作為規(guī)范行為的城邦倫理，以人為目的，是城邦體制的基石，道德則是公民個(gè)人的人格完善。希臘悲劇廣泛涉及親朋之間、友敵之間、男女之間、公民與城邦之間、奴隸及自由民與統(tǒng)治者之間，以及城邦之間的倫理關(guān)系，同時(shí)表現(xiàn)高尚人物的高貴品德和道德缺陷，卑劣人物的惡劣品性。正是上述錯(cuò)綜復(fù)雜的倫理與道德問題，鑄成悲劇中震顫人心的苦難，引發(fā)認(rèn)知性的恐懼與憐憫。因此，這種情感的凈化也是一種倫理道德意識(shí)的凈化。亞里士多德認(rèn)為美與善雖有不同，但又相通。從《詩學(xué)》的總體內(nèi)容看，情感的凈化也應(yīng)指?jìng)惱淼赖乱庾R(shí)的矯正或升華，旨在揚(yáng)善避惡。悲劇作為嚴(yán)肅藝術(shù)，著眼摹仿高尚人物的高貴品德，讓觀眾體驗(yàn)崇高。悲劇人物遭受厄運(yùn)的原因是有性格缺陷和錯(cuò)誤行動(dòng)，這主要是由于在人生際遇中未能妥善處理倫理關(guān)系，在實(shí)踐智慧和品德方面有所欠缺。由于他們往往是城邦的權(quán)勢(shì)人物，他們的錯(cuò)誤往往也表現(xiàn)了城邦倫理的問題。因此，悲劇引發(fā)并凈化恐懼與憐憫，有倫理道德的規(guī)箴、感染作用，令觀眾在省悟厄運(yùn)的原由中，改善自己的倫理意識(shí)、道德情感。將倫理道德和情感完全割裂，將情感凈化理解為同道德毫不相干的心理變化，這未必符合亞里士多德的本意。亞里士多德在《尼各馬科倫理學(xué)》第二卷第六章認(rèn)為：品德和情感及行動(dòng)相關(guān)，皆須求“中庸”即適度。情感體現(xiàn)品德，恐懼、憐憫、自信、欲望、憤怒、快感、痛苦等等情感，太強(qiáng)太弱都不好，“只有在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，對(duì)適當(dāng)?shù)氖挛铩?duì)適當(dāng)?shù)娜?，以適當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)、適當(dāng)?shù)姆绞桨l(fā)生上述情感，才是適中的、最好的情感，而這就是品德的特征?！保?106b[，8-23]）他并且指出：品德作為中庸、適度，是由實(shí)踐智慧把握理性原則所決定的。（1107a[，1-3]）據(jù)上論述，我們可以理解凈化的一種意義指道德情感求得適度的平衡。悲劇引發(fā)、凈化恐懼與憐憫，是適度的，不是病態(tài)的，并非陷入極端的恐怖感和不能自拔的哀憐癖，而是要觀眾在省悟事理、凈化情感中，生出中和的道德意識(shí)、道德情感。第四，凈化與藝術(shù)的審美移情功用。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)能引起快感。除了從摹仿中獲得求知的快感外，也有審美情趣的快感。人固有的音調(diào)感、節(jié)奏感之類，就是一種人的審美天性。完美的創(chuàng)作技巧，如色彩處理、旋律設(shè)計(jì)、情節(jié)布局、人物刻畫等，都能給人美的感受。這些藝術(shù)的形式美，無疑令人愉悅。在他看來，藝術(shù)產(chǎn)生快感，更重要的是一種審美情感的轉(zhuǎn)移。凈化情感也指審美移情作用，有益于培育、提升人的審美情操和心理健康?！对妼W(xué)》中指出：“不應(yīng)當(dāng)要求悲劇給我們一切種類的快感，只應(yīng)當(dāng)要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的，顯然就該通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果”。（1453b[，11-14]）悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時(shí)又交織著一種審美移情的快感。藝術(shù)的這種審美心理效果，柏拉圖也已看出。在《國(guó)家篇》第十卷中，他借蘇格拉底之口說：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個(gè)英雄遇到災(zāi)禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會(huì)發(fā)生快感，忘乎所以地表同情，并且贊賞詩人有本領(lǐng)，能這樣感動(dòng)我們”。（605C-D）但是，柏拉圖無視史詩、悲劇的認(rèn)知和道德功用，抨擊這種藝術(shù)的快感是迎合人心自然傾向的“感傷癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取樂，“拿旁人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”，待到人們親臨災(zāi)禍，反而不易控制這種“哀憐癖”。（606A-B）亞里士多德則認(rèn)為，在史詩、悲劇引發(fā)的凈化作用中，認(rèn)知功用、道德功用和審美移情的快感融和一起，可以受理性與實(shí)踐智慧規(guī)約，這種審美的快感也是屬于情感凈化，有陶冶情操的積極作用。他要求詩人以靈敏的天才進(jìn)入并真切表達(dá)劇中人物的情感，就是為了在審美移情中激發(fā)觀眾同樣的情感?！墩螌W(xué)》論及音樂使人感受真實(shí)的愉悅，培育良好的藝術(shù)鑒賞力，而在藝術(shù)鑒賞中的凈化，是一種諧和情感的心理治療。亞里士多德舉例說：“一些人沉溺于宗教狂熱，當(dāng)他們聽到神圣莊嚴(yán)的旋律，靈魂感發(fā)神秘的激動(dòng)，我們看到圣樂的一種使靈魂恢復(fù)正常的效果，仿佛他們的靈魂得到治愈和凈洗。那些受憐憫、恐懼及各種情性影響的人，必定有相似經(jīng)驗(yàn)，而其他每個(gè)易受這些情感影響的人，都會(huì)以一種被凈洗的樣式，使他們的靈魂得到澄明和愉悅。這種凈化的旋律同樣給人類一種清純的快樂”。（1341b[，35]-1342b[，17]這里所說的情感凈化，在理智的鑒賞中實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上就是通過音樂的審美移情作用，平和那些極端激烈的情感，有益于培育中和、適度的健康心理。主張凈化即宣泄情感的解釋，如果就藝術(shù)有審美移情的心理治療作用而言，有合理因素。但是這種的解釋有簡(jiǎn)單化傾向，將生理的宣泄套用為心理宣泄，沒有具體分析多種多樣的審美移情作用及其同藝術(shù)的認(rèn)知、道德功用相融貫，沒有論及它在理智的鑒賞中實(shí)現(xiàn)，才能陶冶審美情操。他們所謂的宣泄，是重復(fù)人們潛有的憐憫與恐懼等病態(tài)情感，滿足強(qiáng)化而發(fā)泄它們的欲望，達(dá)到“以毒攻毒”、瀉盡它們的目的。這種像是弗洛伊德式的解釋，未免牽強(qiáng)附會(huì)。亞里士多德并不認(rèn)為作為悲劇效果的憐憫與恐懼是病態(tài)的，而認(rèn)為它們是正常合理的。凈化作為一種藝術(shù)鑒賞中的審美移情，在各種藝術(shù)中有普遍的陶冶審美情操的功用。這樣理解，符合亞里士多德的詩學(xué)理論。亞里士多德的詩學(xué)，以哲學(xué)的睿智，審察、提煉古希臘藝術(shù)創(chuàng)作的精髓，建樹了西方第一個(gè)比較系統(tǒng)、合理的美學(xué)理論。它較為切實(shí)、深刻地論述了藝術(shù)的本質(zhì)，以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則，以及藝術(shù)認(rèn)知社會(huì)人生、教化倫理道德、陶冶審美情操的功用，真切體現(xiàn)了希臘藝術(shù)追求真善美的精神，它對(duì)后世西方的美學(xué)思想、藝術(shù)理論有深遠(yuǎn)影響。它的許多合理見解，至今值得借鑒。>去亓甴丣匸小組其他話題：下學(xué)期讀書安排（雷）陳康、苗力田與亞里士多德哲學(xué)研究（雷）品質(zhì)、德性與幸福（雷）亞里士多德《形而上學(xué)》箋注（雷）奠立分析理性：亞里士多德《范疇篇》的哲學(xué)與邏輯思想（雷）亞里士多德與（雷）亞里士多德還是尼采？（雷）友愛在亞里士多德倫理學(xué)中的地位（雷）論亞里士多德對(duì)形式的不同規(guī)定及其相互關(guān)系（雷）亞里士多德論“自然”（雷）

　　亞里士多德（前384—前322年），古希臘斯吉塔拉人，世界古代史上最偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家之一。是柏拉圖的學(xué)生，亞歷山大的老師。公元前335年，他在雅典辦了一所叫呂克昂的學(xué)校，被稱為逍遙學(xué)派。馬克思曾稱亞里士多德是古希臘哲學(xué)家中最博學(xué)的人物，恩格斯稱他是古代的黑格爾。亞里士多德師承柏拉圖，主張教育是國(guó)家的職能，學(xué)校應(yīng)由國(guó)家管理。他首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想；贊成雅典健美體格、和諧發(fā)展的教育，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三個(gè)源泉，但他反對(duì)女子教育，主張“文雅”教育，使教育服務(wù)于閑暇。亞里士多德一生勤奮治學(xué)，從事的學(xué)術(shù)研究涉及到邏輯學(xué)、修辭學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、美學(xué)等，寫下了大量的著作，他的著作是古代的百科全書，據(jù)說有四百到一千部，主要有《工具論》、《形而上學(xué)》、《物理學(xué)》、《倫理學(xué)》、《政治學(xué)》、《詩學(xué)》等。他的思想對(duì)人類產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他創(chuàng)立了形式邏輯學(xué)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各個(gè)分支學(xué)科，對(duì)科學(xué)作出了巨大的貢獻(xiàn)。