沉默的羔羊II：漢尼拔

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　　將惡行變成藝術(shù)《漢尼拔》中譯本序周黎明《漢尼拔》是這個系列的第三部，更是《沉默的羔羊》的續(xù)集，萊克特和史達琳再度作為男女主角交鋒。但是，喜歡《沉默的羔羊》的讀者或觀眾，很多人對于《漢尼拔》的小說或電影均頗有不滿，因為人物的搭檔只是表面現(xiàn)象，作者的關(guān)注點有了較大的轉(zhuǎn)移。
　　在《沉默的羔羊》中，萊克特和史達琳屬于互補的“雙簧”，“野牛比爾”更多像一個劇情的設(shè)置，為他倆的見面提供了借口。到了《漢尼拔》，萊克特和史達琳的惺惺相惜上升為一種繾綣之感，萊克特不忍心傷害史達琳，而史達琳也在千鈞一發(fā)之際救萊克特于危難。其實，故事開場時，史達琳事業(yè)遭遇挫折，而遠在意大利的萊克特居然來信“深表同情”，可見他們的關(guān)系非同一般，可謂心有靈犀一點通。中文里面的“冤家”二字套用在他們身上最合適，他們是對手，但互相欣賞，甚至心心相印，按照劇情的暗示，差不多是在往男女情深的方向邁進。
　　然而，真正有趣的搭配是萊克特和梅森.韋爾熱。他們屬于“同色調(diào)”搭配，如同張藝謀在《英雄》和《十面埋伏》中玩的綠色背景配綠色戲服，從“合并同類項”中挖掘戲劇效果，其難度遠高于反差型。萊克特曾經(jīng)是韋爾熱的心理醫(yī)生，他用催眠術(shù)誘導(dǎo)后者把自己臉上的肉一塊塊割下來喂了狗，甚至吃掉了自己的鼻子。韋爾熱醒來后，發(fā)誓要抓獲萊克特，并拿他來喂野豬。這兩個變態(tài)佬的斗智成了本書的出彩篇章。
　　如果說《沉默的羔羊》把萊克特從配角升到主角，那么，《漢尼拔》開始把他從反角向正角轉(zhuǎn)移。在我們普通人看來，萊克特和韋爾熱的變態(tài)兇殘只是五十步笑百步的區(qū)別，但作者顯然不這么看，他給了萊克特一個童年經(jīng)歷，使得他的行為有了外在的理由。說實在，這個借口很俗套，不僅在史達琳身上用過，在美國幾乎到了濫用的地步，什么人犯罪都喜歡歸咎到童年的不幸遭遇，老美將這類開脫之詞統(tǒng)稱為“心理瞎掰”(psychobabble)。
　　文藝作品有一套自己的價值體系，跟現(xiàn)存的法律或道德不完全對應(yīng)。比如說，韋爾熱誘奸兒童，他的父親靠不光彩的手段發(fā)家，串通白道黑道……這些都是文藝道德觀(即“詩的正義”)所不能容忍的，當(dāng)然本身也是違背法律和道德的；相比之下，萊克特的罪行卻處處體現(xiàn)著他的“品味”：他本身具有超級的文藝鑒賞力，不然怎么能夠隱姓埋名在意大利佛羅倫薩的藝術(shù)博物館當(dāng)館長；他不能容忍平庸，他吃掉巴爾的摩交響樂團的笛子演奏員，是因為那人的水平太臭！……他令人聯(lián)想到中國歷史上的酷刑，其發(fā)明和使用者不是為了簡單的懲罰，甚至不是為了殺一儆百，而是為了享受那種剝皮剮肉的變態(tài)心理刺激。心理健康的人實在無法想象那樣的恐怖場景怎能產(chǎn)生快感，但顯然，人的內(nèi)心世界有這等需求和沖動，不然，殺人全都會像納粹屠殺猶太人似的以效率作為最高境界。
　　把漢尼拔描寫成溫文儒雅的“藝術(shù)家”，很多人可能難以接受，但暴力可以表現(xiàn)為藝術(shù)，這是確信無疑的。在張徹的影片中，姜大衛(wèi)等人扮演的男主角通常會死得很慘，但又很藝術(shù)，在電影畫面中詭譎壯美，充滿英雄氣概。后來發(fā)展到吳宇森的子彈芭蕾舞，其實也是暴力美學(xué)的延續(xù)。暴力(尤其是極度的暴力)是一種可怕的對象，它包容了弗洛伊德學(xué)說中人的生存和死亡兩種相反相成的本能，將人們稍縱即逝的極端念頭加以鋪陳、夸張，并配上了適當(dāng)?shù)摹昂侠硇浴?。這種手法跟《拯救大兵瑞恩》所開創(chuàng)的極端寫實是背道而馳的，它能“美化”暴力，同樣也能起到宣泄作用，將罪惡的念頭“引爆”在安全的文藝替代品中。
　　雷德利.斯科特導(dǎo)演的《漢尼拔》電影版深得原著的靈魂，借助佛羅倫薩這個歐洲文藝復(fù)興的圣地，將最陰暗卑鄙的思想和行為渲染成美妙的鏡頭，如同意大利歌劇一般。在這樣的環(huán)境中，相對比較“寫實”的史達琳反而較為遜色，難怪朱迪.福斯特不再續(xù)演這個角色。朱麗安.摩爾是一個稱職的演員，但光彩奪目的依然是安東尼.霍普金斯的萊克特，他從聲音到眼神都散發(fā)出一種難以言傳的磁力，他有一種特殊的處理臺詞的方法，尤其把每句話的最后一個音節(jié)變得玩味無窮。
　　影片的結(jié)尾跟原著有很大的不同，也許是出于影像化的考慮，也許是編導(dǎo)跟原作者有不同的理念。但有一點是相同的：無論是字里行間，還是光影閃爍，虛構(gòu)的惡魔或可以被塑造的富有魅力，讓人流連忘返。這是生活和藝術(shù)的一大區(qū)別。