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內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　B02#1895年當(dāng)電影在法國(guó)正式誕生后，很快就被中國(guó)人當(dāng)作一種“新奇的玩意兒”輸入到國(guó)內(nèi)。一年之后的1896年8月11日，在上海徐園又名“雙清別墅”的“又一村”戲院放映了被當(dāng)時(shí)國(guó)人冠以“影戲”稱之的西洋電影。據(jù)報(bào)載當(dāng)時(shí)共放映了《馬房失火》等14部短片，這是中國(guó)人第一次與電影接觸。西方電影進(jìn)入中國(guó)后，之所以被國(guó)人稱為“影戲”，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)人還是習(xí)慣于把電影當(dāng)作一種“戲”來(lái)認(rèn)識(shí)和對(duì)待的。一般來(lái)講，無(wú)論什么“戲”，都是由演員、布景、道具、樂(lè)隊(duì)等組成。所以，早期的中國(guó)電影，從拍攝第一部《定軍山》就開(kāi)始了以“戲”——傳統(tǒng)戲曲和新“文明戲”結(jié)合——為主要拍攝內(nèi)容的電影創(chuàng)業(yè)。中國(guó)最早的電影導(dǎo)演張石川在他的《自我導(dǎo)演以來(lái)》一文中描述了當(dāng)時(shí)他對(duì)“影戲”的理解：“因?yàn)槭桥挠啊畱颉?，自然很快地?lián)想到中國(guó)固有的舊‘戲’上去?！碑?dāng)時(shí)的“申影美術(shù)”被簡(jiǎn)單而輕率地稱之為“裝景”、“布景”、“置景”等，這種稱呼，聽(tīng)起來(lái)就好像是拍電影的片場(chǎng)里干力氣活兒的場(chǎng)工，看上去實(shí)際就是為襯托演員的表演和拍攝而搭建的一塊空間。中國(guó)早期的電影美術(shù)，從拍攝初期向西方電影學(xué)習(xí)、模仿、嘗試，到2。世紀(jì)二三十年代逐漸走向較為成熟的現(xiàn)實(shí)主義布景設(shè)計(jì)，其空間場(chǎng)景都是中國(guó)的戲曲、“文明戲”布景和實(shí)物道具，并結(jié)合了真實(shí)場(chǎng)景而搭建的。當(dāng)時(shí)的電影布景設(shè)計(jì)與繪制人員多是接受了西畫(huà)教育的時(shí)髦畫(huà)家和月份牌畫(huà)家。所以，2。世紀(jì)初期的中國(guó)電影布景繪制，深受當(dāng)時(shí)各種繪畫(huà)風(fēng)格的影響。同時(shí)，那些思想開(kāi)放、有“影戲”理想的畫(huà)家和布景師在進(jìn)入電影界后，又紛紛走向一條從畫(huà)家到電影布景師再到電影導(dǎo)演的藝術(shù)人生之路。第一節(jié) 老“國(guó)粹”與新“玩意兒”的結(jié)晶雖然，電影發(fā)明于西方，但是，說(shuō)到電影的“祖先”，卻不能不回溯到中國(guó)一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)：“皮影戲”又稱“燈影戲”或“影戲人”，它至今在國(guó)內(nèi)民間百姓中流傳。傳說(shuō)漢武帝時(shí)常思念死后的愛(ài)姬李夫人，大臣們?yōu)榱巳偦实?，遂?qǐng)方士為李夫人招魂，由此而發(fā)明了皮影，漢武帝在帳中仿佛看到了愛(ài)姬的形象。據(jù)晉·干寶《搜神記》云：“故老相承，言影戲之源，出于漢武帝，李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人無(wú)已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，帝坐他帳，自帳中望見(jiàn)之，仿佛夫人像也，故今有影戲?！边@種被稱為“燈影戲”的皮影出現(xiàn)之后，在民間流傳并興盛起來(lái)，極受百姓歡迎。南宋·孟元老的《東京夢(mèng)華錄》等書(shū)

作者簡(jiǎn)介

暫缺《中國(guó)電影專業(yè)史研究（電影美術(shù)卷）》作者簡(jiǎn)介

圖書(shū)目錄

總序銀幕風(fēng)情圓百年美史鏡鑒啟后生——為官林撰《中國(guó)電影美術(shù)史》作序
導(dǎo)言
一、電影美術(shù)的概念
二、電影美術(shù)史研究的意義
三、關(guān)于中國(guó)電影美術(shù)史的分期與發(fā)展
四、中國(guó)電影美術(shù)史研究的基本思路
第一章中國(guó)布景與西方影戲(1905-1929)
第一節(jié) 老“國(guó)粹”與新“玩意兒”的結(jié)晶
第二節(jié) 繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)初期電影美術(shù)的影響
一、寫(xiě)實(shí)的西洋繪畫(huà)
二、“海派”中國(guó)畫(huà)
三、時(shí)尚風(fēng)俗畫(huà)——《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》
四、中西合璧的月份牌年畫(huà)
五、漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)
第三節(jié) 從舞臺(tái)“布景”到電影“置景”——早期的電影美術(shù)
一、舞臺(tái)布景是電影美術(shù)的祖先
二、電影布景師——畫(huà)家的新職業(yè)
三、歐化與唯美——早期電影美術(shù)的特征
四、重教化、倡人倫的民族思想意識(shí)
第四節(jié) 布景師的新天地——古裝片、武俠片的美術(shù)設(shè)計(jì)
第五節(jié) 真實(shí)——電影美術(shù)的本質(zhì)特性
一、從“棚內(nèi)”走向“棚外”
二、中國(guó)電影特技的誕生
第六節(jié) 早期電影美術(shù)師
第七節(jié) 小結(jié)：以戲曲、“文明戲”布景為主的初期電影美術(shù)
第二章社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民眾夢(mèng)幻(1930一丑949)
第一節(jié) 電影空間的覺(jué)醒
一、大轉(zhuǎn)折——從舞臺(tái)空間到電影空間
二、新起點(diǎn)——電影空間的確立
第二節(jié) 激情與悲憤——電影美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義道路
一、“到民間去”
二、永不熄滅的“萬(wàn)家燈火”
三、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品
第三節(jié) 電影美術(shù)與電影造型語(yǔ)言的民族化探索
第四節(jié) 中國(guó)電影美術(shù)中的好萊塢模式
第五節(jié) 現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻——走向成熟的中國(guó)電影美術(shù)
第六節(jié) 從布景師到電影導(dǎo)演
第七節(jié) 小結(jié)：現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與好萊塢模式的結(jié)合
第三章情景交融與詩(shī)情畫(huà)意(1950一工966)
第一節(jié) 銀幕的新時(shí)代
第二節(jié) 電影題材的多樣化與電影美術(shù)的真實(shí)性
一、題材的多樣和形式(風(fēng)格)的統(tǒng)一
二、真誠(chéng)的情感與質(zhì)樸的造型——電影美術(shù)設(shè)計(jì)圖
第三節(jié) 詩(shī)情畫(huà)意——影像造型的意境
一、“風(fēng)從東方來(lái)”
二、“意象”造型
第四節(jié) 宏偉史詩(shī)——?dú)v史影片的美術(shù)設(shè)計(jì)
第五節(jié) 瑰麗的奇葩——戲曲影片的美術(shù)設(shè)計(jì)
第六節(jié) 重要的電影美術(shù)師
第七節(jié) 小結(jié)：中國(guó)電影美術(shù)東方美學(xué)造型風(fēng)格的形成
第四章 “三突出”與“高大全”(1966-1976)
第一節(jié) “三突出”——為政治服務(wù)的樣板戲電影美術(shù)
一、“樣板戲”電影的造型口訣
二、“樣板戲”電影的造型模式
三、“還原舞臺(tái)，高于舞臺(tái)”
四、從舞臺(tái)到電影
第二節(jié) “高大全”與“紅光亮”——“文革”電影美術(shù)的造型模式
一、“高大全”——虛妄的現(xiàn)實(shí)
二、“紅光亮”——陽(yáng)光下的陰霾
第三節(jié) 小結(jié)：“文革”時(shí)期電影美術(shù)的特征
第五章沖突與探索(1978-1989)
第一節(jié) 藝術(shù)思潮與電影美學(xué)
一、電影本性的討論
二、探索(第五代)電影之前
第二節(jié) 詩(shī)意電影的美術(shù)設(shè)計(jì)
第三節(jié) 紀(jì)實(shí)電影的美術(shù)設(shè)計(jì)
第四節(jié) 戲劇電影的美術(shù)設(shè)計(jì)
第五節(jié) 探索、觀念、造型
一、反傳統(tǒng)——探索觀念的確立
二、新影像——以造型為本
三、儀式化——?dú)v史和民俗文化的鋪排
四、“錯(cuò)位”——用造型思考影像
第六節(jié) 民族意識(shí)和歷史畫(huà)卷的展現(xiàn)
第七節(jié) 小結(jié)：中國(guó)電影美術(shù)的造型語(yǔ)言體系的成熟
附錄一：中國(guó)電影美術(shù)師人物小傳
附錄二：歷屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)、服裝、化裝、道具、特技獲獎(jiǎng)作品名單
附錄三：中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)獲美術(shù)類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)
參考文獻(xiàn)
后記