人文生態(tài)

　　早在古希臘時(shí)期，美術(shù)猶如其他手工匠，被視為“一種制作的知識(shí)和技能”。希臘人始終十分重視“看”的行為，并開始把對(duì)事物的感受直觀地注入作品之中。哲人蘇格拉底，這位石匠之子在思考藝術(shù)品與其他工藝制品的區(qū)別時(shí)，認(rèn)為“模仿是繪畫和雕塑這類藝術(shù)的基本功能”。柏拉圖繼承其老師的模仿說(shuō)，進(jìn)一步指出藝術(shù)之模仿自然，與理念世界隔了三層。柏拉圖似乎否定了藝術(shù)，卻消極地顯示了藝術(shù)似乎無(wú)法企及的目的和性質(zhì)。亞里斯多德則從普遍與特殊的辯證之中，揭示出自然事物的現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一關(guān)系，并將藝術(shù)視作理解世界的一種體系。柏拉圖和亞里斯多德無(wú)論有怎樣的異同，卻都共同地構(gòu)筑了藝術(shù)科學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)思考的根基。同時(shí)，這些關(guān)于“可見”與“不可見”的論爭(zhēng)，也進(jìn)一步深化著藝術(shù)行為中“看”的意蘊(yùn)。尤其是在亞里斯多德那里，“看”就是理解，是思想的可能性的存在。在這里回顧這些，實(shí)際上就是想說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)：從柏拉圖和亞里斯多德那里開始，藝術(shù)就一方面具有了形而上的思想，另一方面又保持著自己的本質(zhì)特性：視覺的直觀性。正是這兩者，共同鑄造了藝術(shù)的特殊的智性方式。在不同的歷史時(shí)期，由于這兩者的偏頗，常常釀成藝術(shù)發(fā)展的危機(jī)。比如：在19世紀(jì)末以前，藝術(shù)的視覺直觀性常常不被視作藝術(shù)的本質(zhì)特性，藝術(shù)創(chuàng)作受制于各種非視覺因素。但是在那之后的近現(xiàn)代藝術(shù)迅疾發(fā)展的狂飚中，這種直觀性卻又往往被視作唯一可以辨認(rèn)的標(biāo)識(shí)，成為可被任意詮釋和夸張無(wú)度地?fù)]霍著的一個(gè)意念。甚至隨著藝術(shù)本體性的超常規(guī)的嬗變，被不斷地雕鏤成一種假象：藝術(shù)越遠(yuǎn)離智性常態(tài)就越有“希望”?，F(xiàn)代藝術(shù)史的上空充斥著太多被塑造而成的非理性的“天才”形象，藝術(shù)幾乎被這些形象誘入狂熱的瘋?cè)嗽?。的確，藝術(shù)是一種十分特殊的智性方式，這種智性方式在于人與世界不可分的整一混沌的境域，在于“看”的瞬間物我’交融、相即相忘的那種難以言說(shuō)的狀態(tài)。但它絕不是那種絕圣棄智的怪人、狂人的專利，也不是缺少思想的手工藝匠的代名詞。它自成系統(tǒng)卻絕不孤立；它有明確的價(jià)值體系卻從不封閉。在創(chuàng)造的道途上，它曾被視為異端，但絕不以異端自詡；在面向世界不斷詰問(wèn)的過(guò)程中，它摒棄一切陳詞濫調(diào)，卻因此倍加珍視疑難和思考的重要性。它是與言說(shuō)的方式判然有別卻又彼此相通的道途；它是人類與世界勾連的、能夠達(dá)到公共性顯現(xiàn)層面的獨(dú)特的思之方舟。

暫缺《人文生態(tài)》作者簡(jiǎn)介