今日中國藝術家：王勁松·旁觀的呈現(xiàn)

　　20世紀80年代末至90年代初，王勁松創(chuàng)作的“大”系列（《大合唱》《大氣功》等）以一種幽默的風格，開啟并且成為“后八九”藝術潮流——玩世寫實主義的代表藝術家。所謂“后八九”，是我企圖把握王勁松的藝術及其玩世寫實主義發(fā)生的時代背景的概念。一方面，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在20世紀80年代末的天安門事件中達到高峰，而隨即遭到挫折后，所產(chǎn)生的普遍失落、反省，以及導引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個20世紀80年代以來的中國藝術潮流，試圖以西方現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑。王勁松代表的這代藝術家拋棄了此前藝術家的理想主義與英雄色彩，把前幾代藝術家對人的居高臨下的關注，轉換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現(xiàn)實中，用幽默的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導致了他們拋棄20世紀80年代中期對西方各種現(xiàn)代語言模式的模仿，而重新從寫實主義—這個近代從西方引進，至今統(tǒng)治中國藝壇的寫實主義中尋找新的可能性。隨著“后八九藝術”在香港（后八九中國新藝術展）、澳大利亞（MAO GOES POP.）和威尼斯雙年展上亮相，玩世寫實主義的藝術家迅速成功。金錢和名聲也使其中的一些藝術家開始不斷重復自己的藝術。最可貴的是王勁松在玩世寫實主義最盛行的時候，放下了畫筆，放棄了可能賺取更多金錢的機會，迅速把自己的視野放在新媒體藝術的創(chuàng)造上，其后他拍攝的《標準家庭》《雙親》《百拆圖》，持續(xù)地成為20世紀90年代至今藝術界最有影響的作品。王勁松的《標準家庭》，是他于1994－1995年拍攝的200個中國當前的“標準家庭”—三口之家，作品提示了作為這個時代最具大眾化的樣板家庭模式，實質是國家意識形態(tài)的結果。甚至我們可以在這些照片中讀到當代中國人的精神面貌、審美趣味、遺傳等信息，乃至可以感覺到“小皇帝”以及晚婚晚育背后的故事。1998年，王勁松又拍攝了老年夫婦的《雙親》系列。老年人是一個國際的熱門題材，如年輕的英國藝術家Richart Billingham的作品。他拍出了西方老年人的孤獨、無助和無聊的生活感覺。而王勁松則拍出了中國平民特有的一種詳和、平靜的氣氛。他的語言方式依然是取自中國普通百姓的“留影”方式—“稍加修飾”的著裝和環(huán)境，“正經(jīng)端莊”的姿勢，以及典型的今天中國普通家庭的布置—溫馨、喜氣但艷俗。作品的整個氣氛，都把握住了中國平民百姓傳統(tǒng)的生存感覺—不管經(jīng)歷什么樣的艱難困苦，都要保持一種平和、自足或者知足長樂的態(tài)度。尤其值得關注的是王勁松在1999年拍攝的作品，他以北京乃至全國的城市建設中隨處可見的圈寫在要拆除的舊建筑上的“拆”字為對象，拍攝了百幅“拆”字，命名為《百拆圖》，并把這百幅作品順序編號為1900至1999，意味深長。拆，其實不是近20年的事，無論就建筑這種物質的角度，還是就思想領域而言，它都是中國百年以來的主旋律。1911年的辛亥革命，推翻了封建王朝；五四新文化運動，高舉起反傳統(tǒng)大旗；1949年紅色政權，把白色政權趕到臺灣；1949年以來，鎮(zhèn)反，三反五反，反右，四清，文革……，乃至開放以來的清除精神污染，反對資產(chǎn)階級自由化等等，我們從來沒有停息過“破”字當頭的革命，破就是拆。毛澤東說“不破不立，破字當頭，立也就在其中了”，這是毛澤東一生的革命理想，也是至今仍然主宰著我們國家的意識形態(tài)。王勁松在《有關〈百拆圖〉百幅攝影作品簡述》中說：“‘拆’似乎是一條臨界線，左邊是毀滅，右邊是重建。‘拆’的意義藉此顯現(xiàn)，那么何謂新，何謂舊呢？我感到既悲涼，又激動?！蓖鮿潘啥嗄陮Α捌啤钡囊蓱]，使他為找到能宣泄內心情感的語言而“激動”，同時，也為“拆”的現(xiàn)實及其文化背景而“悲涼”?！栋俨饒D》體現(xiàn)出的是一個藝術家的良知和反省的能力。

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