耶穌圖像的象征藝術(shù)研究

　　“耶穌基督”是基督教歷史文化中最具影響力的人物，因此對(duì)他及其受難事件的研究不可或缺，歷來無(wú)數(shù)文化歷史學(xué)者也從未間斷過對(duì)他的思考，他們或從傳統(tǒng)中的耶穌、歷史中的耶穌、經(jīng)典中的耶穌展開，但從藝術(shù)作品的角度，通過建構(gòu)象征理論與方法，闡釋被釘十字架耶穌的藝術(shù)形象，并思考與基督教神學(xué)的關(guān)聯(lián)有特別的意義和價(jià)值。崇秀全所著的《耶穌圖像的象征藝術(shù)研究——以意大利12-15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像為例》內(nèi)容主要分為以下幾個(gè)方面：第一，建構(gòu)象征理論與方法模式，并把它引入基督教藝術(shù)研究。象征的理論與方法是我們?cè)谔崛≌Z(yǔ)言學(xué)、圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)中合理內(nèi)核，自我建構(gòu)成耶穌圖像的象征藝術(shù)系統(tǒng)，聯(lián)結(jié)耶穌藝術(shù)形象與基督教神學(xué)，實(shí)現(xiàn)基督教藝術(shù)形式與意義之間傳達(dá)和循環(huán)的理論模式。在論文的第一章，筆者對(duì)象征概念予以界定，并把象征理論模式引入基督教藝術(shù)研究，全面概覽基督教的繪畫、雕塑和建筑象征藝術(shù)，既能讓讀者理解象征理論，也能為論文“耶穌圖像的象征藝術(shù)研究”提供寬廣的視野。第二，從神學(xué)、文化與藝術(shù)三個(gè)維度探尋耶穌形象的神學(xué)基礎(chǔ)、文化起源與象征藝術(shù)。在論文第二章、第三章，筆者從神學(xué)、文化與藝術(shù)三個(gè)維度探尋耶穌形象的神學(xué)基礎(chǔ)、文化起源與象征藝術(shù)，既能突出耶穌形象在基督教的中心地位和重要意義，也為意大利12—15世紀(jì)被釘十字架的耶穌圖像研究提供理論準(zhǔn)備和知識(shí)支持。第三，從藝術(shù)作品的角度，詳細(xì)梳理意大利12—15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像的歷史演進(jìn)，歸納它們的象征藝術(shù)風(fēng)格類型，并闡明具體作品風(fēng)格來源和象征蘊(yùn)涵以及它們與象征藝術(shù)風(fēng)格之間的多樣性和統(tǒng)一性關(guān)系。在論文的第四章，筆者從具體藝術(shù)品角度研究12—15世紀(jì)意大利被釘十字架耶穌圖像的象征藝術(shù)風(fēng)格類型。依據(jù)近代大多數(shù)學(xué)者的研究共識(shí)，并參考其他造型藝術(shù)（主要是建筑）和歷史學(xué)家分析的慣例，筆者把12世紀(jì)的象征類型界定為羅馬式風(fēng)格，主要因?yàn)橐獯罄谋会斒旨艿囊d圖像更多地吸收古代的。希臘一羅馬文化傳統(tǒng)。通過12世紀(jì)意大利幾幅代表性被釘十字架的耶穌圖像從不同的層面展現(xiàn)羅馬式風(fēng)格的多樣性和統(tǒng)一性。12—13世紀(jì)的象征藝術(shù)類型與羅馬式交錯(cuò)發(fā)展的是晚期拜占庭式，它因?yàn)榛浇淘跂|方傳統(tǒng)都市君士坦丁堡與皇權(quán)合一，而深受世俗藝術(shù)文化的浸滲，發(fā)展成為一種程式化的圣像。但這種“輝煌圣像”在13世紀(jì)流入意大利后在東西方文化的交會(huì)中突破固有程式。畫家契馬布埃的《被釘十字架耶穌》個(gè)案研究既見證拜占庭式傳統(tǒng)鑲嵌技術(shù)運(yùn)用，也發(fā)掘一種新的人文精神。13世紀(jì)，法國(guó)教堂建筑首先向傳統(tǒng)發(fā)難，哥特式作為基督教神性藝術(shù)發(fā)展的最高典范，在歐洲各地迅速聳立，14世紀(jì)發(fā)展成為國(guó)際哥特式風(fēng)格。受其影響，13—14世紀(jì)意大利被釘十字架的耶穌圖像，像是一幅幅圖像組成的經(jīng)院哲學(xué)，我們追隨著它們的變幻迷離的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射進(jìn)來的幻化光影進(jìn)入基督教的形而上學(xué)沉思。哥特式藝術(shù)中被釘十字架的耶穌圖像是哥特精神“活的光輝”，通過世間美的事物的有限美可以窺見上帝的絕對(duì)美。意大利杜喬、馬爾蒂尼和洛倫澤蒂等無(wú)數(shù)哥特式藝術(shù)家的孜孜以求的探索，將基督教的神學(xué)精神與圖像描繪完美結(jié)合起來，在藝術(shù)表現(xiàn)上達(dá)到了一個(gè)新的高度，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了深?yuàn)W隱晦的基督教神學(xué)在圖畫上的移情功能。14世紀(jì)哥特式國(guó)際化進(jìn)程中包含著泛化的必然性。此時(shí)的意大利受到市民經(jīng)濟(jì)繁榮和新的文化藝術(shù)復(fù)興沖擊，被釘十字架的耶穌圖像出現(xiàn)了無(wú)數(shù)新的現(xiàn)象——在表現(xiàn)媒材、科學(xué)技術(shù)、自然主義、人文主義等方面都實(shí)現(xiàn)了革命性的質(zhì)變。以14世紀(jì)意大利喬托承前啟后的繪畫為起點(diǎn)，我們透過15世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)家們以及翁布里亞畫派的佩魯吉諾、帕都亞畫派的曼坦尼亞、威尼斯畫派的貝利尼等意大利各城邦國(guó)家的畫壇杰出領(lǐng)袖，他們的被釘十字架耶穌圖像在原創(chuàng)性、科學(xué)性和人文主義等各個(gè)方面都取得了歷史性成就——人的偉大得以彰顯。第四，從意大利12—15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像的神學(xué)象征出發(fā)，以愛的神學(xué)象征為出發(fā)點(diǎn)和中心，延展討論罪惡與救贖的神學(xué)象征和三位一體的神學(xué)象征。在《耶穌圖像的象征藝術(shù)研究——以意大利12-15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像為例》的第五章，筆者從意大利12—15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像的神學(xué)象征出發(fā)，首先，尋找到整個(gè)神學(xué)象征的中心和出發(fā)點(diǎn)——愛的教義神學(xué)。以至于在這個(gè)教義神學(xué)解釋展開的基礎(chǔ)上，其它的一些基本神學(xué)能夠在它的關(guān)系中都可以看出具有清晰而獨(dú)特的意義。當(dāng)我們考慮基督教神學(xué)中，罪惡、救贖、望、信、三位一體：道成肉身以及任何可能談到的東西都可以跟它聯(lián)系起來。不會(huì)發(fā)現(xiàn)自己是在抽象地討論耶穌被釘十字架圖像的單個(gè)神學(xué)象征，我們是把它們整合在一個(gè)整體之中。愛的神學(xué)，做為基督教信仰的中心，從一開始就將保護(hù)這種信仰作為一個(gè)單一的整體而得到闡釋。在耶穌被釘十字架事件中，愛的神學(xué)是基督教教義神學(xué)的核心——“上帝是愛”，是上帝對(duì)人類的普世之愛。愛的對(duì)象包括圣徒、使徒、瑪利亞以及所有人甚至包括罪人。作為回應(yīng)，人類愛基督則是遵守一種誡命，忠于共同的盟約，求得基督的救贖，更是謀取自身幸福的事工。筆者通過具體的藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象與愛的神學(xué)之間的彼此關(guān)聯(lián)。然而，被釘十字架耶穌圖像的神學(xué)象征是一個(gè)整體，它的種種教義神學(xué)是相互聯(lián)系的。被釘十字架耶穌圖像不僅象征著基督所承受的苦難，更是代表基督堅(jiān)定救贖人類的行為。救贖和恩典從根本上講是基督的愛德。因此，論文研究被釘十字架耶穌圖像不能不在愛的神學(xué)結(jié)束之時(shí)開’啟耶穌受難的救贖意義。我們知道耶穌對(duì)人類苦難和罪惡的拯救是通過耶穌被釘在十字架事件實(shí)現(xiàn)的，即基督受難就是拯救事件。基督教藝術(shù)在表達(dá)人類的罪惡與基督的救贖關(guān)系方面從來不缺乏象征性的作品，實(shí)際上，作為聯(lián)系罪惡與救贖關(guān)系的耶穌被釘十字架事件就是現(xiàn)實(shí)的圖景，適合的藝術(shù)圖解。哥特式藝術(shù)中格呂內(nèi)瓦爾德的被釘十字架的耶穌圖像最能恰當(dāng)?shù)叵笳魇浪咨鐣?huì)人類所經(jīng)歷的苦難，以及耶穌受難、復(fù)活和救贖的過程。最后，論文之所以要在愛的神學(xué)框架內(nèi)討論三位一體的神學(xué)象征，一方面，三位一體神學(xué)的基礎(chǔ)是愛；另一方面，從被釘十字架耶穌圖像角度來看，三位一體是基督教藝術(shù)中被釘十字架耶穌圖像最根本和直接的神學(xué)象征。馬薩喬作品《三位一體》完美地詮釋了三位一體教義就是被釘十字架的基督。

　　崇秀全，男，安徽天長(zhǎng)人，浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，校中青年學(xué)科帶頭人。哲學(xué)博士（南京大學(xué)），浙江大學(xué)美學(xué)博士后。主要從事宗教藝術(shù)和攝影研究。近年來共發(fā)表論文20余篇，獲浙江省高校科研成果獎(jiǎng)，一等獎(jiǎng)，主持浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題2項(xiàng)，入選浙江省“新世紀(jì)151人才工程”。