戲劇人類學

緒論
一、戲劇人類學學科現(xiàn)狀
二、戲劇是人的自我實驗
三、戲劇人類學的學科定位與研究方法
四、本書的主要特點
第一部分在儀式與戲劇之問
第一章  儀式、戲劇與意識形態(tài)
一、從敘事體到代言體的艱難轉(zhuǎn)變
二、歐洲戲劇與宗教的復雜關(guān)系
三、中國戲劇發(fā)展的滯后與制度化禁戲的關(guān)系
四、中國戲曲史的重要一頁：從民間目連戲到宮廷目連戲
五、民間目連戲與民間意識形態(tài)
六、小結(jié)
第二章  戲曲中的“以戲代儀”與“儀中帶戲”現(xiàn)象
一、莆仙目連戲的“以戲代儀”現(xiàn)象
二、莆仙目連戲超度亡靈儀式的分析
三、打城戲的“儀中帶戲”現(xiàn)象
四、道教的“打天堂城”
五、超度儀式的廢棄與空洞化對目連戲、打城戲的影響
六、小結(jié)
第三章  回歸儀式：西方戲劇人類學與戲劇治療學
一、葉夫列伊諾夫與俄羅斯的戲劇人類學、戲劇治療學
二、阿爾托的“戲劇宗教化”思想
三、格洛托夫斯基與戲劇的儀式化：從“類戲劇”到“源頭戲劇”
四、格洛托夫斯基：在久遠的時代里探求戲劇的源泉
五、“參與戲劇”與“客觀戲劇”：格洛托夫斯基走向?qū)嵺`人類學
六、“藝乘”：格洛托夫斯基晚年的探索
七、小結(jié)
第二部分類型、典型與人的譜系
第四章  類型化，還是個性化——論中國戲曲腳色行當與西方戲劇的角色類型問題
一、問題的提出：從“典型”的人類學意義談起
二、西方戲劇的角色類型體系
三、西方話劇角色類型從簡單到繁復的歷史演變
四、中國戲曲腳色行當從簡單到繁復的歷史演變
五、西方話劇與中國戲曲對角色類型的不同要求
六、角色行當體系在西方與中國的不同命運
七、20—21世紀之交關(guān)于“臉譜主義”和戲曲人物類型化的論爭
八、類型化、個性化與現(xiàn)實主義問題
九、角色體制、情節(jié)  模式與“人的自我實驗”
十、小結(jié)
第五章  從拉赫美托夫到“樣板戲"英雄——論“新人”舞臺形象的人類學意義
一、“新人”的概念與新型的“人的譜系”
二、造就一代“新人”的艱巨性
三、1920—1930年代蘇聯(lián)劇壇關(guān)于“新人”的論爭
四、“樣板戲”英雄的神化
五、《樂觀的悲劇》與《杜鵑山》
六、小結(jié)
第三部分演員身體與人的譜系
第六章  程式化，還是生活化——18世紀末到19世紀中期中國戲曲與西方戲劇的不同走向
一、西方戲劇中曾經(jīng)存在千百年積淀而成的表演程式
二、1782：席勒奮起批判表演藝術(shù)的程式化
三、對中國戲曲程式化的共識
四、對中國戲曲程式性的幾種解釋
五、戲曲的高度程式化與清王朝的高度極權(quán)化
六、以語詞為中心和以表演為中心的差別是西方戲劇與中國戲曲走上不同道路的重要原因
七、從“八股文”到“身段八要”
八、在與印度《舞論》的比較中看《梨園原》的特點
九、小結(jié)
第七章  演員身體與人的譜系
一、從身心二元論到回歸身體
二、人的譜系——角色類型、腳色行當?shù)膭澐?br />三、模仿，還是體驗——中國戲曲與西方話劇的演員訓練方法問題
四、身體：斯坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德分歧的一個焦點
五、梅蘭芳版《汾河灣》的革新意義
六、表情、身段與行當?shù)募毣?br />七、空間中的身體
八、小結(jié)
第八章  男芭蕾、男旦、“女形”的性別與美學問題
一、從男芭蕾說起
二、“中性美”辨識
三、梅蘭芳
四、“女性化的苦斗”：男旦和女形的特殊訓練
五、“蹺”與男芭蕾硬鞋尖的不同功能
六、“蹺”的廢棄與男芭蕾硬鞋尖的運用
七、小結(jié)
第四部分面具、傀儡與戲劇
第九章  人、面具（臉譜）與戲劇
一、面具在戲劇中的最初應用：從中國到朝鮮、日本
二、“圣物”的世俗化：古希臘、羅馬戲劇中的面具
三、“怪誕”風格的弱化
四、戲曲臉譜的人類學意義
五、從中世紀到19世紀上半期歐洲的面具現(xiàn)象
六、20世紀歐洲導演與劇本創(chuàng)作中面具的運用
七、梅耶荷德戲劇實驗中面具的運用
八、面具在戲劇教育中的運用
九、戲曲的現(xiàn)代化與臉譜功能的退化
十、面具在不同文化形態(tài)中的功能與意義
十一、小結(jié)
第十章  人、傀儡與戲劇——東西方傀儡戲比較研究
一、從俑到傀儡
二、“活動菩薩”與“活動宮廟”——“以戲行儀”的莆仙傀儡目連戲
三、歐洲傀儡宗教劇流動性舞臺的“全劇各景同時設置法”
四、后現(xiàn)代主義與歐洲傀儡藝術(shù)
五、傀儡模仿人，還是人模仿傀儡
六、小結(jié)
余言從西方戲劇人類學反觀中國戲曲的主體性
一、從“前表現(xiàn)性”反觀“一戳一站”與中國戲曲表演的基本原理
二、從“跨文化戲劇”看中國戲曲的主體性問題
三、小結(jié)