焦菊隱戲劇散論

序
第一章 話(huà)劇與戲曲的關(guān)系
略論話(huà)劇的民族形式和民族風(fēng)格
話(huà)劇向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)什么
談話(huà)劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問(wèn)題
豹頭·熊腰·鳳尾
中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的探索
第二章 關(guān)于導(dǎo)演工作
我怎樣導(dǎo)演《龍須溝》
一、強(qiáng)調(diào)劇本的思想性
二、強(qiáng)調(diào)演員的創(chuàng)造性
三、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造的集體性
《龍須溝》演出時(shí)致于是之、葉子的信
排演《武則天》的一些想法
《武則天》導(dǎo)演雜記
關(guān)于話(huà)劇汲取戲曲表演手法問(wèn)題——?dú)v史劇（（虎符》的排演體會(huì)
重排《關(guān)漢卿》散記
加一段“市集”的戲
冤斬
人物的生活環(huán)境
借用戲曲的“套子”
大筆涂抹與精雕細(xì)刻
正面交鋒
歷史地處理人物的思想感情
四個(gè)結(jié)尾
排演《茶館》第一幕談話(huà)錄
導(dǎo)演的構(gòu)思
談導(dǎo)演的矛盾
和青年導(dǎo)演的談話(huà)
導(dǎo)演的準(zhǔn)備工作
接到劇本以后
分析劇本
導(dǎo)演構(gòu)思
形象思維
導(dǎo)演計(jì)劃
啟發(fā)演員的主動(dòng)性
引導(dǎo)演員進(jìn)入角色
結(jié)合劇本做小品
演員的臺(tái)詞
藝術(shù)的真實(shí)
在體驗(yàn)人物中排戲
和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家合作
用觀眾的眼光檢查戲
跟演員談話(huà)
話(huà)劇向戲曲學(xué)習(xí)
第三章 演員的表演問(wèn)題
演員要掌握和體現(xiàn)人物的愿望
關(guān)于演員的表演練習(xí)問(wèn)題——1954年給上影演員劇團(tuán)的一封信
演員如何創(chuàng)造角色
怎樣體驗(yàn)生活（節(jié)選自《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》）
怎樣創(chuàng)造人物（節(jié)選自《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》）
關(guān)于討論“演員的矛盾”的報(bào)告
第四章 對(duì)俄羅斯戲劇的思考
導(dǎo)演如何運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系
斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過(guò)程
契訶夫與其《海鷗》
向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)
契訶夫和莫斯科藝術(shù)劇院與斯坦尼斯拉夫斯基
聶米羅維奇·丹欽柯的戲劇生活——為他的三周年死祭寫(xiě)
一 前論
二 丹欽柯新的劇場(chǎng)機(jī)構(gòu)
三 丹欽柯與演出制度
四 丹欽柯與表演體系
五 結(jié)論
回憶錄（片段）
后記