論機(jī)械圖像時(shí)代的繪畫

　　周瑩編*的《論機(jī)械圖像時(shí)代的繪畫》是“西安美術(shù)學(xué)院**博士文叢”之一。西方繪畫的主流以再現(xiàn)視覺真實(shí)為目的。而對(duì)視覺真實(shí)的追求也使得攝影誕生。以攝影為基礎(chǔ)，攝像、電腦圖像先后被發(fā)明。這些以機(jī)械方式捕捉和創(chuàng)造的圖像，筆者在此統(tǒng)稱為機(jī)械圖像。機(jī)械圖像的二維平面性和繪畫相似，因此它迅速地成了繪畫的重要參照系。它為寫實(shí)繪畫帶來(lái)了新的生機(jī)。畫家通過照片解決了繪畫中的一些難題，例如準(zhǔn)確的動(dòng)態(tài)造型和歷史依據(jù)等等。同時(shí)，它也在某些層面上取代了寫實(shí)繪畫功能，例如紀(jì)實(shí)和肖像。不僅如此，機(jī)械圖像通過對(duì)繪畫的模仿，不斷侵蝕著繪畫的視覺效果領(lǐng)域，引起了畫家們對(duì)繪畫的存在價(jià)值的思考。于是，繪畫被迫和主動(dòng)地開始回避單純的描摹對(duì)象，不斷拓展繪畫自身區(qū)別于攝影的價(jià)值。從這個(gè)層面上來(lái)說，攝影可以說將繪畫逼上*路，也將繪畫從再現(xiàn)中解放出來(lái)。在繪畫尋找自身特點(diǎn)的路程中，首先，被得以強(qiáng)化的是繪畫的媒介性和平面性。這是繪畫區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特征。從印象派開始一直到抽象表現(xiàn)主義都體現(xiàn)了這樣的發(fā)展線索。除了在視覺上的轉(zhuǎn)變，繪畫還突出了它的內(nèi)在精神價(jià)值。情感的表達(dá)一直是一條古老的線索，在機(jī)械圖像出現(xiàn)以后，它被特別強(qiáng)化。對(duì)于內(nèi)在精神價(jià)值的追求除了情感，藝術(shù)還被訴諸觀念。機(jī)械圖像出現(xiàn)后，藝術(shù)面貌的改變，加速了藝術(shù)觀念不斷*新。而哲學(xué)又對(duì)藝術(shù)界帶來(lái)了思想的啟發(fā)。機(jī)械圖像削弱了技術(shù)和視覺效果對(duì)于繪畫的重要性，又進(jìn)一步加強(qiáng)了觀念與藝術(shù)的這種結(jié)合。形式的簡(jiǎn)化伴隨著觀念的強(qiáng)化。觀念運(yùn)用得當(dāng)使作品豐滿，但是也必須警惕觀念化的危險(xiǎn)性。觀念藝術(shù)的*個(gè)問題在于哲學(xué)有替代藝術(shù)的危險(xiǎn)性。第二個(gè)問題在于對(duì)新奇的盲目崇拜，其結(jié)果就是，“新”迅速被耗盡了。而*重要的問題還在于它具有假大空的危險(xiǎn)性。藝術(shù)需要有耐人尋味的思想，但同時(shí)也需要物質(zhì)支撐。在尋求區(qū)別的同時(shí)，另一種現(xiàn)象也開始出現(xiàn)。那就是將機(jī)械圖像作為基本的現(xiàn)實(shí)去接受它。繪畫一方面抵抗機(jī)械圖像而出走，同時(shí)有一類繪畫則全面地去表現(xiàn)機(jī)械圖像，波普藝術(shù)和照相寫實(shí)就是機(jī)械圖像時(shí)代機(jī)械繪畫的*致。在繪畫形式空前豐富的狀況下，對(duì)藝術(shù)評(píng)判的體系開始進(jìn)入混亂狀況。與此同時(shí)，機(jī)械圖像也在發(fā)展。也許有一天，機(jī)械圖像能完全模仿手工的繪畫。但是手工性有一點(diǎn)無(wú)法替代，那就是不可復(fù)制性。而這種不可復(fù)制的原作概念，是繪畫過程中的偶然性造成的。機(jī)械時(shí)代的身體是被剝離自然的身體。而繪畫讓人的身體直接參與到對(duì)對(duì)象的把握中去。手工性使身體與實(shí)在相連。與實(shí)在的聯(lián)系使我們?cè)谑褂么蟊娒襟w的機(jī)械圖像的時(shí)候，警惕大眾媒體的趨同性，使得每個(gè)個(gè)體生命的獨(dú)特性得以保留。而這種獨(dú)特性，也是每一個(gè)生命存在的意義之一。在身體還存在的前提下，身體就需要與其他生命接觸，與實(shí)在的物質(zhì)世界接觸。每個(gè)生命也需要彰顯自己的獨(dú)特性。繪畫體現(xiàn)著這種獨(dú)特性。繪畫和機(jī)械圖像各有其優(yōu)勢(shì)，畫家要使用卻不依附機(jī)械圖像，從而使機(jī)械圖像為繪畫所用，而又能展現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的獨(dú)特的價(jià)值和意義。

暫缺《論機(jī)械圖像時(shí)代的繪畫》作者簡(jiǎn)介