幸存的很多宋代繪畫表現(xiàn)了當(dāng)年的世界看上去是什么樣。比如，張擇端（創(chuàng)作活躍期1100—1130）繪制了一幅長卷表現(xiàn)12世紀(jì)初國都開封喧鬧的街道。這天春和日麗，街上有六百多人干活、買東西、聊天或看熱鬧。搬運工肩上挑著擔(dān)子，師爺與和尚互相問候，修車的工匠、算命先生和小客棧老板招徠著客人。這幫混雜的人群有一個共同點： 除了明顯的幾個例外，他們都是男人。圖1是長卷的一小部分，可以看到各種各樣的男人，只有一個女人坐在轎子里向外張望。在都城的商業(yè)區(qū)到處可以看見男子，女人十分少見。
另一幅不知名的宋代畫家的長卷透露了女人在哪里。這幅畫描繪了發(fā)生在漢代（公元前202—公元220）的一件事： 蔡文姬被游牧部落俘獲12年后回到家鄉(xiāng)。畫面最后一段的情節(jié)（見圖2）是她終于被護送到父母的家，像其他上層人家一樣，她的家也在一所院子里，有圍墻圍著。護送隊的人大都停留在大門外邊。門對面有一道墻擋住路人的視線，使他們看不見里面的房屋。前院的盡頭，女人們已聚在一起迎接蔡文姬回家。由于興奮，她們已走出內(nèi)闈的門口，但仍然讓自己處于生人的視線以外。①
內(nèi)與外23
這兩幅畫對比鮮明地強調(diào)了男女兩性必須分處不同之處的原則。對于儒家利益和倫理教化具有很高價值。儒家經(jīng)典《禮記》非常注意“男女之別”。大部分時間男女不應(yīng)在一起，必須在一起時則應(yīng)避免任何身體上的接觸。司馬光的《居家雜儀》詳細(xì)闡釋了《禮記》“內(nèi)則”篇把男女分隔開的規(guī)矩，提出了只有擁有可觀的財富才能做到的理想：內(nèi)闈第一章男女之別
22圖1開封的一條街，張擇端（創(chuàng)作活躍期1100—1130）作，長卷“清明上河圖”的一段。故宮博物院藏畫集編輯委員會： 《中國歷代繪畫》2， 北京，人民出版社，1981。
23圖2內(nèi)闈與外界分隔，北宋末年不具名長卷“文姬歸漢圖”的結(jié)尾，波士頓藝術(shù)博物館（28?62—65）。
凡為宮室，必辨內(nèi)外，深宮固門。內(nèi)外不共井，不共浴室，不共廁。男治外事，女治內(nèi)事。男子晝無故不處私室，24婦人無故不窺中門。有故出中門，必?fù)肀纹涿?如蓋頭面帽之類)。男子夜行以燭。男仆非有繕修，及有大故(大故，謂水火盜賊之類)，亦必以袖遮其面。女仆無故不出中門（蓋小婢亦然），有故出中門，亦必?fù)肀纹涿?。鈴下蒼頭，但主通內(nèi)外之言，傳至內(nèi)外之物，毋得輒升堂事，入庖廚。②
另外,司馬光還直接、粗暴地把上述原則概況為：“女子十年不出，恒居內(nèi)也?！雹鬯€說女兒訂婚以后，父親就不能進(jìn)入她的房間，姐妹出嫁后回娘家時，弟兄不能坐在她旁邊。④袁采贊賞司馬光分隔男女的教導(dǎo)，說它包含了治家原則的一半。⑤早在唐代，《宋尚宮女論語》就強調(diào)女子應(yīng)處于男子視線以外的重要性：“內(nèi)外各處，男女異群；莫窺外壁，莫出外庭。出必掩面，窺必藏形?！雹?
男女從身體上分隔開的概念被類推到行為上的不同。男女應(yīng)該分工做不同的事，或同樣的事應(yīng)做得不一樣。例如，每一個等級的喪服，男女的不一樣。因此，盡管要求兒子和女兒承擔(dān)同樣大的服喪的責(zé)任，但盡責(zé)的方式明顯不同。⑦這個角度的男女之別的原則還進(jìn)一步與家庭內(nèi)夫妻義務(wù)和財產(chǎn)關(guān)系的不同混合在一起。事實上，概念上的男、女、內(nèi)、外包含互補、共處之意，表示男子統(tǒng)治一個領(lǐng)域，女子則主宰另一個。朱熹在他的《小學(xué)》里引用《禮記》“男不言內(nèi)，女不言外。”一般地說，男人如果不是從不、也可以說很少被告知不要介入妻子做的事；相反，他們的注意力被導(dǎo)向正面，警惕著確保別讓女人闖入男子的領(lǐng)地。朱熹引用早期的禮學(xué)典籍說女人應(yīng)終日留在內(nèi)闈，還應(yīng)該“姆教婉娩聽從”，不擅自行動。⑧他還援引顏之推指出的女人參與朝政或家政的危險：“牝雞而晨，則陰陽反常，是為妖孽，而家道索矣?！雹崃硗?，朱熹著《詩集傳》，25解釋《詩》中的一首時寫道：“言男子正位乎外，為國家之主。故有知則能立國。婦人以無非無儀為善，無所事哲。哲則適以覆國而已。故此懿美之哲婦，而反為有鴟。蓋以其多言而能為禍亂之梯也?！?
男女之別的儒家思想在多大的范圍內(nèi)被接受？當(dāng)然首先被士人階層接受，大多數(shù)現(xiàn)存的文獻(xiàn)、史料由他們撰寫。上層家庭的妻子們?nèi)绻麑δ凶拥幕顒痈信d趣，就在屏風(fēng)后邊聽丈夫與客人談話，但從不加入進(jìn)去。然而，當(dāng)儒家學(xué)者強調(diào)男女之別的重要性時，事實上等于告訴我們，有些女孩子和女人天生就不太馴順。歷史上的確出現(xiàn)過幾個這樣的女性。1212年，一位叫吳志端的姑娘試圖讓早熟的孩子們參加童生考試，但遭到主管官員們的反對。讀過《禮記》的官員認(rèn)為女人的職責(zé)是紡線、織布、縫衣服，出門時應(yīng)當(dāng)遮住面部。因此吳志端的博聞強記不可信，因為她總是不知羞怯地到處亂跑。否定兩性嚴(yán)格隔絕的另一種表現(xiàn)是為女人作傳的作者們的態(tài)度： 他們認(rèn)為，如果女人真的愿意一直呆在家里，那將值得大書特書。一位陪著當(dāng)官的丈夫和兒子住過許多地方的女人，因為從未想過到附近的名勝古跡看一看而受到贊賞，哪怕家人動員她去，她也不去，“若汝陰所謂西湖，南陽百花洲，金陵小金山”。范氏（1015—1067）的傳記說她從未觀看過任何精彩的朝廷慶典，總選擇留在家里。張季蘭（1108—1137）是樂于呆在家里的典型，拒絕與丈夫出去觀景，說那不是女人做的事。
通常情況下，沒有關(guān)聯(lián)的男女不必完全隔開。詩人偶爾描寫在戶外干農(nóng)活如采茶和摘桑葉的女人（見第七章）。前面提到的《文姬歸漢圖》里，街上有幾個女人。圖3是宋代作品，描畫了干體力活的女人帶著孩子與貨郎交涉。這幅畫里，女人明顯不擔(dān)心男女混雜有什么后果，在場的還有兩位男人。畫家顯然知道嚴(yán)格的男女之別只見于深宅大院里的富人和跑腿當(dāng)差的仆人中間。因而社會性別差異與階級差別之間存在著緊密的聯(lián)系；或換句話說，上層階級用以表示自己特殊的另一種途徑是把自家的女人藏起來。
26
圖3向茶販買茶的女人，劉松年（約1150—1225以后）作。國立故宮博物院： 《故宮名畫選萃》，臺北，1970。
然而，如果說有兩套彼此之間沒有聯(lián)系、互不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)，也不確切。比如不能說上層階級堅持男女之別而普通人無視它。年齡也使隱隱的情欲因素牽扯其間。比起更小或更老的女子，各個階級都不得不注意讓那些風(fēng)華正茂、具性吸引力或易受傷害的女子（從10歲至35或40歲）躲開男人的視線。圖4畫了皇帝來到一個村莊，許多男人和男孩叩首、行禮。三位老年婦女也來到街上，兩位躲在別人后面，一位面對皇帝下拜。被小孩拽著裙裾的年輕媽媽站在籬笆后邊，一邊悄悄張望著，一邊謹(jǐn)防自己被別人看見。27
圖4村民出來拜見皇帝，南宋不具名卷軸的一段。上海博物館。陰與陽
繼內(nèi)、外以后，還有一對常用的概括男女差別的概念是陰（暗的，被動的，女的）和陽（亮的，主動的，男的），陰與陽是維持宇宙運轉(zhuǎn)和變化的互補的力量。支持陰陽思想的假設(shè)在于所有的事物都互相聯(lián)系也互相依靠；哪一部分都不能獨自生長，都在持續(xù)的互動中被其他部分塑造、并反作用于其他。雖然所有事物都不只含有陰或陽一個方面，但多數(shù)以其中一種占統(tǒng)治地位。闡釋陰陽思想的經(jīng)典著作是占卜書《易》以及伴隨的一次又一次解釋經(jīng)典的釋著。
就像論述生態(tài)、醫(yī)藥、氣候或其他自然現(xiàn)象的論著一樣，一般都認(rèn)為陰與陽同樣必要和重要。中醫(yī)文獻(xiàn)里男人生命循環(huán)中更多的是陽而女人是陰。28女人的關(guān)鍵數(shù)目是7：7歲牙齒長全，14歲性成熟，21歲最強壯，49歲失去生育能力。男人的關(guān)鍵數(shù)目是8：8歲牙齒長全，16歲性成熟，24歲最強壯，64歲失去生殖能力。這一概念框架里，男女沒有互相對立，而僅僅是女子的循環(huán)周期比男子小一點。她們年輕的時期短一些，成熟和衰老的速度比男人快一些。折磨男女的疾病因此必須區(qū)別對待，每一個病案各不相同。男人的生理基礎(chǔ)是精，“然婦人以血為本”。
儒家的社會關(guān)系模式不言自明地由陽統(tǒng)治陰，行動和啟動的能力比忍耐和補充更有價值。因此陰陽宇宙觀常被用來解釋性別等級制度，使男性的統(tǒng)治變得自然而然?！多嵤吓⒔?jīng)》提出：
立天之道曰陰與陽；立地之道曰柔與剛。陰陽剛?cè)幔斓刂?。男女夫婦，人倫之始。故乾坤交泰，誰能間之？婦地夫天，廢一不可，然則丈夫百行，婦人一志。
司馬光發(fā)展了這一思想：
夫天也；妻地也。夫日也；妻月也。夫陽也；妻陰也。天尊而處上。地卑而處下。日無盈虧；月有圓缺。陽唱而生物；陰和而成物。故婦人專以柔順為德，不以強辯為美也。
朱熹引用《禮記》解釋為什么婚禮是由新郎迎娶新娘時回應(yīng)了這種說法：“天先乎地，君先乎臣，其意一也?！?
程頤把他的性別差異思想溶入對《易》的解釋。他的判斷附加了一個六線形： 對卦象“女正位乎內(nèi)；男正位乎外”，程頤解釋道：“陽居五，在外也；陰居二，處內(nèi)也；男女各得其正位也。尊卑內(nèi)外之道，正合天地陰陽之大義也?！背填U還在另一個地方用四個卦象29表達(dá)和支持男女結(jié)合的原則。每一處都用男女之別進(jìn)行表達(dá)：
男志篤實以下交，女心悅而上應(yīng)，男感之先也。
夫以順從為恒者，婦人之道，在婦人則為貞，故吉；若丈夫而以順從于人為恒，則失其剛陽之正，乃兇也。
……陽上陰下，得尊卑之正。男女各得其正，亦得位也。
……明男女之分，雖至貴之女，不得失柔巽之道，有貴驕之志。
用我們的眼光很容易看出，程頤把自己所處的時代和環(huán)境對男女的看法論證為自然的、想當(dāng)然的、本質(zhì)的觀念。但這正是關(guān)鍵所在。程頤和他的同代人還認(rèn)為男陽女陰的事實可以充分地解釋為什么男人按照意愿做事，女人憑感情做事；為什么男人發(fā)起女人忍耐；為什么男外女內(nèi)。
女人的感情天生地比男人多，這種觀點不僅僅限于哲學(xué)家的小范圍內(nèi)，也不只限于用陰陽概念解釋男女差異的問題。詩人常常描寫女人被感情左右，因為情深而不能下手。袁采指出，女人比男人更容易溺愛孩子，女兒出嫁后遇到困難時母親更愿意給她們錢，女人還愛對仆人發(fā)脾氣。男人必須同時對付女人更情緒化的性格里慷慨和多變這兩方面。
美學(xué)典型： 才子佳人
出于強調(diào)男女之別和角色互補，可以說儒家文獻(xiàn)對妻子表示了相當(dāng)高的尊重。視覺藝術(shù)和詩歌使我們看到另一種視何種女人為稱心的想法： 美麗，謙和，殷勤地為男人服務(wù)。男人樂此不疲地想像著年輕、衣著漂亮、殷勤和順從的女人守候在一旁，滿足他的需要。男女之別并不意味著男人不讓女人呆在他旁邊，只不過他周圍的女人一定得是從社會上和情欲上供他享受的那一種30——與其他男人結(jié)了婚的女人或?qū)⒓奕说呐⒆硬辉诖肆?。畫中描繪的侍奉男人的女子，數(shù)量總比男人多，但中心人物是男的，女人只是使男人更愉快的陪襯。畫面上這樣的女子通常是侍奉皇帝的宮女、侍奉學(xué)者的婢女和妾、侍奉文人墨客的妓女。換句話說，女侍的在場證明男人擁有的權(quán)力足夠得到很多女人為他服務(wù)。
圖5是敘事手繪長卷的一截，表現(xiàn)了晉文公于公元前636年獲得王位以前20年流亡歷險的細(xì)節(jié)。文公訪問秦國，秦王送給他5個女子，畫面上出現(xiàn)的3個在服侍他洗手： 一個端著盆，一個倒水，一個托著毛巾。學(xué)者也享受女侍的服務(wù)。圖6描繪了一群校訂典籍的6世紀(jì)的學(xué)者，我們看見4個男人忙于校訂和抄寫，一個男僮給主人脫鞋，5個衣著和發(fā)型相同的女子拿著幾案、毛巾、水和別的可能需要的東西。
圖5女人們侍奉統(tǒng)治者，李唐（創(chuàng)作活躍期1120—1124）作，敘事畫作“晉文公復(fù)國圖”的一段。大都會藝術(shù)博物館（1973?120?2）。圖6女人們侍奉著一組學(xué)者，宋代作品，描繪北齊時代修訂典籍的學(xué)者的敘事繪畫作品。波士頓藝術(shù)博物館（31?123）。和男人在一塊兒的侍女還可能提供逗趣和娛樂活動，據(jù)說一幅長卷描繪了韓熙載家晚會的情景。在這個私人聚會上，25個女人陪著19個男人取樂，其間有一個是和尚?？隙梢酝茰y，女人是雇來招待客人過夜的妓女，也許韓熙載自己的女仆和妾也在幫忙。有幾位在彈奏樂器（見圖7），有的端著食盤，有的坐在男人旁邊一塊兒聊天，有的等待命令，有的和男人私下里說話。有兩處撩起來的簾子后邊擺著床，露出弄皺了的被褥。另一處，一個男人用胳膊擁著一個女人好像在勸說她跟他到什么地方去。換句話說，這幅畫沒有掩蓋女人招待男人時色情的成分。畫里的女人看樣子不十分年輕，而我們從別的史料得知，年輕是職業(yè)妓女的本錢。比如柳永（987—1053）的詩歌描寫的妓女，頭發(fā)又黑又亮，手腕纖細(xì)，只不過15歲，有的剛過16歲（按我們的算法是14或15歲；見“習(xí)用語的說明”）。
圖7女人們在晚會上為男人表演，顧閎中（約950）作，“韓熙載夜宴圖”的一段。《中國美術(shù)》1984，2：131。圖8一對夫婦接受兒子、兒媳的侍奉，河南1099年宋墓壁畫。宿白： 《白沙宋墓》，北京，文物出版社，1957。雖然畫中女侍的形象被描畫為仆人、妾和宮女（而不是妻子），但是拘謹(jǐn)和殷勤地服務(wù)使女人顯得更吸引人這種觀點必定被帶進(jìn)夫婦關(guān)系之中。傳記里反復(fù)用來贊揚妻子的字“婉”——順從、殷勤、忍耐，幾乎是惟一用來形容女人的詞匯。沿襲古代的用法，文人經(jīng)常用“侍巾櫛”31表示侍候丈夫的妻子。詩人賀鑄（1063—1120）在哀悼亡妻的詩中嘆問現(xiàn)在誰來給他點燭添香、縫補衣服。
照顧別人的事并不僅僅單獨由女子承擔(dān)，也不只是侍候男人： 男仆可以服侍男人；女仆和年輕男孩可以服侍女人；32甚至于偶爾可以看見男人侍候女人，不過似乎只限于宮廷生活場景，那兒的男人多半是宦官。但宋代繪畫上出現(xiàn)的多數(shù)女人都在侍奉著男人的需要。這當(dāng)然是男子氣和女人味的建構(gòu)： 一個成功的男人有女人服侍著。服侍著男人的女人對于多數(shù)女人而言也是審美上好的形象。用外貌和服務(wù)取悅男人并因此得到回報的女人可能滿意地發(fā)現(xiàn)那些重要人物愿意看見她們，愿讓她們圍在旁邊。
其他表現(xiàn)男子的角度也值得注意。有女人服侍的男子一般說來是文人學(xué)子的形象，看上去在吟詩或?？钡浼辉隍T馬。很長時期以來學(xué)界已注意到宋代成為一個轉(zhuǎn)折點，33美男子普遍向文人轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)變可以從很多層面上看出來，從轎子的使用增多到收藏古董、精美瓷器成風(fēng)，狩獵不再流行了。典型的文人學(xué)子應(yīng)該文雅、書卷氣、好學(xué)深思或有藝術(shù)氣質(zhì)，但不需要強壯、敏捷，或身手不凡。文人學(xué)子形象的流行無疑得益于印刷術(shù)的推廣應(yīng)用，教育的普及，科舉制在選拔人才上的勝利以及儒學(xué)的復(fù)興。我以為還有外部環(huán)境的影響。宋朝統(tǒng)治階級精英男士們把自己重新塑造為文士的形象意在強調(diào)與北方競爭者形成對比，突厥人、契丹人、女真人和蒙古人都是尚武的形象。不言自明，把文人的生活方式視為高等也就斷定漢族的文化高于非漢族文化。
身體形象
藝術(shù)家在繪畫作品里表現(xiàn)的社會性別差異不僅在于實際表現(xiàn)了它們： 用畫面表現(xiàn)差異沒有普遍得足夠塑造人的思想。34但是宋朝人的確通過構(gòu)成日常生活基礎(chǔ)的衣服、發(fā)型、化妝品和首飾得到了強有力的性別差異的視覺形象。直接表現(xiàn)在身體上的符號成為傳遞男女性別差異觀念的強有力方式。
如前所述，用不同的方式做事從而證明男女之間的差別，這一點在儒家思想里被當(dāng)作非常重要的原則。儒家禮儀著作列舉了一些小事的做法，如清晨問候父母，“丈夫唱諾，婦人道萬福?！币黄饏⒓幽撤N儀式，男人磕頭2次，女人4次。前邊討論過的幾幅繪畫已經(jīng)35形象化地通過男女不同的身體形象表達(dá)了區(qū)別的意圖，特別是“韓熙載夜宴圖”和“文姬歸漢圖”。這里我添上兩幅沒有色情意味的宗教繪畫。圖8是河南1099年的宋墓壁畫，畫面上有兩對夫婦，死去的夫婦坐在桌前，兒子和兒媳服侍著他們（小夫妻身后有一個女仆，另一位大概是親戚）。圖9作于968年，放在觀音菩薩像底部，畫的是一對夫婦捐贈人。
圖9虔誠的贊助人夫婦，作于968年，觀音菩薩像下邊。華盛頓史密斯索尼亞學(xué)院藝術(shù)畫廊（30?36）。雖然這4幅繪畫作于宋代不同時期，作畫的目的也不同，但將男女之別用外形表現(xiàn)時，仍有共同之處。36看起來至少可以說在上層社會里不推崇男女差別不大的裝束，衣服、發(fā)型及裝飾都用來表示和強調(diào)不同的性別。甚至一般人的衣服樣式也與他們粗略地相同。
穿著打扮的規(guī)矩特別明確。所見之處，女人的衣服都比男人的鮮亮。男人的衣服以一種顏色為主，一般是黑色或灰白色；女裝飄蕩搖曳，色彩艷麗，一般由好幾種圖案和色調(diào)組成。男裝一般是一件長衫；女人穿得一層又一層，裙子和長袍外面罩短外衣或緊身坎肩，肩上披著披巾、彩帶，或又披披巾又扎彩帶。
頭發(fā)的不同也很明顯。男人的頭發(fā)都拉到頭頂上梳成頂簪，有時用小黑帽子罩住頭發(fā)。自古以來，男孩子成為成年人的標(biāo)志之一是開始戴這種帽子，第一次戴時舉行的儀式是標(biāo)準(zhǔn)的儒家有關(guān)男子生活的禮儀之一。比較之下，畫中的女人和女孩，頭發(fā)也扎著，但不戴帽子。37她們有時用珠寶或發(fā)卡裝飾頭發(fā)，但通常都讓它露出來一部分。發(fā)型各種各樣，多半反映品味、地區(qū)和階級方面的不同。圖4所示低階層婦女，出門時頭上戴著一塊布，大概是謙卑的標(biāo)示，如學(xué)者們提到的外出時應(yīng)有“蓋頭面帽”。
在面部使用化妝品是女人顯示自己性別的另一種辦法。畫面上的共同之處是男人的皮膚上沒有涂脂抹粉而女人的臉抹得比較白，多半是男女膚色好壞的不同期望的表現(xiàn)，也表明女人確實用了化妝品。男人可以外出，不必保持臉色白晰。女人應(yīng)當(dāng)留在家里，得用蒼白的臉色證明。女人戴的首飾比男人多，雖然這4幅畫沒有清楚地表現(xiàn)出來，但是她們還扎了耳朵眼兒以便戴耳環(huán)。
宋代并不是完全沒有男女不分的情況。佛教的目標(biāo)之一是在消除階級和種族界限的同時消除男女界限。名為菩薩的參悟者與其說被雕得既像男又像女，不如說融合了兩性特征；可以說中國藝術(shù)家在塑像時對菩薩的性別做了大膽的想像。但是即便在這里，性別特征更分明的趨勢也很明顯，宋代的觀音菩薩塑像越來越普遍地表現(xiàn)為女性。
纏足
這幾幅畫里的女人看起來都比男人小一點，一般都有點削肩。比照唐代藝術(shù)家，宋代畫家筆下的女子更纖弱，甚至更嬌氣、脆弱。這可能是女人共同向往的形象。李清照在一首詞里形容自己比花朵還瘦。
視女子為柔弱、嬌小的普遍愿望可能與纏足在宋代的普遍化有關(guān)。20世紀(jì)的人——中國人和非中國人都一樣——把纏足視為最明顯的歷史罪惡。對于中國人而言，它不止是壓迫婦女、也是中國壓迫自我的象征。在激進(jìn)的西方女性主義者看來，它是迫使婦女忍受疼痛、不舒服、不方便而為了達(dá)到美的標(biāo)準(zhǔn)而采用的種種極端手段當(dāng)中最臭名昭著的，哪怕是女人真心愿意。我們理解宋代精神世界時面臨的一次考試就是把當(dāng)代對纏足的看法拋到一邊，38試圖看一看包括男女在內(nèi)的宋代人，或至少在上層社會，怎樣把綁起來的纖足當(dāng)作美麗的表現(xiàn)而不是壓迫。39圖10福州、衢州、江西三座墓出土的纏足女人穿的小鞋。福建省博物館： 《福建南宋黃昇墓》，北京，文物出版社，1982；衢州市文管會：“浙江衢州市南宋墓出土器物”，載《考古》1983，11：1004—1018；江西省文物考古研究所和德安縣博物館：“江西德安南宋周氏墓清理簡報”，載《文物》1990，9：1—13。41圖11裹腳的女演員，宋末或元初繪畫作品。北京，故宮博物院，翁萬國（Wan?go Weng）攝。
纏足在宋代似乎從宮廷和娛樂場所波及到經(jīng)常出入38這些地方的社會精英家庭。周密（1232—1308）從一種已佚史料中發(fā)掘出一個故事，即3個世紀(jì)以前，后唐（923—935）的宮廷里，一位舞者把腳綁起來讓它變得很小、很彎，像月牙一樣。這種做法可能在10世紀(jì)跳舞的人里推廣起來，她們認(rèn)為綁起來的腳顯得有力、好看。到了11世紀(jì)，一位相當(dāng)嚴(yán)肅的學(xué)者徐積（1028—1103）顯然對這個習(xí)俗已有所了解，他在贊揚一位寡婦時寫到：“何暇裹兩足，但知勤四肢?！?2世紀(jì)初，纏足習(xí)俗的廣泛流行導(dǎo)致學(xué)者張邦基探究它的起源。張邦基指出，把腳真的裹成彎形，像弓一樣，讓它變得比天足小，只不過是最近的事，唐和以前的詩歌里都沒提到過。
有關(guān)纏足的星星點點的史料到12世紀(jì)末變得稍微多了一點。這時候纏足已不只是舞者的事，也不僅限于妓女。甚至于有一條史料說一個好人家的廚娘也裹了腳。13世紀(jì)的考古資料清楚地表明官員的妻子女兒都已經(jīng)裹了腳（見圖10）。浙江一位官員的陪葬品里有一件東西帶著強烈的學(xué)術(shù)意味，那是他死于1240年的前妻的一雙銀質(zhì)纏足小尖鞋，上面寫著她的名字。鞋長14厘米，寬4.5厘米，最寬處正對著向上翹起來的鞋尖。這雙鞋大概是提醒丈夫懷念妻子纖足的紀(jì)念品而并不用于穿著。真正穿過的小尖鞋發(fā)現(xiàn)于福州高官女兒黃升（1227—1243）之墓。1242年黃升16歲時嫁與一位宗室子，他的父親已逝，但祖父仍健在且功成名就。棺材里放置著好幾雙小鞋子，長13.3厘米—14厘米不等，腳面上放著長長的裹腳布。進(jìn)一步的證據(jù)發(fā)現(xiàn)于江西周氏（1240—1274）之墓，她也是官員的女兒和妻子。墓葬里的7雙小鞋子比其他小鞋大一點（長18厘米—22厘米，寬5厘米—6厘米）。
宋代文人認(rèn)為纏足代表精致的美。40蘇軾（1036—1101）作詩寫一位舞者很想試一試宮樣鞋，但發(fā)現(xiàn)太疼。詩人還寫了用手掌握住纏足時感到的驚艷。有的詩驚嘆纖細(xì)、弓形的小腳或把它形容為一彎新月。章惇（卒于1105年）總結(jié)經(jīng)驗時說他趕上、經(jīng)歷了3件引人注意的事，其中之一就是女子的腳。陳亮（1143—1194）自嘲，說自己像三四十歲的丑女人枉然忍痛纏足，但已無用。在他看來，纏足是女人為了顯得美麗愿意付出的代價，但只有從小開始，才能奏效。
盡管纏足與女人愿意為了美而奮斗有關(guān)，宋代至少有一位男子對纏足的好處提出了質(zhì)疑。13世紀(jì)中葉，車若水，可能是反對纏足的第一人，他寫道：“小兒未四五歲，無辜無罪而使之受無限之苦，纏得小來不知何用。”還有一些男人因纏足與追求色相有關(guān)而持反對態(tài)度。元朝初年有人注意到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖录页填U的第六代孫女們既不纏足也不戴耳環(huán)。
到了宋代末年，纏足的習(xí)俗已變得根深蒂固。作家陶宗儀（創(chuàng)作活躍期1300—1360）回顧了元朝頭一百年里的纏足史。他看到的最早的記載和周密提到的一樣，即后唐宮廷里跳舞的人，然后重復(fù)了張邦基提出的晚近開始流行的論點，最后，陶宗儀指出，雖然11世紀(jì)纏足的還比較罕見，但由于競相仿效已比剛流行時普遍了。到了他自己的時代，不裹腳的人已感到羞愧。
作為美的標(biāo)示，小腳保留了相當(dāng)?shù)乃矫匦浴＠L畫中照鏡子檢查自己外貌和思念男人的女人——畫面清清楚楚地表達(dá)了至少是溫和的色情意味——女人的腳藏在長及地面的裙裾里。這一時期只有一幅繪畫表現(xiàn)了露出小腳的女演員或娛樂圈藝人，她們像妓女一樣，多半是最早纏足的。因為其中一個女子扮演男角色，所以不得不露出小腳（見圖11）。
當(dāng)代作家常把纏足和同樣影響步態(tài)的高跟鞋或同屬于危害健康的緊身胸衣相提并論。然而這些比較沒有指出纏足永久性地把女性身體損壞到什么程度。纏足不僅強調(diào)或夸大了性別差異： 41它使男女身體上的差別超出天然的程度，還近似于整容手術(shù)。但這樣做比較也還不夠，因為甚至硅膠填植也不像纏足那樣影響身體的其他部位。纏足給女人身體帶來的改變不是局部的，還牽扯到整個體態(tài)。她將很少走動，盡量坐著而不站著，留在家里而不外出。由于活動變少，她的身體變得軟綿綿，而且總是無精打采的。從詩詞里我們知道，對于男人來說，慵懶，不快樂，懷著思怨的美人，是很有吸引力的。女人變得更小、更軟、更不愛動、更提不起精神，當(dāng)然會襯托出男性的強壯、結(jié)實和好動。因為宋代理想的上層男人形象是內(nèi)斂、溫和和優(yōu)雅，除非女性更優(yōu)雅、沉默不語、呆在家里不走動，42否則男人就像是帶著女人氣。還有什么比小腳更適合陪襯這樣的男人？通過纏足引起的變化，新的男子氣內(nèi)涵催化了女性美標(biāo)準(zhǔn)的改變和再生。其間不免摻合著別的東西。比如，對某些男人而言，把腳裹起來不僅是讓它變小，也許還意味著色情。
但是我認(rèn)為我們不能滿足于知道男人為什么被纏足的女人吸引。我們還必須緊緊抓住女人明顯地積極參與這個環(huán)節(jié)。畢竟是媽媽們、而不是求婚者無視裹腳引起的劇痛把小女孩的腳綁起來。纏足是她們強加給自己的暴力。動手時她們是否都認(rèn)定若不這么干，男人會看不上自己的女兒，那樣會感到內(nèi)疚、遺憾？她們自己覺得小腳好看嗎？她們?yōu)楣鲆浑p完美的腳而驕傲嗎？
如果不顧及女人生活中的基本現(xiàn)實是在妻妾爭寵中保住優(yōu)勢，我們就不能理解她們對女性美的感覺。正如后面章節(jié)所言，宋代貨幣經(jīng)濟增長，商業(yè)城市遍及全國，納妾之風(fēng)盛行于富裕人家。到了北宋中期，男人已經(jīng)不滿足于出入色情場所狎妓的老辦法，現(xiàn)在男人已經(jīng)渴望把女人買回家里做妾。媽媽們知道妓女和妓女般的妾對男人的魅魊力，因而會考慮怎樣把女兒打扮得有利于日后做妻子。媽媽們會考慮怎樣才能讓女兒既不降低身份又能和妓女一樣魅人？教會女兒挑選衣服、梳妝打扮是必不可少的，但是還得讓女兒顯得謙和、保守、不喜歡到處出頭露面，以免混同于毫不羞恥地在陌生男人面前露面的妓女，這才是根本之道。使妓女顯得活潑迷人的手段、伎倆對妻子是否構(gòu)成挑戰(zhàn)？教女兒作詩是好主意嗎？或許會讓女兒更像妓女？我估計母親給女兒裹腳是因為小腳既是顯得更美的訣竅，但又不是任何催促孩子早熟的辦法。裹足是個人私事，不示于人。即便是青樓女子，纏裹之事也是在私室里面做，使她們歸于“內(nèi)”，無涉于與男人競爭。
纏足遍及于好人家的妻女當(dāng)中用了兩個世紀(jì)。其間可能裹得越來越緊，因為小腳的標(biāo)準(zhǔn)尺寸又變小了。當(dāng)然也沒人穿著在13世紀(jì)墳?zāi)估锇l(fā)現(xiàn)的那么小的鞋跳舞。纏足普遍化的早期，43一雙天足的母親可能在小妾進(jìn)入家門時第一次看見纏過的腳，于是決定給女兒裹腳。她們希望女兒有些自己沒有的東西。裹了腳的姑娘長大后，小腳媽媽就多了。經(jīng)常因小腳而被贊美的女人會由衷地接受這個標(biāo)準(zhǔn)，越來越愿意幫助女兒因腳小而受到稱贊。
從大范圍看，宋代男女之別的思想在世界歷史上并不特殊。陰陽概念大概屬中國獨有，較之西方概念可能更強調(diào)彼此間的關(guān)系而不是各自的本質(zhì)；然而，把女人喻為多產(chǎn)、富饒的土地而男人積極開發(fā)大地，與西方社會性別思想基礎(chǔ)的自然/人文那種兩分法有相似之處。當(dāng)然極端化的內(nèi)外之分許多地方都有，但兩個領(lǐng)域的互補性還是超過對立或?qū)埂０涯信畯目臻g上分隔開的做法在很多地區(qū)都程度不同地存在，特別在亞洲，社會階層越高，把女人藏起來的規(guī)矩也越嚴(yán)格。幾乎在所有的社會，人們都感到有必要按性別屬性來穿衣、梳妝。
然而重要的是要超越泛泛而談的水平。中國的社會性別思想產(chǎn)生于中國社會和文化。它們隨著大的社會和文化環(huán)境的改變而變化： 因此，正如我們已經(jīng)看到的，就像有錢人崇尚體力上的優(yōu)勢那樣，宋代有教養(yǎng)的文人學(xué)士帶有的男子氣在上層階級里占優(yōu)勢，纏足之風(fēng)隨之盛行于青樓女子和上層妻女當(dāng)中。權(quán)力介入了這個過程。產(chǎn)生社會性別差異和性等級觀念的社會環(huán)境里，男人得到比女人更多的法律、經(jīng)濟和文化權(quán)力。性別差異造成的兩性權(quán)力上的不平等，部分源于當(dāng)然如此，另一部分則源于既成的、不容置疑的生活方式。
在不能否認(rèn)社會性別區(qū)分的權(quán)力的同時，我們還應(yīng)注意它們內(nèi)部的張力。很多公式化的表達(dá)對什么是自然生理的，什么是個人想望的，只含糊地一帶而過，男女差異究竟來源于自然本性，還是僅僅因為社會秩序需要它而被當(dāng)成人們愿意的，這個問題懸而未決。兩極化的陰陽、內(nèi)外思想各自之間也存在著緊張；每對概念都代表兩極之間同時存在的互補和等級的關(guān)系。陰陽、內(nèi)外兩個公式之間也有緊張。陰陽思想高揚一方到另一方的連續(xù)性和運動，44內(nèi)外思想則回應(yīng)保持男女分隔的需要；前者制造了界限模糊的余地，后者則試圖斬斷交匯的可能。女人可以通過兒子接觸到陽，但不能更“外”一點。同樣重要、并使上述含義更復(fù)雜的是，兩種有關(guān)聯(lián)的中性化的模式還伴隨著懷著情欲的色情想像。女人應(yīng)該自己到場取悅男人，還是應(yīng)該讓他們看不見自己呢？
這里再一次指出，宋代中國的情況不是只此一家，社會性別思想在別處也常常凌亂不一。近幾年有的學(xué)者提出，一個給定的文化內(nèi)部會有幾種對立的性別意識形態(tài)，每一種都可能不具連續(xù)性、充滿了矛盾。個人可以追隨對他最有利的那種，也可在生命的不同階段改弦更張。進(jìn)一步說，一套特定的思想也會在賦予婦女權(quán)力的同時壓迫婦女。把宋代婦女留在內(nèi)闈使她們既受到限制又得到權(quán)力： 它使女人處于公共領(lǐng)域以外但又合法地成為家內(nèi)的權(quán)威。本書提到的男作者不嫉妒女人在家務(wù)領(lǐng)域的權(quán)力，但我們不能由此推測女人用相同的方式看待自己的社會和家庭角色。
把男女分隔開的心理效果是什么？因為我們生活在男女很自由地?fù)皆谝黄鸬纳鐣?，我們必須保持警覺，不能想當(dāng)然地推測，宋代婦女遭受我們不能忍受的束縛時有多么沮喪。在當(dāng)代社會，哪里對女人的謙卑和隱匿要求得比較高，哪里的女人就既不被動、也不萎靡不振，甚至具有不低于丈夫的自信。例如，宋代婦女可能像當(dāng)代印度婦女那樣，能在空間和社會都有限的世界里找到自己的價值。為了理解宋代婦女怎樣看待自己，我們必須把她們還原到她們盡力扮演的家庭角色的位置上，然后進(jìn)行考察。
本章遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成宋代文化中社會性別差異的課題——的確，幾乎后面的每一章都牽扯到男女性別差異的一般思想。本章僅討論一些非?；镜母拍睿恳环N理論都構(gòu)成其他許多種看法的基礎(chǔ)。然而我們已經(jīng)感到有必要設(shè)置一個基本點，這就是在宋代，把人們視為一個角色經(jīng)常超過他們的性別。換句話說，性別差異思想常常以這種或那種方式和社會角色融為一體，女人社會角色的特殊性在于都是家族和婚姻體系派給她們的： 女兒、妻子、兒媳、母親、婆婆、祖母、姨、姑、等等。下一章將考察怎樣理解由婚姻形成的角色，特別是妻子這一角色。
另一幅不知名的宋代畫家的長卷透露了女人在哪里。這幅畫描繪了發(fā)生在漢代（公元前202—公元220）的一件事： 蔡文姬被游牧部落俘獲12年后回到家鄉(xiāng)。畫面最后一段的情節(jié)（見圖2）是她終于被護送到父母的家，像其他上層人家一樣，她的家也在一所院子里，有圍墻圍著。護送隊的人大都停留在大門外邊。門對面有一道墻擋住路人的視線，使他們看不見里面的房屋。前院的盡頭，女人們已聚在一起迎接蔡文姬回家。由于興奮，她們已走出內(nèi)闈的門口，但仍然讓自己處于生人的視線以外。①
內(nèi)與外23
這兩幅畫對比鮮明地強調(diào)了男女兩性必須分處不同之處的原則。對于儒家利益和倫理教化具有很高價值。儒家經(jīng)典《禮記》非常注意“男女之別”。大部分時間男女不應(yīng)在一起，必須在一起時則應(yīng)避免任何身體上的接觸。司馬光的《居家雜儀》詳細(xì)闡釋了《禮記》“內(nèi)則”篇把男女分隔開的規(guī)矩，提出了只有擁有可觀的財富才能做到的理想：內(nèi)闈第一章男女之別
22圖1開封的一條街，張擇端（創(chuàng)作活躍期1100—1130）作，長卷“清明上河圖”的一段。故宮博物院藏畫集編輯委員會： 《中國歷代繪畫》2， 北京，人民出版社，1981。
23圖2內(nèi)闈與外界分隔，北宋末年不具名長卷“文姬歸漢圖”的結(jié)尾，波士頓藝術(shù)博物館（28?62—65）。
凡為宮室，必辨內(nèi)外，深宮固門。內(nèi)外不共井，不共浴室，不共廁。男治外事，女治內(nèi)事。男子晝無故不處私室，24婦人無故不窺中門。有故出中門，必?fù)肀纹涿?如蓋頭面帽之類)。男子夜行以燭。男仆非有繕修，及有大故(大故，謂水火盜賊之類)，亦必以袖遮其面。女仆無故不出中門（蓋小婢亦然），有故出中門，亦必?fù)肀纹涿?。鈴下蒼頭，但主通內(nèi)外之言，傳至內(nèi)外之物，毋得輒升堂事，入庖廚。②
另外,司馬光還直接、粗暴地把上述原則概況為：“女子十年不出，恒居內(nèi)也?！雹鬯€說女兒訂婚以后，父親就不能進(jìn)入她的房間，姐妹出嫁后回娘家時，弟兄不能坐在她旁邊。④袁采贊賞司馬光分隔男女的教導(dǎo)，說它包含了治家原則的一半。⑤早在唐代，《宋尚宮女論語》就強調(diào)女子應(yīng)處于男子視線以外的重要性：“內(nèi)外各處，男女異群；莫窺外壁，莫出外庭。出必掩面，窺必藏形?！雹?
男女從身體上分隔開的概念被類推到行為上的不同。男女應(yīng)該分工做不同的事，或同樣的事應(yīng)做得不一樣。例如，每一個等級的喪服，男女的不一樣。因此，盡管要求兒子和女兒承擔(dān)同樣大的服喪的責(zé)任，但盡責(zé)的方式明顯不同。⑦這個角度的男女之別的原則還進(jìn)一步與家庭內(nèi)夫妻義務(wù)和財產(chǎn)關(guān)系的不同混合在一起。事實上，概念上的男、女、內(nèi)、外包含互補、共處之意，表示男子統(tǒng)治一個領(lǐng)域，女子則主宰另一個。朱熹在他的《小學(xué)》里引用《禮記》“男不言內(nèi)，女不言外。”一般地說，男人如果不是從不、也可以說很少被告知不要介入妻子做的事；相反，他們的注意力被導(dǎo)向正面，警惕著確保別讓女人闖入男子的領(lǐng)地。朱熹引用早期的禮學(xué)典籍說女人應(yīng)終日留在內(nèi)闈，還應(yīng)該“姆教婉娩聽從”，不擅自行動。⑧他還援引顏之推指出的女人參與朝政或家政的危險：“牝雞而晨，則陰陽反常，是為妖孽，而家道索矣?！雹崃硗?，朱熹著《詩集傳》，25解釋《詩》中的一首時寫道：“言男子正位乎外，為國家之主。故有知則能立國。婦人以無非無儀為善，無所事哲。哲則適以覆國而已。故此懿美之哲婦，而反為有鴟。蓋以其多言而能為禍亂之梯也?！?
男女之別的儒家思想在多大的范圍內(nèi)被接受？當(dāng)然首先被士人階層接受，大多數(shù)現(xiàn)存的文獻(xiàn)、史料由他們撰寫。上層家庭的妻子們?nèi)绻麑δ凶拥幕顒痈信d趣，就在屏風(fēng)后邊聽丈夫與客人談話，但從不加入進(jìn)去。然而，當(dāng)儒家學(xué)者強調(diào)男女之別的重要性時，事實上等于告訴我們，有些女孩子和女人天生就不太馴順。歷史上的確出現(xiàn)過幾個這樣的女性。1212年，一位叫吳志端的姑娘試圖讓早熟的孩子們參加童生考試，但遭到主管官員們的反對。讀過《禮記》的官員認(rèn)為女人的職責(zé)是紡線、織布、縫衣服，出門時應(yīng)當(dāng)遮住面部。因此吳志端的博聞強記不可信，因為她總是不知羞怯地到處亂跑。否定兩性嚴(yán)格隔絕的另一種表現(xiàn)是為女人作傳的作者們的態(tài)度： 他們認(rèn)為，如果女人真的愿意一直呆在家里，那將值得大書特書。一位陪著當(dāng)官的丈夫和兒子住過許多地方的女人，因為從未想過到附近的名勝古跡看一看而受到贊賞，哪怕家人動員她去，她也不去，“若汝陰所謂西湖，南陽百花洲，金陵小金山”。范氏（1015—1067）的傳記說她從未觀看過任何精彩的朝廷慶典，總選擇留在家里。張季蘭（1108—1137）是樂于呆在家里的典型，拒絕與丈夫出去觀景，說那不是女人做的事。
通常情況下，沒有關(guān)聯(lián)的男女不必完全隔開。詩人偶爾描寫在戶外干農(nóng)活如采茶和摘桑葉的女人（見第七章）。前面提到的《文姬歸漢圖》里，街上有幾個女人。圖3是宋代作品，描畫了干體力活的女人帶著孩子與貨郎交涉。這幅畫里，女人明顯不擔(dān)心男女混雜有什么后果，在場的還有兩位男人。畫家顯然知道嚴(yán)格的男女之別只見于深宅大院里的富人和跑腿當(dāng)差的仆人中間。因而社會性別差異與階級差別之間存在著緊密的聯(lián)系；或換句話說，上層階級用以表示自己特殊的另一種途徑是把自家的女人藏起來。
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圖3向茶販買茶的女人，劉松年（約1150—1225以后）作。國立故宮博物院： 《故宮名畫選萃》，臺北，1970。
然而，如果說有兩套彼此之間沒有聯(lián)系、互不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)，也不確切。比如不能說上層階級堅持男女之別而普通人無視它。年齡也使隱隱的情欲因素牽扯其間。比起更小或更老的女子，各個階級都不得不注意讓那些風(fēng)華正茂、具性吸引力或易受傷害的女子（從10歲至35或40歲）躲開男人的視線。圖4畫了皇帝來到一個村莊，許多男人和男孩叩首、行禮。三位老年婦女也來到街上，兩位躲在別人后面，一位面對皇帝下拜。被小孩拽著裙裾的年輕媽媽站在籬笆后邊，一邊悄悄張望著，一邊謹(jǐn)防自己被別人看見。27
圖4村民出來拜見皇帝，南宋不具名卷軸的一段。上海博物館。陰與陽
繼內(nèi)、外以后，還有一對常用的概括男女差別的概念是陰（暗的，被動的，女的）和陽（亮的，主動的，男的），陰與陽是維持宇宙運轉(zhuǎn)和變化的互補的力量。支持陰陽思想的假設(shè)在于所有的事物都互相聯(lián)系也互相依靠；哪一部分都不能獨自生長，都在持續(xù)的互動中被其他部分塑造、并反作用于其他。雖然所有事物都不只含有陰或陽一個方面，但多數(shù)以其中一種占統(tǒng)治地位。闡釋陰陽思想的經(jīng)典著作是占卜書《易》以及伴隨的一次又一次解釋經(jīng)典的釋著。
就像論述生態(tài)、醫(yī)藥、氣候或其他自然現(xiàn)象的論著一樣，一般都認(rèn)為陰與陽同樣必要和重要。中醫(yī)文獻(xiàn)里男人生命循環(huán)中更多的是陽而女人是陰。28女人的關(guān)鍵數(shù)目是7：7歲牙齒長全，14歲性成熟，21歲最強壯，49歲失去生育能力。男人的關(guān)鍵數(shù)目是8：8歲牙齒長全，16歲性成熟，24歲最強壯，64歲失去生殖能力。這一概念框架里，男女沒有互相對立，而僅僅是女子的循環(huán)周期比男子小一點。她們年輕的時期短一些，成熟和衰老的速度比男人快一些。折磨男女的疾病因此必須區(qū)別對待，每一個病案各不相同。男人的生理基礎(chǔ)是精，“然婦人以血為本”。
儒家的社會關(guān)系模式不言自明地由陽統(tǒng)治陰，行動和啟動的能力比忍耐和補充更有價值。因此陰陽宇宙觀常被用來解釋性別等級制度，使男性的統(tǒng)治變得自然而然?！多嵤吓⒔?jīng)》提出：
立天之道曰陰與陽；立地之道曰柔與剛。陰陽剛?cè)幔斓刂?。男女夫婦，人倫之始。故乾坤交泰，誰能間之？婦地夫天，廢一不可，然則丈夫百行，婦人一志。
司馬光發(fā)展了這一思想：
夫天也；妻地也。夫日也；妻月也。夫陽也；妻陰也。天尊而處上。地卑而處下。日無盈虧；月有圓缺。陽唱而生物；陰和而成物。故婦人專以柔順為德，不以強辯為美也。
朱熹引用《禮記》解釋為什么婚禮是由新郎迎娶新娘時回應(yīng)了這種說法：“天先乎地，君先乎臣，其意一也?！?
程頤把他的性別差異思想溶入對《易》的解釋。他的判斷附加了一個六線形： 對卦象“女正位乎內(nèi)；男正位乎外”，程頤解釋道：“陽居五，在外也；陰居二，處內(nèi)也；男女各得其正位也。尊卑內(nèi)外之道，正合天地陰陽之大義也?！背填U還在另一個地方用四個卦象29表達(dá)和支持男女結(jié)合的原則。每一處都用男女之別進(jìn)行表達(dá)：
男志篤實以下交，女心悅而上應(yīng)，男感之先也。
夫以順從為恒者，婦人之道，在婦人則為貞，故吉；若丈夫而以順從于人為恒，則失其剛陽之正，乃兇也。
……陽上陰下，得尊卑之正。男女各得其正，亦得位也。
……明男女之分，雖至貴之女，不得失柔巽之道，有貴驕之志。
用我們的眼光很容易看出，程頤把自己所處的時代和環(huán)境對男女的看法論證為自然的、想當(dāng)然的、本質(zhì)的觀念。但這正是關(guān)鍵所在。程頤和他的同代人還認(rèn)為男陽女陰的事實可以充分地解釋為什么男人按照意愿做事，女人憑感情做事；為什么男人發(fā)起女人忍耐；為什么男外女內(nèi)。
女人的感情天生地比男人多，這種觀點不僅僅限于哲學(xué)家的小范圍內(nèi)，也不只限于用陰陽概念解釋男女差異的問題。詩人常常描寫女人被感情左右，因為情深而不能下手。袁采指出，女人比男人更容易溺愛孩子，女兒出嫁后遇到困難時母親更愿意給她們錢，女人還愛對仆人發(fā)脾氣。男人必須同時對付女人更情緒化的性格里慷慨和多變這兩方面。
美學(xué)典型： 才子佳人
出于強調(diào)男女之別和角色互補，可以說儒家文獻(xiàn)對妻子表示了相當(dāng)高的尊重。視覺藝術(shù)和詩歌使我們看到另一種視何種女人為稱心的想法： 美麗，謙和，殷勤地為男人服務(wù)。男人樂此不疲地想像著年輕、衣著漂亮、殷勤和順從的女人守候在一旁，滿足他的需要。男女之別并不意味著男人不讓女人呆在他旁邊，只不過他周圍的女人一定得是從社會上和情欲上供他享受的那一種30——與其他男人結(jié)了婚的女人或?qū)⒓奕说呐⒆硬辉诖肆?。畫中描繪的侍奉男人的女子，數(shù)量總比男人多，但中心人物是男的，女人只是使男人更愉快的陪襯。畫面上這樣的女子通常是侍奉皇帝的宮女、侍奉學(xué)者的婢女和妾、侍奉文人墨客的妓女。換句話說，女侍的在場證明男人擁有的權(quán)力足夠得到很多女人為他服務(wù)。
圖5是敘事手繪長卷的一截，表現(xiàn)了晉文公于公元前636年獲得王位以前20年流亡歷險的細(xì)節(jié)。文公訪問秦國，秦王送給他5個女子，畫面上出現(xiàn)的3個在服侍他洗手： 一個端著盆，一個倒水，一個托著毛巾。學(xué)者也享受女侍的服務(wù)。圖6描繪了一群校訂典籍的6世紀(jì)的學(xué)者，我們看見4個男人忙于校訂和抄寫，一個男僮給主人脫鞋，5個衣著和發(fā)型相同的女子拿著幾案、毛巾、水和別的可能需要的東西。
圖5女人們侍奉統(tǒng)治者，李唐（創(chuàng)作活躍期1120—1124）作，敘事畫作“晉文公復(fù)國圖”的一段。大都會藝術(shù)博物館（1973?120?2）。圖6女人們侍奉著一組學(xué)者，宋代作品，描繪北齊時代修訂典籍的學(xué)者的敘事繪畫作品。波士頓藝術(shù)博物館（31?123）。和男人在一塊兒的侍女還可能提供逗趣和娛樂活動，據(jù)說一幅長卷描繪了韓熙載家晚會的情景。在這個私人聚會上，25個女人陪著19個男人取樂，其間有一個是和尚?？隙梢酝茰y，女人是雇來招待客人過夜的妓女，也許韓熙載自己的女仆和妾也在幫忙。有幾位在彈奏樂器（見圖7），有的端著食盤，有的坐在男人旁邊一塊兒聊天，有的等待命令，有的和男人私下里說話。有兩處撩起來的簾子后邊擺著床，露出弄皺了的被褥。另一處，一個男人用胳膊擁著一個女人好像在勸說她跟他到什么地方去。換句話說，這幅畫沒有掩蓋女人招待男人時色情的成分。畫里的女人看樣子不十分年輕，而我們從別的史料得知，年輕是職業(yè)妓女的本錢。比如柳永（987—1053）的詩歌描寫的妓女，頭發(fā)又黑又亮，手腕纖細(xì)，只不過15歲，有的剛過16歲（按我們的算法是14或15歲；見“習(xí)用語的說明”）。
圖7女人們在晚會上為男人表演，顧閎中（約950）作，“韓熙載夜宴圖”的一段。《中國美術(shù)》1984，2：131。圖8一對夫婦接受兒子、兒媳的侍奉，河南1099年宋墓壁畫。宿白： 《白沙宋墓》，北京，文物出版社，1957。雖然畫中女侍的形象被描畫為仆人、妾和宮女（而不是妻子），但是拘謹(jǐn)和殷勤地服務(wù)使女人顯得更吸引人這種觀點必定被帶進(jìn)夫婦關(guān)系之中。傳記里反復(fù)用來贊揚妻子的字“婉”——順從、殷勤、忍耐，幾乎是惟一用來形容女人的詞匯。沿襲古代的用法，文人經(jīng)常用“侍巾櫛”31表示侍候丈夫的妻子。詩人賀鑄（1063—1120）在哀悼亡妻的詩中嘆問現(xiàn)在誰來給他點燭添香、縫補衣服。
照顧別人的事并不僅僅單獨由女子承擔(dān)，也不只是侍候男人： 男仆可以服侍男人；女仆和年輕男孩可以服侍女人；32甚至于偶爾可以看見男人侍候女人，不過似乎只限于宮廷生活場景，那兒的男人多半是宦官。但宋代繪畫上出現(xiàn)的多數(shù)女人都在侍奉著男人的需要。這當(dāng)然是男子氣和女人味的建構(gòu)： 一個成功的男人有女人服侍著。服侍著男人的女人對于多數(shù)女人而言也是審美上好的形象。用外貌和服務(wù)取悅男人并因此得到回報的女人可能滿意地發(fā)現(xiàn)那些重要人物愿意看見她們，愿讓她們圍在旁邊。
其他表現(xiàn)男子的角度也值得注意。有女人服侍的男子一般說來是文人學(xué)子的形象，看上去在吟詩或?？钡浼辉隍T馬。很長時期以來學(xué)界已注意到宋代成為一個轉(zhuǎn)折點，33美男子普遍向文人轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)變可以從很多層面上看出來，從轎子的使用增多到收藏古董、精美瓷器成風(fēng)，狩獵不再流行了。典型的文人學(xué)子應(yīng)該文雅、書卷氣、好學(xué)深思或有藝術(shù)氣質(zhì)，但不需要強壯、敏捷，或身手不凡。文人學(xué)子形象的流行無疑得益于印刷術(shù)的推廣應(yīng)用，教育的普及，科舉制在選拔人才上的勝利以及儒學(xué)的復(fù)興。我以為還有外部環(huán)境的影響。宋朝統(tǒng)治階級精英男士們把自己重新塑造為文士的形象意在強調(diào)與北方競爭者形成對比，突厥人、契丹人、女真人和蒙古人都是尚武的形象。不言自明，把文人的生活方式視為高等也就斷定漢族的文化高于非漢族文化。
身體形象
藝術(shù)家在繪畫作品里表現(xiàn)的社會性別差異不僅在于實際表現(xiàn)了它們： 用畫面表現(xiàn)差異沒有普遍得足夠塑造人的思想。34但是宋朝人的確通過構(gòu)成日常生活基礎(chǔ)的衣服、發(fā)型、化妝品和首飾得到了強有力的性別差異的視覺形象。直接表現(xiàn)在身體上的符號成為傳遞男女性別差異觀念的強有力方式。
如前所述，用不同的方式做事從而證明男女之間的差別，這一點在儒家思想里被當(dāng)作非常重要的原則。儒家禮儀著作列舉了一些小事的做法，如清晨問候父母，“丈夫唱諾，婦人道萬福?！币黄饏⒓幽撤N儀式，男人磕頭2次，女人4次。前邊討論過的幾幅繪畫已經(jīng)35形象化地通過男女不同的身體形象表達(dá)了區(qū)別的意圖，特別是“韓熙載夜宴圖”和“文姬歸漢圖”。這里我添上兩幅沒有色情意味的宗教繪畫。圖8是河南1099年的宋墓壁畫，畫面上有兩對夫婦，死去的夫婦坐在桌前，兒子和兒媳服侍著他們（小夫妻身后有一個女仆，另一位大概是親戚）。圖9作于968年，放在觀音菩薩像底部，畫的是一對夫婦捐贈人。
圖9虔誠的贊助人夫婦，作于968年，觀音菩薩像下邊。華盛頓史密斯索尼亞學(xué)院藝術(shù)畫廊（30?36）。雖然這4幅繪畫作于宋代不同時期，作畫的目的也不同，但將男女之別用外形表現(xiàn)時，仍有共同之處。36看起來至少可以說在上層社會里不推崇男女差別不大的裝束，衣服、發(fā)型及裝飾都用來表示和強調(diào)不同的性別。甚至一般人的衣服樣式也與他們粗略地相同。
穿著打扮的規(guī)矩特別明確。所見之處，女人的衣服都比男人的鮮亮。男人的衣服以一種顏色為主，一般是黑色或灰白色；女裝飄蕩搖曳，色彩艷麗，一般由好幾種圖案和色調(diào)組成。男裝一般是一件長衫；女人穿得一層又一層，裙子和長袍外面罩短外衣或緊身坎肩，肩上披著披巾、彩帶，或又披披巾又扎彩帶。
頭發(fā)的不同也很明顯。男人的頭發(fā)都拉到頭頂上梳成頂簪，有時用小黑帽子罩住頭發(fā)。自古以來，男孩子成為成年人的標(biāo)志之一是開始戴這種帽子，第一次戴時舉行的儀式是標(biāo)準(zhǔn)的儒家有關(guān)男子生活的禮儀之一。比較之下，畫中的女人和女孩，頭發(fā)也扎著，但不戴帽子。37她們有時用珠寶或發(fā)卡裝飾頭發(fā)，但通常都讓它露出來一部分。發(fā)型各種各樣，多半反映品味、地區(qū)和階級方面的不同。圖4所示低階層婦女，出門時頭上戴著一塊布，大概是謙卑的標(biāo)示，如學(xué)者們提到的外出時應(yīng)有“蓋頭面帽”。
在面部使用化妝品是女人顯示自己性別的另一種辦法。畫面上的共同之處是男人的皮膚上沒有涂脂抹粉而女人的臉抹得比較白，多半是男女膚色好壞的不同期望的表現(xiàn)，也表明女人確實用了化妝品。男人可以外出，不必保持臉色白晰。女人應(yīng)當(dāng)留在家里，得用蒼白的臉色證明。女人戴的首飾比男人多，雖然這4幅畫沒有清楚地表現(xiàn)出來，但是她們還扎了耳朵眼兒以便戴耳環(huán)。
宋代并不是完全沒有男女不分的情況。佛教的目標(biāo)之一是在消除階級和種族界限的同時消除男女界限。名為菩薩的參悟者與其說被雕得既像男又像女，不如說融合了兩性特征；可以說中國藝術(shù)家在塑像時對菩薩的性別做了大膽的想像。但是即便在這里，性別特征更分明的趨勢也很明顯，宋代的觀音菩薩塑像越來越普遍地表現(xiàn)為女性。
纏足
這幾幅畫里的女人看起來都比男人小一點，一般都有點削肩。比照唐代藝術(shù)家，宋代畫家筆下的女子更纖弱，甚至更嬌氣、脆弱。這可能是女人共同向往的形象。李清照在一首詞里形容自己比花朵還瘦。
視女子為柔弱、嬌小的普遍愿望可能與纏足在宋代的普遍化有關(guān)。20世紀(jì)的人——中國人和非中國人都一樣——把纏足視為最明顯的歷史罪惡。對于中國人而言，它不止是壓迫婦女、也是中國壓迫自我的象征。在激進(jìn)的西方女性主義者看來，它是迫使婦女忍受疼痛、不舒服、不方便而為了達(dá)到美的標(biāo)準(zhǔn)而采用的種種極端手段當(dāng)中最臭名昭著的，哪怕是女人真心愿意。我們理解宋代精神世界時面臨的一次考試就是把當(dāng)代對纏足的看法拋到一邊，38試圖看一看包括男女在內(nèi)的宋代人，或至少在上層社會，怎樣把綁起來的纖足當(dāng)作美麗的表現(xiàn)而不是壓迫。39圖10福州、衢州、江西三座墓出土的纏足女人穿的小鞋。福建省博物館： 《福建南宋黃昇墓》，北京，文物出版社，1982；衢州市文管會：“浙江衢州市南宋墓出土器物”，載《考古》1983，11：1004—1018；江西省文物考古研究所和德安縣博物館：“江西德安南宋周氏墓清理簡報”，載《文物》1990，9：1—13。41圖11裹腳的女演員，宋末或元初繪畫作品。北京，故宮博物院，翁萬國（Wan?go Weng）攝。
纏足在宋代似乎從宮廷和娛樂場所波及到經(jīng)常出入38這些地方的社會精英家庭。周密（1232—1308）從一種已佚史料中發(fā)掘出一個故事，即3個世紀(jì)以前，后唐（923—935）的宮廷里，一位舞者把腳綁起來讓它變得很小、很彎，像月牙一樣。這種做法可能在10世紀(jì)跳舞的人里推廣起來，她們認(rèn)為綁起來的腳顯得有力、好看。到了11世紀(jì)，一位相當(dāng)嚴(yán)肅的學(xué)者徐積（1028—1103）顯然對這個習(xí)俗已有所了解，他在贊揚一位寡婦時寫到：“何暇裹兩足，但知勤四肢?！?2世紀(jì)初，纏足習(xí)俗的廣泛流行導(dǎo)致學(xué)者張邦基探究它的起源。張邦基指出，把腳真的裹成彎形，像弓一樣，讓它變得比天足小，只不過是最近的事，唐和以前的詩歌里都沒提到過。
有關(guān)纏足的星星點點的史料到12世紀(jì)末變得稍微多了一點。這時候纏足已不只是舞者的事，也不僅限于妓女。甚至于有一條史料說一個好人家的廚娘也裹了腳。13世紀(jì)的考古資料清楚地表明官員的妻子女兒都已經(jīng)裹了腳（見圖10）。浙江一位官員的陪葬品里有一件東西帶著強烈的學(xué)術(shù)意味，那是他死于1240年的前妻的一雙銀質(zhì)纏足小尖鞋，上面寫著她的名字。鞋長14厘米，寬4.5厘米，最寬處正對著向上翹起來的鞋尖。這雙鞋大概是提醒丈夫懷念妻子纖足的紀(jì)念品而并不用于穿著。真正穿過的小尖鞋發(fā)現(xiàn)于福州高官女兒黃升（1227—1243）之墓。1242年黃升16歲時嫁與一位宗室子，他的父親已逝，但祖父仍健在且功成名就。棺材里放置著好幾雙小鞋子，長13.3厘米—14厘米不等，腳面上放著長長的裹腳布。進(jìn)一步的證據(jù)發(fā)現(xiàn)于江西周氏（1240—1274）之墓，她也是官員的女兒和妻子。墓葬里的7雙小鞋子比其他小鞋大一點（長18厘米—22厘米，寬5厘米—6厘米）。
宋代文人認(rèn)為纏足代表精致的美。40蘇軾（1036—1101）作詩寫一位舞者很想試一試宮樣鞋，但發(fā)現(xiàn)太疼。詩人還寫了用手掌握住纏足時感到的驚艷。有的詩驚嘆纖細(xì)、弓形的小腳或把它形容為一彎新月。章惇（卒于1105年）總結(jié)經(jīng)驗時說他趕上、經(jīng)歷了3件引人注意的事，其中之一就是女子的腳。陳亮（1143—1194）自嘲，說自己像三四十歲的丑女人枉然忍痛纏足，但已無用。在他看來，纏足是女人為了顯得美麗愿意付出的代價，但只有從小開始，才能奏效。
盡管纏足與女人愿意為了美而奮斗有關(guān)，宋代至少有一位男子對纏足的好處提出了質(zhì)疑。13世紀(jì)中葉，車若水，可能是反對纏足的第一人，他寫道：“小兒未四五歲，無辜無罪而使之受無限之苦，纏得小來不知何用。”還有一些男人因纏足與追求色相有關(guān)而持反對態(tài)度。元朝初年有人注意到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖录页填U的第六代孫女們既不纏足也不戴耳環(huán)。
到了宋代末年，纏足的習(xí)俗已變得根深蒂固。作家陶宗儀（創(chuàng)作活躍期1300—1360）回顧了元朝頭一百年里的纏足史。他看到的最早的記載和周密提到的一樣，即后唐宮廷里跳舞的人，然后重復(fù)了張邦基提出的晚近開始流行的論點，最后，陶宗儀指出，雖然11世紀(jì)纏足的還比較罕見，但由于競相仿效已比剛流行時普遍了。到了他自己的時代，不裹腳的人已感到羞愧。
作為美的標(biāo)示，小腳保留了相當(dāng)?shù)乃矫匦浴＠L畫中照鏡子檢查自己外貌和思念男人的女人——畫面清清楚楚地表達(dá)了至少是溫和的色情意味——女人的腳藏在長及地面的裙裾里。這一時期只有一幅繪畫表現(xiàn)了露出小腳的女演員或娛樂圈藝人，她們像妓女一樣，多半是最早纏足的。因為其中一個女子扮演男角色，所以不得不露出小腳（見圖11）。
當(dāng)代作家常把纏足和同樣影響步態(tài)的高跟鞋或同屬于危害健康的緊身胸衣相提并論。然而這些比較沒有指出纏足永久性地把女性身體損壞到什么程度。纏足不僅強調(diào)或夸大了性別差異： 41它使男女身體上的差別超出天然的程度，還近似于整容手術(shù)。但這樣做比較也還不夠，因為甚至硅膠填植也不像纏足那樣影響身體的其他部位。纏足給女人身體帶來的改變不是局部的，還牽扯到整個體態(tài)。她將很少走動，盡量坐著而不站著，留在家里而不外出。由于活動變少，她的身體變得軟綿綿，而且總是無精打采的。從詩詞里我們知道，對于男人來說，慵懶，不快樂，懷著思怨的美人，是很有吸引力的。女人變得更小、更軟、更不愛動、更提不起精神，當(dāng)然會襯托出男性的強壯、結(jié)實和好動。因為宋代理想的上層男人形象是內(nèi)斂、溫和和優(yōu)雅，除非女性更優(yōu)雅、沉默不語、呆在家里不走動，42否則男人就像是帶著女人氣。還有什么比小腳更適合陪襯這樣的男人？通過纏足引起的變化，新的男子氣內(nèi)涵催化了女性美標(biāo)準(zhǔn)的改變和再生。其間不免摻合著別的東西。比如，對某些男人而言，把腳裹起來不僅是讓它變小，也許還意味著色情。
但是我認(rèn)為我們不能滿足于知道男人為什么被纏足的女人吸引。我們還必須緊緊抓住女人明顯地積極參與這個環(huán)節(jié)。畢竟是媽媽們、而不是求婚者無視裹腳引起的劇痛把小女孩的腳綁起來。纏足是她們強加給自己的暴力。動手時她們是否都認(rèn)定若不這么干，男人會看不上自己的女兒，那樣會感到內(nèi)疚、遺憾？她們自己覺得小腳好看嗎？她們?yōu)楣鲆浑p完美的腳而驕傲嗎？
如果不顧及女人生活中的基本現(xiàn)實是在妻妾爭寵中保住優(yōu)勢，我們就不能理解她們對女性美的感覺。正如后面章節(jié)所言，宋代貨幣經(jīng)濟增長，商業(yè)城市遍及全國，納妾之風(fēng)盛行于富裕人家。到了北宋中期，男人已經(jīng)不滿足于出入色情場所狎妓的老辦法，現(xiàn)在男人已經(jīng)渴望把女人買回家里做妾。媽媽們知道妓女和妓女般的妾對男人的魅魊力，因而會考慮怎樣把女兒打扮得有利于日后做妻子。媽媽們會考慮怎樣才能讓女兒既不降低身份又能和妓女一樣魅人？教會女兒挑選衣服、梳妝打扮是必不可少的，但是還得讓女兒顯得謙和、保守、不喜歡到處出頭露面，以免混同于毫不羞恥地在陌生男人面前露面的妓女，這才是根本之道。使妓女顯得活潑迷人的手段、伎倆對妻子是否構(gòu)成挑戰(zhàn)？教女兒作詩是好主意嗎？或許會讓女兒更像妓女？我估計母親給女兒裹腳是因為小腳既是顯得更美的訣竅，但又不是任何催促孩子早熟的辦法。裹足是個人私事，不示于人。即便是青樓女子，纏裹之事也是在私室里面做，使她們歸于“內(nèi)”，無涉于與男人競爭。
纏足遍及于好人家的妻女當(dāng)中用了兩個世紀(jì)。其間可能裹得越來越緊，因為小腳的標(biāo)準(zhǔn)尺寸又變小了。當(dāng)然也沒人穿著在13世紀(jì)墳?zāi)估锇l(fā)現(xiàn)的那么小的鞋跳舞。纏足普遍化的早期，43一雙天足的母親可能在小妾進(jìn)入家門時第一次看見纏過的腳，于是決定給女兒裹腳。她們希望女兒有些自己沒有的東西。裹了腳的姑娘長大后，小腳媽媽就多了。經(jīng)常因小腳而被贊美的女人會由衷地接受這個標(biāo)準(zhǔn)，越來越愿意幫助女兒因腳小而受到稱贊。
從大范圍看，宋代男女之別的思想在世界歷史上并不特殊。陰陽概念大概屬中國獨有，較之西方概念可能更強調(diào)彼此間的關(guān)系而不是各自的本質(zhì)；然而，把女人喻為多產(chǎn)、富饒的土地而男人積極開發(fā)大地，與西方社會性別思想基礎(chǔ)的自然/人文那種兩分法有相似之處。當(dāng)然極端化的內(nèi)外之分許多地方都有，但兩個領(lǐng)域的互補性還是超過對立或?qū)埂０涯信畯目臻g上分隔開的做法在很多地區(qū)都程度不同地存在，特別在亞洲，社會階層越高，把女人藏起來的規(guī)矩也越嚴(yán)格。幾乎在所有的社會，人們都感到有必要按性別屬性來穿衣、梳妝。
然而重要的是要超越泛泛而談的水平。中國的社會性別思想產(chǎn)生于中國社會和文化。它們隨著大的社會和文化環(huán)境的改變而變化： 因此，正如我們已經(jīng)看到的，就像有錢人崇尚體力上的優(yōu)勢那樣，宋代有教養(yǎng)的文人學(xué)士帶有的男子氣在上層階級里占優(yōu)勢，纏足之風(fēng)隨之盛行于青樓女子和上層妻女當(dāng)中。權(quán)力介入了這個過程。產(chǎn)生社會性別差異和性等級觀念的社會環(huán)境里，男人得到比女人更多的法律、經(jīng)濟和文化權(quán)力。性別差異造成的兩性權(quán)力上的不平等，部分源于當(dāng)然如此，另一部分則源于既成的、不容置疑的生活方式。
在不能否認(rèn)社會性別區(qū)分的權(quán)力的同時，我們還應(yīng)注意它們內(nèi)部的張力。很多公式化的表達(dá)對什么是自然生理的，什么是個人想望的，只含糊地一帶而過，男女差異究竟來源于自然本性，還是僅僅因為社會秩序需要它而被當(dāng)成人們愿意的，這個問題懸而未決。兩極化的陰陽、內(nèi)外思想各自之間也存在著緊張；每對概念都代表兩極之間同時存在的互補和等級的關(guān)系。陰陽、內(nèi)外兩個公式之間也有緊張。陰陽思想高揚一方到另一方的連續(xù)性和運動，44內(nèi)外思想則回應(yīng)保持男女分隔的需要；前者制造了界限模糊的余地，后者則試圖斬斷交匯的可能。女人可以通過兒子接觸到陽，但不能更“外”一點。同樣重要、并使上述含義更復(fù)雜的是，兩種有關(guān)聯(lián)的中性化的模式還伴隨著懷著情欲的色情想像。女人應(yīng)該自己到場取悅男人，還是應(yīng)該讓他們看不見自己呢？
這里再一次指出，宋代中國的情況不是只此一家，社會性別思想在別處也常常凌亂不一。近幾年有的學(xué)者提出，一個給定的文化內(nèi)部會有幾種對立的性別意識形態(tài)，每一種都可能不具連續(xù)性、充滿了矛盾。個人可以追隨對他最有利的那種，也可在生命的不同階段改弦更張。進(jìn)一步說，一套特定的思想也會在賦予婦女權(quán)力的同時壓迫婦女。把宋代婦女留在內(nèi)闈使她們既受到限制又得到權(quán)力： 它使女人處于公共領(lǐng)域以外但又合法地成為家內(nèi)的權(quán)威。本書提到的男作者不嫉妒女人在家務(wù)領(lǐng)域的權(quán)力，但我們不能由此推測女人用相同的方式看待自己的社會和家庭角色。
把男女分隔開的心理效果是什么？因為我們生活在男女很自由地?fù)皆谝黄鸬纳鐣?，我們必須保持警覺，不能想當(dāng)然地推測，宋代婦女遭受我們不能忍受的束縛時有多么沮喪。在當(dāng)代社會，哪里對女人的謙卑和隱匿要求得比較高，哪里的女人就既不被動、也不萎靡不振，甚至具有不低于丈夫的自信。例如，宋代婦女可能像當(dāng)代印度婦女那樣，能在空間和社會都有限的世界里找到自己的價值。為了理解宋代婦女怎樣看待自己，我們必須把她們還原到她們盡力扮演的家庭角色的位置上，然后進(jìn)行考察。
本章遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成宋代文化中社會性別差異的課題——的確，幾乎后面的每一章都牽扯到男女性別差異的一般思想。本章僅討論一些非?；镜母拍睿恳环N理論都構(gòu)成其他許多種看法的基礎(chǔ)。然而我們已經(jīng)感到有必要設(shè)置一個基本點，這就是在宋代，把人們視為一個角色經(jīng)常超過他們的性別。換句話說，性別差異思想常常以這種或那種方式和社會角色融為一體，女人社會角色的特殊性在于都是家族和婚姻體系派給她們的： 女兒、妻子、兒媳、母親、婆婆、祖母、姨、姑、等等。下一章將考察怎樣理解由婚姻形成的角色，特別是妻子這一角色。
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