年末歲晚，總是一年中比較清閑和寧靜的日子，正好用來收拾近期房間里到處堆放的新書，同時(shí)也要趁機(jī)整理舊書和清潔書架。一邊收拾、歸類，自然也是一邊翻閱、找尋，總會(huì)有些“溫故知新”的收獲，也就隨手摘錄一二，聊作備忘。由于近年來比較關(guān)心的是“圖史互證”的研究方法及相關(guān)議題，因此這里所記的盡管東鱗西爪，漫無統(tǒng)屬，但也總是與“圖與史”相關(guān)的研究文本及所運(yùn)用的圖像。
《法國漢學(xué)》第十輯《粟特人在中國——?dú)v史、考古、語言的新探索》（榮新江、華瀾、張華清主編，中華書局，2005年12月）中收入的榮新江《薩保與薩簿：佛教石窟壁畫中的粟特商隊(duì)首領(lǐng)》和影山悅子《粟特人在龜茲：從考古和圖像學(xué)角度來研究》均是成功運(yùn)用“圖史互證”研究方法的專業(yè)論文，即便對于粟特研究專業(yè)之外的讀者也同樣有很大的啟發(fā)性。榮文通過詳細(xì)分析、考證龜茲石窟壁畫和敦煌石窟壁畫中的薩簿及其商人的圖像問題，論證了當(dāng)?shù)禺嫾以诂F(xiàn)實(shí)因素的影響下，在壁畫創(chuàng)作中把原來應(yīng)該描繪的佛經(jīng)中的印度薩簿轉(zhuǎn)換成了當(dāng)時(shí)西域地區(qū)常見的粟特薩保及商人形象。該文最后一節(jié)特別談到“圖像與文本的轉(zhuǎn)換”的問題，即當(dāng)佛教壁畫中的印度薩簿及商人形象被粟特商人形象取代，這是從文本到圖像的一次轉(zhuǎn)換；接下來又反過來影響到后來的文本，產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)換，即在鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經(jīng)》中已經(jīng)沒有“薩簿”，而在吐魯番發(fā)現(xiàn)的9世紀(jì)以后回鶻文佛典中的“商主”一詞就是源自粟特文的薩保。這是關(guān)于圖像與文本在傳播中由于現(xiàn)實(shí)因素的影響而偏離原典的重要史例，其中所涉及的圖像創(chuàng)作、文本轉(zhuǎn)譯、傳播接受等都是“圖史互證”研究中的重要議題。影山悅子論文的要旨是從圖像學(xué)和考古材料來搜尋粟特人在龜茲地區(qū)的活動(dòng)證據(jù)，所依據(jù)的材料主要是克孜爾石窟壁畫中的商人圖像、庫車地區(qū)出土的納骨甕和帶有鑄模裝飾的陶器，結(jié)論是它們可以作為7到8世紀(jì)粟特人在龜茲活動(dòng)的證據(jù)；文中對于壁畫中的商人大多戴白色帽子的圖像考證結(jié)論是粟特薩保的形象，與榮新江文所論正可以互證。
荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩的《長臂猿考》（施曄譯，中西書局，2015年1月）是一部相當(dāng)獨(dú)特和具有開拓性的中國文化研究論著，從動(dòng)物學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)學(xué)等多種學(xué)科的視角研究猿在中國古代文化中的意象、文化象征以及與人倫價(jià)值的關(guān)系，探索中國文化中關(guān)于崇猿文化的理念。書中運(yùn)用了許多圖像資料，包括攝影（風(fēng)光、動(dòng)物、器物以及作者自己豢養(yǎng)猿的照片等）、繪畫、書法，通過圖像與文本的互證分析而證實(shí)猿曾經(jīng)在中國文化傳統(tǒng)中扮演的重要角色——“激發(fā)了眾多偉大作家及才華橫溢的藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感”。（149頁）在對于易元吉、牧溪等所繪猿圖的圖像分析中，作者總是把藝術(shù)學(xué)、文學(xué)和動(dòng)物學(xué)的知識結(jié)合起來，包括對圖像中的細(xì)節(jié)描繪的分析，力圖重現(xiàn)與猿文化相關(guān)的歷史語境。
著名清史專家蕭一山編著《近代秘密社會(huì)史料》（岳麓書社，1986年7月）一書的史料原件藏于英國倫敦不列顛博物院。1932年他在該院鈔錄了這批史料并加上自己的研究成果，其中特別附有影印和摹繪的插圖二百余幅，是了解和研究我國近代秘密社會(huì)組織的非常珍貴的圖文互證資料。據(jù)“自序”，這批史料出自晚清粵人手抄之天地會(huì)文件，其圖像當(dāng)亦出自時(shí)人之手。卷首有“洪門總圖”4幅及“洪門會(huì)場圖”、“木楊城圖”、“會(huì)場陳設(shè)圖”、“三合會(huì)會(huì)所圖”各一，卷一“圖像”有84幅，“雖筆法粗簡而神情生動(dòng)，頗與傳說中之人物相合”；“洪門故事均似小說中之理想人物，其插頭亦必仿自小說。惟洪門大會(huì)新丁宣誓之時(shí)，會(huì)場設(shè)備俱如理想中之木楊城，具體而微者，各處設(shè)置模形，繁簡不同，故圖像亦未能一律。若合卷首總圖及會(huì)場圖比而觀之，即可以知其大意矣”。（120頁）卷一尚有“碑亭”、“旗幟”、“腰憑”圖類數(shù)十幅，卷六“茶陣”、“雜錄”有茶陣擺設(shè)圖和手勢語圖30余幅，均為認(rèn)識中國近代秘密會(huì)社的符咒、詩句、誓詞、祝文、隱語和手勢等整套話語譜系不可缺少的形象資料。
上海市檔案館編《日軍占領(lǐng)時(shí)期的上?！?/strong>（中日文對照版，上海人民出版社，2010年5月）是一部珍貴的歷史圖志，400多幅歷史照片全部選自上海市檔案館所藏的檔案史料。這種類型的照片圖冊可以稱作“圖志本”，其特征是先有圖像文本后有文字文本，側(cè)重于相關(guān)圖像史料的收集、整理和研究，在文本表述中初步展開文字與圖像的對話，選圖與撰文有緊密聯(lián)系，難以分開承擔(dān)。這些珍貴的照片，多是愛國人士冒著生命危險(xiǎn)保存下來的，也有一些曾經(jīng)發(fā)表在日本侵略者為炫耀“戰(zhàn)功”而編輯出版的畫冊。作為歷史圖志，固然是圖文并茂，但更重要的是在簡要的文字說明中能夠盡可能把“圖與史”的真實(shí)語境表述清楚。從敘述結(jié)構(gòu)上看，全書分為囊括這段侵略軍占領(lǐng)史的15個(gè)部分，每一部分以概述性文字為起始，然后下面是若干組照片，每組照片又配有一段概述文字，之后在每張照片下再有關(guān)于該照片的具體說明。這種分三個(gè)層次的文字?jǐn)⑹鲂纬梢粋€(gè)與圖像緊密配合的詮釋文本，而圖像的形象性與微觀性又反過來具有鮮明的“證史”作用。如果沒有這些精準(zhǔn)的文字說明，許多圖像的解讀必然流于膚淺的泛論。例如第9部分是“蠱惑人心的‘思想戰(zhàn)’”，概述文字是：“所謂‘思想戰(zhàn)’，是日本軍國主義對被侵略人民實(shí)行思想統(tǒng)治的重要手段。其目的是從精神上、思想上、文化上去瓦解人們的反抗意識，代之以奴化思想的灌輸，模糊人們對侵略者的認(rèn)識，屈服于侵略者的統(tǒng)治?！痹摬糠终掌从沉藢?shí)行新聞檢查、控制輿論、推行奴化教育等具體措施。例如圖 9-3-3的說明文字：“為防范日軍的監(jiān)視和干涉，在孤島中堅(jiān)持播音的電臺(tái)，只能在夜間或凌晨冷僻時(shí)段，用最短的時(shí)間，搶播重要新聞。圖為上海市民在家中圍在收音機(jī)旁收聽重要新聞。”（128頁）又例如9-1組的概述文字說明是：“教育是日本侵略者進(jìn)行‘思想戰(zhàn)’的重要陣地，日軍占領(lǐng)上海華界后，即利用偽政權(quán)在中小學(xué)里強(qiáng)制推行奴化教育，主要手段有修改教科書、審查和監(jiān)視教師言行、強(qiáng)制推行日語教學(xué)等”。（120頁）圖 9-1-2是時(shí)任偽市教育局局長林炯庵的頭像照片，其說明文字是：“1938年3月偽維新政府成立后，規(guī)定以‘排除抗戰(zhàn)思想，促進(jìn)親日思想’為宗旨，對小學(xué)校長和教師進(jìn)行‘志愿登記’和‘思想測驗(yàn)’?！保ㄍ希┤绻麤]有這樣的歷史背景說明，這張照片的圖史互證意義將大受影響。同樣的例子是圖9-1-3的文字說明：“日偽當(dāng)局還把中國文化的始祖孔子抬出來作為幌子，為其思想統(tǒng)治服務(wù)。圖為洋涇小學(xué)教室里與偽政權(quán)五色旗并列懸掛的孔子像。”（同上）圖9-3-7 是一張單據(jù)的照片，說明文字是：“太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍將租界各大書局出版的圖書悉數(shù)沒收，送入日商造紙廠化為紙漿。位于威海路的上海出版公司所存的4萬余冊各類教科書全被日軍沒收。圖為二戰(zhàn)后該公司申報(bào)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期損失時(shí)開列的被劫圖書清單?！保?30頁）應(yīng)該說，能有這樣的“圖史互證”意識，也得益于上海市檔案館的豐富歷史檔案資料和研究人員的學(xué)術(shù)素質(zhì)。
早在上世紀(jì)80年代中期，在閱讀美國學(xué)者M(jìn). 羅斯托夫采夫《羅馬帝國社會(huì)經(jīng)濟(jì)史》（The Social and Economic History of Roman Empire，1926、1957年；馬雍、厲以寧譯，商務(wù)印書館，1985年1月）的時(shí)候，我初步意識到在這部著作中圖像研究方法的重要性。雖然當(dāng)時(shí)歷史學(xué)界更為關(guān)注的是該書運(yùn)用社會(huì)學(xué)分析角度和“階級”的分析方法來探討羅馬帝國的盛衰，但是更引起我興趣的是作者以大量羅馬時(shí)期的碑銘、錢幣、建筑遺址、器皿、葦紙卷等圖像資料與文獻(xiàn)資料相結(jié)合作為論述依據(jù)的研究方法。作者在第一版序言中說，書中的插圖并非為了提高讀者的興趣，而是本書的重要組成部分，圖像“確與注文以及摘自文獻(xiàn)檔案材料中的引文同樣重要。它們?nèi)∽源罅康目脊刨Y料，對于研究社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的人來說，這種資料與文字資料同樣重要和必需。我的某些推斷和結(jié)論大多就是以考古資料作為依據(jù)的”。（11頁）這是比較早期的關(guān)于圖像資料的證史意義闡釋，雖然今天看來已是人們不會(huì)否認(rèn)的常識，但是在實(shí)際的研究中時(shí)而仍然會(huì)被遺忘。作者在書中沒有專門解釋他如何運(yùn)用圖像資料的方法，但是在正文中間不斷加入大段的圖版說明文字，從中我們可以看到他運(yùn)用圖像資料的方法是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。例如，正文的第一幅圖像《拉丁戰(zhàn)士》的說明文字首先詳細(xì)講述了這件青銅妝奩蓋上的提梁人像雕塑的發(fā)現(xiàn)來源、收藏地點(diǎn)、文獻(xiàn)著錄等情況，然后以著名的實(shí)例（同樣列出翔實(shí)的出處和著錄情況）說明這件由兩個(gè)戰(zhàn)士抬著一個(gè)伙伴尸體鑄成的提梁雕塑是上古希臘藝術(shù)的常見主題，繼而指出由于這件作品的人物形象和他們獨(dú)有的古風(fēng)，以及他們的盔甲上的特征，可以說明作者是拉丁人，也可以說明公元前四世紀(jì)時(shí)的羅馬兵士的形象，更進(jìn)一步的結(jié)論是當(dāng)時(shí)的羅馬帝國正是以軍事力量和犧牲自己的成員為其立國基礎(chǔ)的。（29—30頁）為了證明這些論述，作者列舉了豐富的研究資料和前人的研究成果。從研究方法的角度來看，羅斯托夫采夫的研究已經(jīng)可以看作是“圖像證史”的例子，雖然作者并沒有強(qiáng)調(diào)如何運(yùn)用這種方法。實(shí)際上，他已經(jīng)認(rèn)識到不僅僅是運(yùn)用圖像資料使歷史敘事獲得生動(dòng)、鮮明的認(rèn)知與記憶的功能，也不僅僅是以文獻(xiàn)資料作為圖像資料的注解——這是史學(xué)著作中比較常見的插圖與插圖說明的體例——“圖像證史”的更為重要的涵義是“圖像”即“史”，圖像同樣具有第一手史料的價(jià)值與意義。
19世紀(jì)法國畫家、旅行家奧古斯特·博爾熱（Auguste Borget，1808—1877）曾于1838至1839年間游歷中國，回國后于1842年在巴黎出版了《中國和中國人》（La Chine et les chinois），現(xiàn)中譯本書名為《奧古斯特·博爾熱的廣州散記》（錢林森等譯，上海書店出版社，2006年9月）倒是更為貼切，因?yàn)椴枱峋褪堑搅讼愀邸V州和澳門這三個(gè)地方；該譯本還收入了博爾熱與巴爾扎克的通信和巴爾扎克論《中國與中國人》一文，以及三篇研究資料和生平簡歷。作為一名杰出的寫生畫家，博爾熱在旅行中畫的寫生、速寫作品為這本書增添了珍貴的歷史圖像資料：中國的碼頭、內(nèi)河、寺廟、市場、街道、劇場、教堂、民宅、軍事營地等風(fēng)景畫；中國社會(huì)的普通人生活畫面，如作坊里的工人、行走的農(nóng)婦、老年盲人、剃頭師傅、乞丐、漁民、葬禮中的家屬、在街頭看皇帝詔書的人、聚集在寺廟前的人、賭博的人……這些寫生圖像注重細(xì)節(jié)的描繪，具有真實(shí)、自然和充滿生活氣息的特征，是歷史景觀的真實(shí)再現(xiàn)。對于那些他特別感興趣的生活情景，他會(huì)對同一情景畫多幅寫生，例如在書中有好幾幅畫都是描繪剃頭匠正在幫人理發(fā)的情景，相應(yīng)的文字描述更是詳細(xì)、生動(dòng)，這些圖與文的記錄性與現(xiàn)場感使之成為珍貴的19世紀(jì)上半葉中國社會(huì)的形象資料。
在近代西方的中國想象中，“中國刑罰”曾經(jīng)是很熱門的題材。加拿大歷史學(xué)家卜正民等人合著的《殺千刀：中西視野下的凌遲處死》（張光潤等譯，商務(wù)印書館，2013年6月）在研究中特別關(guān)注的論題之一是關(guān)于中國死刑的各種圖像的來源、制作方式以及西方人以繪畫和攝影的圖像反映“中國刑罰”的心理動(dòng)機(jī)和傳播效應(yīng)，因此在書中運(yùn)用了許多圖像資料作為研究的對象和證據(jù)。對于我們來說，與該書的核心研究主題“凌遲處死”的中國刑罰相伴隨的是有關(guān)“圖史互證”方法論研究的許多重要視角和議題，這些視角和議題在該書中受到高度重視，在全書的敘述框架中占有重要份量。在第五章“折磨死者”中，作者不但詳細(xì)討論了《玉曆》中的插圖來源、圖像內(nèi)容和視覺效果，而且討論了圖像生產(chǎn)帶來的政治想象、觀者的讀圖邏輯和傳播效應(yīng)，尤其是圖像本身的語境與讀圖邏輯如何呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)政治的殘暴性的揭露（158—160頁）。第六章“西方人眼中的中國酷刑”更是深入地涉及到圖像與中國想象、圖像與法律、圖像與皇權(quán)政治等重要議題，在“‘人類遭受的劇痛’和圖片敘事傳統(tǒng)的發(fā)展”一節(jié)中，作者強(qiáng)調(diào)近代西方人對認(rèn)識中國的熱情因廣泛的市場化圖像再現(xiàn)能力而增強(qiáng)，關(guān)于中國刑罰的圖像熱正是這種歷史語境的產(chǎn)物。其中一個(gè)成功案例是梅森的《中國酷刑》（The Punishment of China，1801年），有22幅手工上色的版畫插圖和注釋、序言，為西方讀者提供了最充實(shí)的中國刑罰視覺記錄，因而在商業(yè)上大獲成功。在本書開頭論述的清帝國最后一個(gè)凌遲處死的王維勤行刑過程中，法國士兵拍攝的凌遲過程照片成為這一殘酷刑罰的最后也是最重要的圖像證據(jù)，而且作為東西方刑罰實(shí)踐與文化差異的證據(jù)永久保存下來；作者認(rèn)為這些照片同時(shí)也因其所表述的全新的文化視角帶來了挑戰(zhàn)，于是歷史學(xué)家必須迎接這種挑戰(zhàn)：“我們不僅需要研究照片記錄的內(nèi)容，還要研究照片的產(chǎn)生和傳播，同時(shí)，照片如何在西方被接納和使用，也屬本書研究范圍?！蔽覀兾ㄒ豢梢钥隙ǖ氖?，“照片里的事情確實(shí)在鏡頭前發(fā)生過，但是同時(shí)它們又暗指了許多不明確的東西”。（7頁）后面這句話可以成為我們研究歷史文本中的攝影圖像的箴言。
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