《大英博物館中國簡史》：物品中的歷史

美國著名漢學家宇文所安于2000年發(fā)表一篇名為《瓠落的文學史》文章，指出中國傳統(tǒng)文學作品應被看作是一種歷史性的產物，同時它還“隸屬于一個‘話語體系’的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)指的是在某一特定的時間閱讀、傾聽、寫作、再生產、改變以及傳播文本的團體”（宇文所安，頁5）。由此作者認為，對于傳統(tǒng)書寫文本的討論與研究應該建基在一種歷史的意識上，由此才能減少最基本的時間錯誤。

伴隨著西方上世紀后半段符號學以及結構主義等思潮進入傳統(tǒng)的史學研究，人們開始反思曾經被當作確定無疑的一手文獻的真實性，由此而開啟了史學的后現(xiàn)代主義轉向，宇文所安的思想便是這一思潮的產物。而在晚清民國時期的中國，在“整理國故”思想的影響下，疑古風潮四起，而對曾經的經典文獻進行重新分析和質疑，由此而意識到了其后宇文所安所謂的“經典是作為一個歷史現(xiàn)象而存在的”，因此傳統(tǒng)的“信史”意識形態(tài)出現(xiàn)裂痕。

正是在這一大背景下，為了彌補傳統(tǒng)書寫文獻中存在的種種問題和不足，歷史學家開始發(fā)掘各種其他的證據(jù)與資料來與文獻記錄互證，從而希望能由此建構出一套通順合理的歷史面目。于是地下考古所發(fā)掘的器物、傳統(tǒng)中留下的圖畫等物品都成為歷史研究中的后備資料庫，并且在其后發(fā)展出一系列諸如“以圖證史”的研究方法。在英國著名的新文化史家彼得·伯格的《圖像證史》一書中，作者指出：“圖像是歷史的遺留，同時也記錄著歷史，是解讀歷史的重要證據(jù)。從圖像中，我們不僅能看到過去的影像，更能通過對這些影像的解讀探索它們背后潛藏著的信息”；另一方面，物品的重要性在史學研究依舊占據(jù)主要地位。而當這兩部分找到彼此的相同之處時，一套跨越學科且能夠由此豐富傳統(tǒng)史學研究的框架便會出現(xiàn)，由大英博物館中國館館長霍吉淑所撰寫的《大英博物館中國簡史》便處于這一研究方法之下。

大英博物館中國館館長霍吉淑 Nora Tam 攝

借助于大英博物館中國館中所藏的豐富展品（據(jù)說有3萬多件），霍吉淑按照一定的分類和主題于其中選擇了600多件，由此構成一條線性的、由物品（object）所構成的中國七千多年的歷史。區(qū)別于傳統(tǒng)的歷史書寫，圍繞著器物所建構出的這一“簡史”在某種程度上福禍相依。首先，由于史前文獻資料的殘缺和有限，導致傳統(tǒng)的歷史書寫在很大程度上都建構在后世對其中一些身份可疑的文獻和殘章斷句的推測之上。其中典型的便是傳統(tǒng)中國對于上古三代的想象，通過對其的建構而使其成為一個完美和諧的“地上天堂”，在其后成為儒家思想和士人于現(xiàn)實社會與政治活動和斗爭中堅實的歷史支持，即“道統(tǒng)”的起源處。因此在民國時，當留美歸來的胡適在北大課堂上直接丟掉傳統(tǒng)的三代，而從有文獻的周代開始講起時，引起了頗大的影響。但在《大英博物館中國簡史》中，通過對地下出土器物的研究，史學家在一定程度上能夠建構出上古歷史的某個面貌，并且可以通過這些原本孤立的“點”連成“線”，最終在此基礎上做一定的推理，而希望能看到某些“面”的狀況。

對于器物的實證研究在19世紀的維也納藝術史學派中便已經被重視。在陶辛（Moriz Thausing, 1838-1884）的一篇名為《作為一門科學的藝術史的地位》中，作者指出，“藝術史的目標并不是要進行審美判斷而是要發(fā)掘歷史事實，這些事實將成為歸納研究的原始材料”，并且他還把藝術史視為一種實證科學，強調藝術史“事實”。因此在《大英博物館中國簡史》中，當我們看到出土的上古器物時，我們看到的是其所產生的某一特定時間段中的部分“事實”，而當我們把這一部分“事實”放入歷史的共時性和歷時性中進行對比、整理和研究時便能建立起一道邏輯鏈，從而能夠抓住這一歷史階段的某些特質。

大英博物館三大鎮(zhèn)館之寶唐摹本《女史箴圖》

而要接受以上這一理論，也就必然涉及這些物品本身的性質，即當它們在其所處的時代、社會、政治文化以及各種意識形態(tài)下被制作出來時，它們之中是否能夠容納這一復雜的背景和各種元素之間的交互流動甚至摩擦？對于物品而言，要做到這一點或許很難。在德國藝術批評家森佩爾（Gottfried Semper, 1803-1879）的多卷本《風格》一書中，他指出“材料和技法在藝術風格的形成過程中起著決定作用”，因此要想弄明白一件器物（如食器、兵器、明器等）、裝飾品和書畫風格的流變原因，研究負載它們的外部物質的屬性、變化和特點便應該成為首要之任務；但維也納藝術史學派的第三代藝術史家李格爾（Alois Riegl, 1858-1905）則在其經典名著《風格問題》中對森佩爾的物質主義觀點進行批評，并指出藝術風格的變化是藝術內在的美學驅動力變化的結果，而不是材料、技法或者其他外在因素變化的結果。這一“創(chuàng)造性藝術觀念”便是李格爾著名的藝術意志（Kunstwollen）觀念的前身。

雖然李格爾的藝術意志觀念十分復雜，但他也曾指出“古代的‘藝術意志’在本質上與同時期的人類意志力的其他主要表達形式是相同的”。在《大英博物館中國簡史》中，霍吉淑便經常發(fā)現(xiàn)一些器物從其被設計和創(chuàng)造的那一刻起，就已經是某種觀念或意識形態(tài)的載體。如在分析明代真武大帝為什么廣受大眾祭祀時，作者便發(fā)現(xiàn)在“靖難之役”后，奪權的永樂帝把自己取得的成功歸于真武大帝的庇護，因此建造了諸多寺廟來供奉，而其中湖北武當山頂宮觀廟堂建筑群中的一些真武大帝的容貌，與永樂帝十分相似（頁176-177）。在這里，物品中所深藏的“藝術意志”與當時主流的政治意識形態(tài)同聲相應，從而使得它成為一面窗子，折射出當時歷史的某些觀念和社會狀態(tài)。

仰韶文化中具有代表性的陶器、石斧

但即使如此，如果對這些物品的研究超過了藝術史，而成為其他更廣闊和復雜史學的證據(jù)和資料時，它們的局限也便會顯露無益。首先其作為一個孤零零的物品，如果沒有任何社會背景與關系的記錄，或是與其他同類或相似物品之間的比較研究，那它便會成為一個無用的“點”。因此，在民國時期，王國維等學者提出以地下出土之實物與傳統(tǒng)文獻進行對比和互證，由此或許能夠得到更多的啟發(fā)和幫助。

作者霍吉淑利用和參考了眾多相關研究，希望能夠打通以及對各個分散“點”的連接，從而展現(xiàn)出一片片的“面”。而有別于我們日常看到的簡史作品，她所選擇展現(xiàn)的一些“面”和視角都十分有趣，如對慈禧個人或與之相關物品的展現(xiàn)，對女性裝飾物品的研究，以及對于各個朝代中在中西方交流下所產生的觀念與藝術審美對于新出現(xiàn)的物品的影響，在這里，我們看到東西方之間的彼此影響或許遠遠超出當下的想象。而這一點在文獻中留下的記載往往難以有實物所展現(xiàn)的直接與敏感性。

伴隨著傳統(tǒng)主流史學觀念的解構，興起的新史學更強調一種多元視角，從那些曾經被忽視或是沒有資格進入史學殿堂中的東西身上發(fā)現(xiàn)另一種看待歷史的方法，并且也往往能夠由此得到有別于正統(tǒng)的歷史情況與意識。這些來源于千百年前或僅僅是近現(xiàn)代的物品，給我們提供的便是這樣一個新的視角，透過它我們或許能夠看到更為豐富或是曾經被遺忘的故事與歷史的面向，就如《大英博物館中國簡史》中所展現(xiàn)的那樣。