馬洲洋評(píng)《回歸語(yǔ)文學(xué)》：好故事與舊喇叭

《回歸語(yǔ)文學(xué)》，沈衛(wèi)榮著，上海古籍出版社，2019年5月出版，348頁(yè)，58.00元

在電影《海上鋼琴師》（The Legend of 1900）的結(jié)尾，樂(lè)器店老板將麥克斯賣(mài)掉的小號(hào)還給了他，并告訴他“好故事勝過(guò)舊喇叭”。毫無(wú)疑問(wèn)，我們的時(shí)代的確是喜歡故事的時(shí)代。好故事給人帶來(lái)的精神愉悅大大超越了人們對(duì)某種客觀的、可觸的，然而卻不一定有趣的“現(xiàn)實(shí)”的渴求。當(dāng)人們與生俱來(lái)的“背景書(shū)”預(yù)設(shè)了自己所期待的開(kāi)頭和結(jié)尾時(shí)，也就無(wú)怪一個(gè)迎合聽(tīng)眾的說(shuō)書(shū)先生或者直播網(wǎng)紅能夠輕易地賺取目光和掌聲。在人文學(xué)科的領(lǐng)域，“好故事”的宏大敘事和寫(xiě)作模式似乎早已漸漸地滲透并取代了以科學(xué)實(shí)證、文本研究為代表的“舊喇叭”。這一古老的樂(lè)器吹奏起來(lái)是那樣的枯燥乏味、惱人無(wú)比，遠(yuǎn)比不上那時(shí)而驚心動(dòng)魄，時(shí)而感人至深的“好故事”。沈衛(wèi)榮教授新書(shū)《回歸語(yǔ)文學(xué)》顯然下定了決心，要與這娛樂(lè)至上的時(shí)代背道而馳，呼吁我們回頭去看看那把語(yǔ)文學(xué)的“舊喇叭”。

本書(shū)雖然是作者一段時(shí)間以來(lái)關(guān)于語(yǔ)文學(xué)的思考的論文解集，卻也不乏作為一部專(zhuān)著的內(nèi)在邏輯。在筆者看來(lái)，書(shū)中至少討論了有關(guān)語(yǔ)文學(xué)的三個(gè)主題：（一）語(yǔ)文學(xué)衰落的學(xué)術(shù)史；（二）回歸語(yǔ)文學(xué)的矛盾與爭(zhēng)論；（三）語(yǔ)文學(xué)的具體實(shí)踐。這三個(gè)部分次第推進(jìn)，有機(jī)結(jié)合，為作者所倡議的“回歸語(yǔ)文學(xué)”提供了相當(dāng)?shù)睦碚摶A(chǔ)。誠(chéng)如作者在前言論述和在結(jié)語(yǔ)呼吁的，語(yǔ)文學(xué)的衰落并不單單是一種學(xué)術(shù)方法的沒(méi)落，也不僅僅是一種學(xué)術(shù)流派的消亡，而是一種宏觀而深遠(yuǎn)的人文精神的危機(jī)，它一方面背離了客觀、實(shí)證的科學(xué)精神，另一方面也放棄了人類(lèi)對(duì)溝通、理解和相互尊重的追求?；貧w語(yǔ)文學(xué)，事實(shí)上是要重新發(fā)現(xiàn)這樣一種人文精神，從而倡導(dǎo)一種“語(yǔ)文學(xué)式的生活”（living philologically）。

保羅·德曼

第一部分講述語(yǔ)文學(xué)衰落史的內(nèi)容主要集中在第五章“語(yǔ)文學(xué)、東方主義和美國(guó)藏學(xué)研究”以及第六章“后殖民主義文化研究視野中的美國(guó)本土藏學(xué)批判”。保羅·德曼（Paul de Man）、愛(ài)德華·薩義德（Edward Said）與謝爾頓·波洛克（Sheldon Pollock）都從不同角度分析了語(yǔ)文學(xué)衰落的歷史，這里不必贅述，但作者在本書(shū)中所重點(diǎn)討論的美國(guó)藏學(xué)學(xué)史事實(shí)上從另一個(gè)側(cè)面點(diǎn)出了語(yǔ)文學(xué)衰落的重要原因乃至根本原因——二戰(zhàn)之后美國(guó)霸權(quán)的興起。正如作者用大篇幅所闡述的，十九世紀(jì)到二十世紀(jì)早期的東方語(yǔ)文學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)與歐洲的殖民主義霸權(quán)緊密相連。歐洲許多著名學(xué)者不遺余力地解讀晦澀難懂的梵文、波斯文、阿拉伯文文獻(xiàn)無(wú)疑從很大程度上來(lái)說(shuō)是為母國(guó)的殖民主義背書(shū)。因此當(dāng)我們意識(shí)到就連朱塞佩·圖齊（Giuseppe Tucci）這樣偉大的藏學(xué)家也是納粹分子時(shí)，應(yīng)該也可以說(shuō)是意料之外而情理之中。然而，在二戰(zhàn)后在美國(guó)的全球霸權(quán)體系下，舊式的東方主義在后殖民時(shí)代的話語(yǔ)中被無(wú)情解體，新的主流話語(yǔ)要求我們?cè)诿鎸?duì)東方不同地區(qū)差別迥異的文化時(shí)，按照名為“普世價(jià)值”實(shí)則西方內(nèi)核的原則去處理一切研究對(duì)象，將諸如平等、博愛(ài)、自由、解放等價(jià)值嫁接在香格里拉秘境中的佛教。新的東方主義精神由此而生，也就無(wú)怪作者所提出的二十世紀(jì)美國(guó)藏學(xué)研究?jī)纱笕宋铩芨ダ铩せ羝战鹚梗↗effery Hopkins）與羅伯特·瑟曼（Robert Thurman）所代表的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)“是為了要繼承和傳播行將消亡的藏傳佛教傳統(tǒng)，而不是要對(duì)藏傳佛教進(jìn)入深入的學(xué)術(shù)性探討”。唐納德·洛佩茲（Donald Lopez）雖對(duì)美國(guó)學(xué)界香格里拉式的學(xué)風(fēng)做出了無(wú)情的批判，卻也是因“破而不立”遭到了劇烈的反詰。我們必須承認(rèn)，二十世紀(jì)美國(guó)藏學(xué)的主流不是語(yǔ)文學(xué)式的，它深深地受著這種“普世話語(yǔ)”的影響。

除此之外，應(yīng)當(dāng)說(shuō)語(yǔ)文學(xué)在美國(guó)話語(yǔ)霸權(quán)下的衰落不僅體現(xiàn)在香格里拉式的想象上。大眾媒介、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)乃至今天的網(wǎng)絡(luò)媒體都一步步蠶食著舊式語(yǔ)文學(xué)的生存空間。在長(zhǎng)文章無(wú)人閱讀、短視頻必須限制在十五秒以?xún)?nèi)的快節(jié)奏社會(huì)中，不會(huì)有人愿意去翻看一部帶著冗長(zhǎng)腳注和翻譯的語(yǔ)文學(xué)研究。波洛克已經(jīng)在自己的論述中敏銳地觀察到這一點(diǎn)，他評(píng)論道：“對(duì)于十九世紀(jì)中期那些新興大學(xué)中所有的教授們而言，要和今日的文科碩士（Master of Arts）學(xué)位要求一樣簡(jiǎn)單是不太可能的?！睂W(xué)術(shù)路徑的“大眾化”意味著能夠精通多種語(yǔ)言、記誦大量文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)精英必須離開(kāi)自己的語(yǔ)文學(xué)書(shū)桌，走下實(shí)證主義的神壇，而被迫用更為通俗、簡(jiǎn)單的語(yǔ)言向大眾講述他們?cè)敢饴?tīng)的故事。筆者曾在一次和哈佛大學(xué)東亞系教授包弼德（Peter K. Bol）討論陽(yáng)明心學(xué)的興起時(shí)聽(tīng)他幽默地說(shuō)道：“如果說(shuō)《傳習(xí)錄》里的內(nèi)容相比前世的理學(xué)大大簡(jiǎn)單化了的史實(shí)說(shuō)明的不是明朝人變得更笨的話，那就是說(shuō)更多想要‘成圣’的人在尋求更為豐富的路徑?！睂W(xué)術(shù)不再被少數(shù)貴族精英所壟斷，成為了人人可以接觸的領(lǐng)域，這固然是好事，但我們卻也必須承認(rèn)，如今想要在學(xué)術(shù)上富有建樹(shù)而又不愿坐冷板凳的人標(biāo)志的不是這個(gè)時(shí)代的錯(cuò)誤而是正確。這實(shí)在是令人無(wú)奈的事實(shí)。

但是，時(shí)代的潮流并不可逆。古典東方語(yǔ)文學(xué)的輝煌成就也很大程度上只屬于那個(gè)不斷遠(yuǎn)去的世代。如果語(yǔ)文學(xué)能夠得以回歸，那么它自身必須要做出某些改變。如此便有了語(yǔ)文學(xué)應(yīng)當(dāng)何去何從的問(wèn)題，也就是本書(shū)第二部分討論的重點(diǎn)。在第一章“文學(xué)研究的理論轉(zhuǎn)向與語(yǔ)文學(xué)的回歸”和第二章“語(yǔ)文學(xué)、東方主義和‘未來(lái)語(yǔ)文學(xué)’”中，作者系統(tǒng)梳理了現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)史中幾位著名人物對(duì)“回歸語(yǔ)文學(xué)”的看法和倡議，點(diǎn)出了目前語(yǔ)文學(xué)回歸的重大難題——傳統(tǒng)實(shí)踐與理論化、學(xué)科化之間的矛盾。雖說(shuō)在傳統(tǒng)印象中，語(yǔ)文學(xué)與理論似乎勢(shì)同水火，不相兼容，但一旦我們能理解德曼、薩義德這樣的理論家的倡議便是試圖將語(yǔ)文學(xué)理論化，那么他們?cè)谛袑⒕湍局畷r(shí)屢次呼吁“回歸語(yǔ)文學(xué)”也就不難理解。正如沈教授所觀察到的，在眾多為語(yǔ)文學(xué)奔走的學(xué)者中，波洛克顯然是最具成熟思想的一位。他不僅從理論的角度提出了語(yǔ)文學(xué)的“三個(gè)維度”，還精心為語(yǔ)文學(xué)設(shè)計(jì)了一條“未來(lái)道路”，那就是學(xué)科化，讓它成為如數(shù)學(xué)在理科地位中一般的基礎(chǔ)學(xué)科。然而，波洛克的積極樂(lè)觀與激情澎湃，他高屋建瓴的設(shè)計(jì)和天馬行空的論說(shuō)卻遭到了歐洲語(yǔ)文學(xué)家們的尖銳批評(píng)。在這些埋頭苦干的學(xué)者們眼中，波洛克不過(guò)是依然在用文字游戲粉飾自己的理論，對(duì)真正的語(yǔ)文學(xué)實(shí)踐毫無(wú)助益。作者援引于爾根·漢內(nèi)德（Jürgen Hanneder）的研究說(shuō)明，波洛克所念茲在茲的“未來(lái)語(yǔ)文學(xué)”（future philology）并不是一個(gè)褒義詞，反倒是當(dāng)年維拉莫維茨-莫倫多夫（Wilamowitz-Moellendorff）用來(lái)諷刺尼采的一個(gè)貶義詞，它意味著一種根本不可達(dá)到的、虛無(wú)縹緲的理論。因此，如果說(shuō)語(yǔ)文學(xué)需要在將來(lái)有任何程度上的理論化，那么這種理論化應(yīng)該到達(dá)怎樣一種程度便成為了我們回歸語(yǔ)文學(xué)的最大問(wèn)題。

在剩下的章節(jié)中，沈教授從自身的研究經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，系統(tǒng)總結(jié)了語(yǔ)文學(xué)在藏學(xué)和佛教學(xué)上一些可能的實(shí)踐，這也構(gòu)成了本書(shū)的第三重要組成部分。第三章“回歸與文學(xué)”討論了佛教史的研究方法；第四章“文本的形成與歷史敘事的建構(gòu)”分析了藏傳佛教史中的語(yǔ)文學(xué)方法。我們從作者的研究中可以發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)文學(xué)完全可以不局限于一種文獻(xiàn)整理式的枯燥研究，它完全可以不等同于那種尋章摘句和雕蟲(chóng)小技，它完全可以是一種尋求客觀歷史證據(jù)和作者主觀意見(jiàn)的對(duì)立統(tǒng)一的方法和精神。作為當(dāng)代佛教研究重大巨擘，無(wú)論恩斯特·斯坦因凱勒（Ernst Steinkellner）還是辛島靜志教授都不認(rèn)為文本是研究的終點(diǎn)，它必須服務(wù)于更深遠(yuǎn)的歷史和哲學(xué)解讀。但最終的解讀卻必須又依賴(lài)于扎實(shí)的文本研究。阿萊西斯·桑德森（Alexis Sanderson）更是明確地提出了“以文本對(duì)勘來(lái)構(gòu)建歷史”（history through textual criticism）的理論。沈教授自己對(duì)吐蕃禪宗史、藏傳佛教在中原傳播史的研究更是推翻了從前一直延續(xù)的、對(duì)藏傳佛教史以及漢藏關(guān)系的錯(cuò)誤見(jiàn)地，明確了“吐蕃僧諍”等歷史敘事的謬誤。顯然，這些學(xué)術(shù)突破都必須倚仗扎實(shí)的文本研讀能力。假如我們對(duì)傳統(tǒng)的、佛教化的藏文史料都不加懷疑地予以取信，我們就會(huì)自然而然地相信禪宗的傳承在桑耶寺辯論后就徹底斷絕；假如我們對(duì)帶有強(qiáng)烈偏見(jiàn)和中華本位的漢文史料都不加懷疑地予以遵從，那么中世以后的漢藏佛教史就永遠(yuǎn)只是一部斷見(jiàn)史，絕不能讓我們公允地做出歷史評(píng)價(jià)。從這一角度看，我們目前已有的大量學(xué)術(shù)成果實(shí)則已經(jīng)為我們的語(yǔ)文學(xué)實(shí)踐給出了啟示，指出了方向。

波洛克編《世界語(yǔ)文學(xué)》

但筆者同時(shí)認(rèn)為，語(yǔ)文學(xué)的理論化一定可以繼續(xù)向更廣更深的層面推進(jìn)。誠(chéng)然，想要將語(yǔ)文學(xué)學(xué)科化，使之成為如數(shù)學(xué)一般的學(xué)科并不現(xiàn)實(shí)，這是由文本的多樣性決定的。舉例而言，藏語(yǔ)文學(xué)家和漢語(yǔ)文學(xué)家所面臨的基礎(chǔ)訓(xùn)練并不相同。藏語(yǔ)文學(xué)家處理的是佛教化的語(yǔ)境（context），漢語(yǔ)文學(xué)家在大多數(shù)情況面對(duì)的是儒家化的語(yǔ)境。又如佛教語(yǔ)文學(xué)家常常需要運(yùn)用多語(yǔ)種的翻譯材料，歷史語(yǔ)文學(xué)家則往往要具備解讀跨類(lèi)型材料的能力。然而，一旦我們承認(rèn)語(yǔ)文學(xué)是一種有關(guān)文本的理論，我們就可以從多個(gè)層面上去抽象處理文本時(shí)所要具備的原則，并在這些原則的基礎(chǔ)上訓(xùn)練語(yǔ)文學(xué)家。事實(shí)上，這種文本理論的自覺(jué)是當(dāng)代人文學(xué)者尤其是中國(guó)學(xué)者所欠缺的。在波洛克所編著的《世界語(yǔ)文學(xué)》（World Philology）一書(shū)中有多篇文章論述了早期現(xiàn)代（early modern）東方的語(yǔ)文學(xué)史，但我們必須意識(shí)到，無(wú)論是南亞還是中國(guó)的文本實(shí)踐都不是一種系統(tǒng)性的理論。樸學(xué)、考證學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)無(wú)論哪一種名詞都與一種系統(tǒng)化和理論化后的philology有著相當(dāng)?shù)木嚯x。一代又一代的中國(guó)杰出學(xué)者都在從不同角度實(shí)踐著語(yǔ)文學(xué)，但我們迄今為止卻并未見(jiàn)到一部系統(tǒng)性指導(dǎo)語(yǔ)文學(xué)實(shí)踐的中文專(zhuān)著。在筆者看來(lái)，如果要讓語(yǔ)文學(xué)徹底擺脫工匠式的形象，讓它具有可復(fù)制性，就必須實(shí)現(xiàn)更廣更深的理論化和抽象化，使它能運(yùn)用到任何一種語(yǔ)言和文本的實(shí)踐上。這種過(guò)程的目標(biāo)應(yīng)該是形成諸如如下形式的原理：

原理：如果文本A引用了文本B，那么文本A的創(chuàng)作時(shí)間比文本B晚。

當(dāng)然我們必須進(jìn)一步考慮后人在文本A上篡改、添加的情況，但這并不影響這一原理成立的基本邏輯，正如經(jīng)典力學(xué)的原理也有大量不適用的狀況?？偠灾碚摶哪康膽?yīng)該是使語(yǔ)文學(xué)成為一種可以有效指導(dǎo)任意文本研究情形下的工具。它的基礎(chǔ)應(yīng)該是在抽象層面上的邏輯自洽，而隨后輔之以個(gè)人主觀的判斷和抉擇，從而達(dá)到主客觀的統(tǒng)一。

從這個(gè)角度來(lái)看，或許并沒(méi)有任何一種已臻完美的語(yǔ)文學(xué)等待我們?nèi)ァ盎貧w”，語(yǔ)文學(xué)家真正要做的是努力去構(gòu)建并完善一種能與世上眼花繚亂的各種理論并駕齊驅(qū)的語(yǔ)文學(xué)。因此，本書(shū)雖然呼吁的是“回歸語(yǔ)文學(xué)”，毋寧說(shuō)是激勵(lì)今日之學(xué)人“發(fā)現(xiàn)語(yǔ)文學(xué)”“走向語(yǔ)文學(xué)”，真正形成一種對(duì)語(yǔ)文學(xué)理論方法的學(xué)術(shù)自覺(jué)。本書(shū)的第七章“學(xué)術(shù)偶像崇拜與學(xué)術(shù)進(jìn)步”似就表達(dá)了這樣一種愿景。我們不應(yīng)永遠(yuǎn)停留在對(duì)過(guò)去的懷念中，當(dāng)今學(xué)人自身的精進(jìn)、反思和批判應(yīng)該造就我們的語(yǔ)文學(xué)不斷深入的理解。子曰：“朝聞道，夕死可矣?！比祟?lèi)本性的對(duì)真理的追求最終不會(huì)因?yàn)閷?duì)跌宕起伏的故事劇情的喜愛(ài)而被遮蔽。我們不應(yīng)忘記，《海上鋼琴師》中的樂(lè)器店老板之所以選擇相信麥克斯的故事，是因?yàn)樗?tīng)到我們的小號(hào)手用他的舊喇叭吹奏了那首傳奇的Playing Love。