正在上海當代藝術博物館舉行的展覽“挑戰(zhàn)的靈魂”中，出生于韓國、后移居日本的李禹煥是代表東方的前衛(wèi)藝術家之一，從20世紀中期以來，他曾參與和推動了20世紀六七十年代日本“物派”藝術理論的發(fā)展。
在上海大學美術學院教授、芝加哥大學訪問學者潘力的這篇文章中，解釋了由“物派”的名稱所導致的誤讀，并且通過李禹煥、關根伸夫等物派主要人物的作品及思想，探討什么是“真正的物派”。此外，他還提到，物派關注物體和空間的關系，與日本獨特的時空觀密切相關，盡管物派不是一場復古運動，但日本式的時空觀和方法論依然隱形顯現(xiàn)。
《對話》，李禹煥，上海當代藝術博物館
今天，日本的“物派”已經(jīng)為我們所熟知，大家普遍認為這是具有典型意義的東方文化在現(xiàn)代藝術中的體現(xiàn)。但是，事實上我們從一開始就誤讀了物派。對于使用漢字的中國藝術家來說，這種誤讀首先源于物派的“物”字。最有代表性的觀點就是將“物”字作為解讀物派的切入點和闡釋主題，望文生義地將“物”字理解為“物質(zhì)”，由此解讀出不同的物質(zhì)屬性和視覺經(jīng)驗所隱喻的東方文化意義甚或當代藝術的語言形式。
這正是我們誤讀物派的關鍵之處。雖然物派藝術家的作品大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料，盡可能避免人為加工的痕跡，以極端單純化的組合手法為主要特征，貌似在凸顯物質(zhì)本身的意義。但是，物派所關注的其實是非物質(zhì)、非物體的境界，即物體與物體之間的相互關系、物體或物體表面所涉及的空間，并將空間作為作品因素之一來考慮，以及由此而產(chǎn)生的“場”的變化，以此表現(xiàn)日本式的感知方式和存在論。
關于“物派”的名稱
首先必須指出，“物派”這個名稱從日文命名到中文翻譯都是錯誤的。
被譯成中文的“物”字的日文原型是平假名“もの”或片假名“モノ”（日語讀音：Mono）。從詞源學的角度來看，“もの”（モノ）是原生日語的獨特表述方式，在漢字傳入日本之前就已存在?！挨猡巍钡恼Z義與漢語中的“東西”最為接近，也可泛指“物體、物品”等，雖然與漢字的“物”以及科學和哲學領域的“物質(zhì)”和“對象”的概念也有某種程度的相似和關聯(lián)，但并非完全一致。換句話說，“もの”很難準確直譯成外語，只能根據(jù)具體語境作相應的意譯。在英文中，“物派”一詞就是直接以日語發(fā)音“Mono ha”標記，而不是翻譯成“Metraianism”。在日文中，也總是寫為“もの派”或“モノ派”，從未出現(xiàn)過“物派”的寫法，這正是為了淡化“物”的印象，使之不與某一物體或物質(zhì)產(chǎn)生聯(lián)系。
事實上，“‘物派’是一個非常不清晰的名稱，當時的一群藝術家并沒有以這樣的‘派’為名來推進和宣揚明確的流派和主義?！薄拔锱伞币辉~大致出現(xiàn)在1973年前后，出自持批評意見的日本藝術家之手，帶有明顯的貶義，類似于當年“印象派”和“野獸派”名稱的由來。目前能夠查證到直接表述“物派”的最早記載是日本藝術家彥坂尚嘉于1974年出版的《復興·新興藝術的位相》一書。 盡管幾位物派藝術家不斷說明這個名稱的歧義，但仍無濟于事。
《從線開始》，李禹煥，1975年
由此可見，從中文的角度將物派理解為“物（質(zhì)）派”是一種嚴重的誤讀，導致在理解物派的本質(zhì)時產(chǎn)生偏差。在筆者當年對李禹煥和菅木志雄的采訪中，他們也都異口同聲地談到了物派的名稱問題。
李禹煥指出：“我們關心的并不是物體或物質(zhì)，而是重在建立一種關系性。因此要用假名來淡化‘物’的印象，使之產(chǎn)生一種含蓄的意味，而不使其簡單地與某一物體或物質(zhì)產(chǎn)生聯(lián)系。其實，物派這個名稱完全不是我們的本意，我們都反對這個名稱，菅木志雄、關根伸夫等幾位，也包括我，當年對這個名稱簡直都感到憤怒，至今我們?nèi)匀环磳@個名稱。但是無可奈何，評論界以訛傳訛，就成了事實。物派這一名稱其實從本質(zhì)上偏離了我們的初衷，因為我們恰恰就是要否定‘物’的”；
“我們的目的是為了抵抗資本主義大工業(yè)生產(chǎn)造成的物質(zhì)泛濫，并不是對物體有什么特別的關心。將自然的物體和工業(yè)品放在一起，如玻璃、鐵等等，同時還把空間也作為作品的因素。這樣就使作品的面貌更加含蓄，更加模糊。比如一塊石頭，孤立地看它，很明白就是一塊石頭。如果把它和其他石頭一起放到一個特定的空間，再加上燈泡、電線等東西，就模糊了‘石頭’的概念，增加了許多不確定的因素。也就是說不像西方藝術那樣對作品有明確的界定，是對以個人為中心的、被稱為‘制作’概念的批判，也是對制作文化的批判。最簡單地說這就是物派?！?/p>
菅木志雄《無限狀態(tài)》 木材、窗、空氣、景色，1970年
菅木志雄對筆者說：“物體的存在，必然伴隨著某種‘狀態(tài)’，也就是‘周圍”的概念。換句話說，物體不是孤立存在的，而是一定狀態(tài)下的產(chǎn)物。這種狀態(tài)的周圍就存在著很豐富的關系?！?/p>
吉田克朗也曾撰文指出：“‘物派’的名稱有將‘物’作為作品的感覺，而我思考的是提示某種狀態(tài)。因此將一個物體與別的異質(zhì)物體并置，較之‘物’本身，我重視的是此時產(chǎn)生的狀態(tài)”；“如果一定要有名稱的話，我覺得‘狀況派’或‘狀態(tài)派’更合適”。
高松次郎和齋藤義重
從物派產(chǎn)生的環(huán)境看，由于物派藝術家主要是多摩美術大學的學生，我們可以從對他們產(chǎn)生重要影響的兩位多摩美術大學教授高松次郎（1936—1998）和齋藤義重（1904—2001）的作品中看到，物派的靈感源泉主要來自他們對空間的覺悟，而不是對物質(zhì)性的表達。
高松次郎是重要的日本現(xiàn)代藝術家，被稱為“物派的前夜”，相當于馬奈之于印象派的關系。他在1962年至1963年間展開以探索行為藝術和偶發(fā)藝術為主的活動，對日本現(xiàn)代藝術產(chǎn)生重要影響。高松次郎于1964年之后開始平面繪畫，其中最具代表性的是《影》系列。二戰(zhàn)之后的日本一直處于戰(zhàn)敗的陰影當中，隨著這種心態(tài)的擴散，民眾心理產(chǎn)生了對現(xiàn)實的懷疑，隨著這種心態(tài)的擴散進而對日本的文化與文明產(chǎn)生了懷疑。高松次郎以《影》系列來表現(xiàn)這種錯覺的心態(tài)，作品通過對“視覺與實在的矛盾關系”、“視覺與實在的不一致性”等課題的研究，始終都在探索虛無性與實在性之間的關系。
《影》，高松次郎，1997
高松次郎說：“我追求的是對充滿未解決性、未決定性和可能性的事物的表現(xiàn)”。僅就探索新的視覺關系而言，其意義就是廣泛而深遠的?！坝啊笨梢岳斫鉃榛糜X的存在，描繪的圖像與畫布的存在將幻覺的存在實在化，也可以說這種繪畫是印證虛無性與實在性的關系的繪畫。他的代表性繪畫“影子系列”就是探索虛無性與實在性之間的關系，運用典型的日本式思維在平面上創(chuàng)造“虛”和“實”的視覺效果。
高松次郎通過研究視覺的認知問題，提出了關于現(xiàn)代社會存在視覺經(jīng)驗與客觀真實偏離的哲學思考。他將現(xiàn)代社會理解為“虛”，是資本主義大工業(yè)下相同思想不斷復制的產(chǎn)物，他將其喻為“虛幻的幽靈”。物派藝術家關根伸夫、吉田克朗都擔任過高松次郎的助手，高松次郎的藝術思想對他的學生產(chǎn)生廣泛影響，引發(fā)了他們對世界現(xiàn)實性的探討。
齋藤義重是日本抽象藝術的奠基人，盡管他從來不屬于任何流派或團體，但在長達近一個世紀的藝術生命中，不同時代的日本藝術家都先后受到他的啟迪和影響。他早年學過油畫，后來走上抽象藝術的道路，主要作品是構(gòu)成主義風格的浮雕式平面裝置。從1960年代末開始，齋藤義重用木材制作立體裝置，將涂上黑漆的云杉板互相搭置，在經(jīng)營點、線、面位置的關系時，尤其重視作品結(jié)構(gòu)的開放性。用他的話說，在作品中“空氣可以自由地流動”，這正是物派開始活動的年頭。齋藤義重將這些作品定義為“雕塑”而不是“裝置”，構(gòu)成意識鮮明體現(xiàn)出日本特有的時空觀。他從青年時代開始就將自己的身份定義為“表現(xiàn)家”，由此決定了他的作品超越一般意義的繪畫或雕塑概念，主題在于其運動和生成的過程，與日本傳統(tǒng)建筑樣式有著理念上的聯(lián)系。他所做的那些已經(jīng)形成的構(gòu)筑物實際上總是處于一種未完成的狀態(tài)，不斷地產(chǎn)生新的動態(tài)趨勢，根據(jù)不同的空間環(huán)境，可以產(chǎn)生新的運動和組合。齋藤義重的作品總是在時間與空間的不定點之間產(chǎn)生出無限的理念和關系，因此被稱為“時空之木”。
“尋求相遇”——李禹煥的主張
李禹煥，《關系項》，石、鐵，220×280×340cm，1978年（1990年重新制作）。
從物派的主體看，李禹煥是促成物派的重要理論家，他認識到，作品所表現(xiàn)的正像與負像的關系并不是對大地這個物質(zhì)對象的增減，只是通過這樣的構(gòu)成方式來強調(diào)大地的存在。人類所看見的生成或消滅的現(xiàn)象，并不意味著作為世界的增加或減少。東方哲學告訴他，正負對立關系是人為設置的方式，世界只存在相對性關系。因此，人類認識的概念與現(xiàn)實對象的一致性成為西方現(xiàn)代哲學的前提。
在李禹煥的物派理論體系中，最重要的論點是“尋求相遇”（日文：出會いを求め）， 其基本內(nèi)涵是提倡不同類型思想的碰撞。他在當年發(fā)表的論文《尋求相遇》中尖銳指出：“不過四五百年的近現(xiàn)代藝術繁榮和凋落的過程，就是圖像形象化的表象作用的歷史。人類的能動性在對神的謳歌中所表現(xiàn)出來的自主構(gòu)想力可以說是革命性的。但是，有誰思考過這對于人類史來說意味著什么？‘制作’是理念的對象化，除了物象式的凝結(jié)之外沒有任何意義。是現(xiàn)代‘人’發(fā)明了所有表象的作用，承擔其造型處理的則被稱為藝術家。世界因為有了藝術家，就如同人類希望的那樣而成為被不同的理念修改、操作、把玩的對象?！F(xiàn)代自然科學的基本狀態(tài)是，與其說是對自然自身的研究和對話，毋寧說是將人類理念的假說對象化的制作術?！捎趦H僅注重意識存在的獨特的表象作用（指現(xiàn)代特有的片面化思考方式），將所有事物作為物象化的理念式存在的結(jié)果，是使現(xiàn)代空間達到了理念的飽和狀態(tài)。所有地方、所有事物不僅充滿了人類的氣息，而且在理念的作用下被物象化，幾乎喪失了其自身的外部性。能看見的只有‘像’，也就是人類自己的面孔。換句話說，人類所面對的只是人類自身而已。無論何處，都是不存在‘他者’的、無法與新的景象‘相遇’的封閉世界。被稱為‘虛像’的物質(zhì)文明因此也是一個沒有自身規(guī)律的假設形象，談不上是一個能夠接觸到‘原本狀態(tài)’外部性的世界?！?/p>
這段話十分清晰地闡明了李禹煥的基本立場，這也是他極力推舉關根伸夫《位相——大地》的根本所在。在這樣的思想基礎上，李禹煥將“尋求相遇”的概念定義為：“人超越‘人類’的概念，在一定的場合接觸到世界自身的原本狀態(tài)的鮮活性時感悟到的魅力瞬間?！?他進一步指出：“‘相遇’對于有表現(xiàn)愿望和藝術欲求的人來說，最具根本性的意義在于，在有相關的‘場’的同時，將直接性作為媒介的經(jīng)驗。以這樣的‘元體驗’為基點，期望場的各種關系與瞬間的持續(xù)，探索媒介表現(xiàn)的隱喻?！?在李禹煥看來，作為能夠喚起“相遇”感覺的媒介，并不是作為“對象”的木、石等自然材料本身，而是在藝術家的作品中超越材料自身定義的狀態(tài)，換句話說，必須是偏移對象性之后的媒材。
1968年“神戶第一屆現(xiàn)代雕刻展”上，關根伸夫展出的作品《位相——大地》
在李禹煥看來，作品不應僅是作品本身，更應該具有向世界的開放性。也就是說作品不應自我完結(jié)，應成為自我與世界相遇的“場”。為了營造這種“場”，通過物體在展示空間的組合關系的配置，通過物體的存在來認識世界的豐富和廣闊。因此，他將物派的宗旨歸納為：“離開‘制作’，物派所關注的確實不是‘物’，而是在與概念和過程的對應中產(chǎn)生變化的‘物’的外部性。通過行為與‘物’的對應，顯示空間以及狀態(tài)、關系、狀況、時間等非對象性世界，放棄人與物的自為狀態(tài)。作品為了顯示更加開放的世界，相對于‘制作’的是通過與時間和場建立關聯(lián)性，強調(diào)自我的重新放置。菅木志雄主張的‘放置’和我主張的‘原本狀態(tài)’所要表達的是，通過一定的方法和身體的介入，實現(xiàn)‘物’與‘位置’在重組之后的互相呼應關系。”
同時，李禹煥所推崇的反造型手法并不能簡單地與對自然的回歸相聯(lián)系。雖然物派藝術家大量使用自然材料和工業(yè)制品，但他們的著眼點在于通過對各種物體的放置和組合，使之脫離各自的原本屬性，形成一種異化效果。針對許多評論文章談到物派作品所采用的木、石、紙等材料與日本傳統(tǒng)美學的聯(lián)系，李禹煥一再明確表示：“我們是將產(chǎn)業(yè)社會的工業(yè)制品與未加工的材料混合使用，以此驗證‘制作’與‘原本狀態(tài)’之間的關系。因此，所謂‘自然的回歸’、‘東方的回歸’完全是誤讀”。
李禹煥在作為物派理論旗手的同時，也以作品展示他的思考，從以往追求視覺性認識轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實性的探求。他自1968年開始著手立體裝置，代表作《關系項》系列是將石塊與鐵板、玻璃組合，“關系”一詞道出了他的藝術觀，注重的是不可預見的未知性。
真正的物派
從1969年中期開始到1970年下半年，物派從出現(xiàn)走向高潮，并對日本現(xiàn)代美術界產(chǎn)生巨大沖擊。李禹煥、關根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、小清水漸、成田克彥六人是物派的主要人物，被稱為“真正的物派”。 雖然物派是一個松散性的藝術家群體，但從他們的作品形態(tài)可以看到，不約而同地都表現(xiàn)出對空間關系的探求和表達。
關根伸夫的《位相——大地》作為戰(zhàn)后日本現(xiàn)代美術的里程碑式作品廣為海內(nèi)外所知。突出的圓筒形土堆與地面的空洞，啟示人們重新認識物體和空間的關系，體現(xiàn)了位相幾何學的重要概念，其獨特的空間觀念從根本上動搖了被稱為“造型”的傳統(tǒng)美術手法，提示了對自由形態(tài)的“相”的表現(xiàn)。
菅木志雄，《周圍律》。鐵管、石、繩索，300×843×1264cm，1997年。
菅木志雄受到印度哲學思想中關于“空”的理論的很大啟發(fā)。他主張，物體并不是作為單獨的個體、而總是在與其他物體產(chǎn)生相互關系的狀態(tài)下而存在。他強調(diào)物體的“放置”概念，并以盡量排除人為痕跡的手法來凸顯物體在此處“放置”的極限狀態(tài) 的觀點與李禹煥主張的“尋求相遇”既有某種程度的交集，又有細微的差別。他當時的作品《并列層》是用石蠟板構(gòu)筑的一個連鎖性裝置，表現(xiàn)的是作為單個的物體向作為單位的物體的流動變化，由此展現(xiàn)物體在空間的存在狀態(tài)。菅木志雄的作品使人看到日本式的空間觀和現(xiàn)代構(gòu)筑感的統(tǒng)一。
吉田克朗的作品主要使用電線等線狀物和玻璃板等反射物，從物體狀態(tài)轉(zhuǎn)向電與光等非物體狀態(tài)的表現(xiàn)。他關注的是通過異質(zhì)物體的并置產(chǎn)生的關系和狀態(tài)，體現(xiàn)出他對物體依存性的警惕。他的作品以《Cut-Off》為系列標題，以棉花與鐵管、石塊與紙張、木材與燈泡等形成組合，強調(diào)物體狀態(tài)的對比關系，試圖使作品脫離與自身的關系，趨向自為狀態(tài)的作品。他試圖超越物體的現(xiàn)成概念，引導觀者離開物體的本來屬性，以強調(diào)作為“存在”的概念。
吉田克朗 《Cut-Off》系列之一
成田克彥的成名作《炭》是被焚燒過的木塊肅然排列，盡可能排除“制作”的痕跡。 他注重的是能夠打破“日常性”的現(xiàn)成品。在1969年“第六屆現(xiàn)代日本美術展”上，成田克彥的作品是將展示室的隔墻捆上金屬寬帶；在后來的個展中，他又在畫廊里設置隔墻以縮減展示空間，這些作品都在嘗試對應既有的展示空間。從本質(zhì)上看，成田克彥的作品并不是對“物”的質(zhì)感表現(xiàn)，而是探索對空間關系的認識。
“使用物質(zhì)的美術”——類物派
如果要說對物質(zhì)性的表現(xiàn)，當時同樣以自然物為材料，創(chuàng)作思想及表現(xiàn)手法與物派有某些共同之處的藝術現(xiàn)象確實大量出現(xiàn)，這些藝術家被稱為“類物派”。主要代表有榎倉康二（1942—1995）、原口典之（1944—）、高山登（1946—）等人，榎倉康二就將他們的風格稱為“使用物質(zhì)的美術”。
榎倉康二致力于探索身體與物質(zhì)的關系，以重新界定自我對物質(zhì)世界的知覺感受，始終把對物質(zhì)性的確認與表現(xiàn)作為自己藝術思想和實踐的唯一支點，對物質(zhì)性與身體感知關系的深刻思考構(gòu)成了榎倉康二藝術的獨特面貌。1971年，榎倉康二的作品《壁》是在野外的兩棵樹之間灌注的一堵混凝土墻，粗糙的物質(zhì)表面紀錄下了大自然的風吹雨打日曬，也是他成功的開始。日本評論家菅原教夫指出：“榎倉康二藝術的基點不是‘物’而是‘物質(zhì)’。雖然他事實上與物派屬于同一世代，同時也確實從關根伸夫的《位相——大地》中受到?jīng)_擊和啟示，但是，如果說物派是通過對‘物’形態(tài)的再生和配置，從而將對世界的認識導入另一個次元，那么榎倉康二的創(chuàng)作與物派是有區(qū)別的。他將所有的‘物’還原為‘物質(zhì)’的層面，這意味著對‘物’的一貫排除”。 這與其說是對榎倉康二藝術的界定，不如說是對類物派區(qū)別于物派的界定。
高山登以鋪設鐵路用的枕木為材料做裝置，追求表現(xiàn)物質(zhì)的內(nèi)在力量。他還在枕木上涂抹防腐劑和瀝青，強烈的氣味成為與作品密切相關的因素。而且，整齊排列的枕木上的其他物質(zhì)——機油、混凝土方磚等工業(yè)材料，組成高山登藝術特有的空間，與拒絕主體表現(xiàn)的物派不同的是，這些枕木以明確的社會屬性暗喻了主體的存在。
原口典之的家鄉(xiāng)駐有美國空軍基地，轟鳴的聲音和逼人的機油味在他的生命歷程中留下深刻烙印，由此成為他作品的靈感原點。他致力于以身體感覺為特征的美術構(gòu)成，藝術觀明顯表現(xiàn)出極少主義的傾向。對于他來說一次很重要的經(jīng)驗是在東京雙年展上作為美國藝術家塞拉的助手，塞拉的藝術給他留下深刻印象。涂滿機油的簡潔的金屬板塊構(gòu)成他獨特的作品形態(tài)。
原口典之的作品
顯然，類物派與物派雖只有一字之差，作品形態(tài)也有某種程度的相似，但藝術觀和方法論卻明顯不同。類物派才可以說是以物質(zhì)為觀察和表現(xiàn)的原點，經(jīng)驗性和能動性是生成“場”的直接基礎。將物質(zhì)性體驗作為他們的關注點，延續(xù)和深化了對人與物質(zhì)、人與自然關系的探討和表現(xiàn)。
“間”——日本藝術獨特的時空觀
物派作品所表現(xiàn)出來的空間因素，涉及日本獨特的時空觀，這是一個比較復雜的話題，由此可以更為深刻地看到日本文化的內(nèi)涵。也許我們不會注意到，司空見慣的“時間”和“空間”兩個漢語單詞，是日本學者在一百多年前翻譯英文“time”和“space”時創(chuàng)造的。重要的是，兩個單詞所共有的“間”字（日語訓讀“Ma”），體現(xiàn)了日本民族特有的自然觀和對節(jié)奏感的理解，以此造就了日本的民族性，是日本民族神秘精神構(gòu)造的重要象征。
日語《巖波古語辭典》對“間”的解釋是：“連續(xù)的物與物之間當然存在的間隔，由此產(chǎn)生休止的觀念”。總體上看，“間”包含了主客觀兩方面的知覺范圍，大致與漢語“之間”的意義相近，意味著“時間的休止”和“空間的空白”，但這不是簡單的空白，而是因為空白才具有特殊的意義?！伴g”具有時間與空間兩方面的意義，并被發(fā)展為具體的、理性的方法論，普遍存在于日本人日常生活的方方面面。
日本神道教對“間”的概念形成具有決定性意義。神道教信奉“萬物有靈論”，“間”的最初形態(tài)是人們企盼神靈降臨空間的指示方式。日本人對空間的認識來自于對可視自然的分隔，試圖將無處不在的神靈可視化、形式化。他們將自然界中的山峰，巖石，樹木等視為這種分隔的標志，使其成為充滿神靈的空間。在日本人看來，神靈總是出現(xiàn)在空洞之中的。 營造空間以等待神靈的降臨的手法，對日本人的空間觀產(chǎn)生了深遠影響。
對“間”的內(nèi)涵有深刻理解的日本當代建筑家磯崎新（1931- ）指出：“空間基本上就是空白，也可以想像空洞之中常常存在某種物體。在某些瞬間充滿了氣——靈魂——神。對這種瞬間的感知就是藝術的行為?？臻g由于發(fā)生在其間的事件而被感知，也可以認為這是一個介入了時間概念的空間。由這種存在于藝術表現(xiàn)和生活感覺中的日本獨特的空間認知方式，產(chǎn)生了與西方根本不同的表現(xiàn)形式?！?/p>
磯崎新“空中都市”計劃
中日兩國有著特殊的文化淵源，中國畫也有“空白”的手法，建筑也有“空間”的概念，但是，與日本的“間”還是有所不同。日本學者劍持武彥指出：“中國人將自然解釋為二元論，體現(xiàn)出‘對’的思想。日本人重視的則是這二元之間——即‘間’。” “間”的關鍵在于營造出兩者不可分離的空間，強調(diào)相對的兩方面或兩種力量的對應關系，通過“間”的作用進一步強化雙方的力量。較之實體的物象和具體的聲音，日本人更注重兩者之間的空白。日本的造型觀是基于兩者之間的關系來構(gòu)成作品。賦予虛無的空間以某種意味，這是日本人特有的思考方式，“間”也是一種只可意會不可言傳的潛意識?？梢哉f日本文化就是“間”的文化，“間”是日本人的體驗與感覺之源與傳統(tǒng)審美價值觀的結(jié)合，從傳統(tǒng)到當代都受到這獨特的時空認識論的巨大影響。
以俳句為例，松尾芭蕉的名句“古池や蛙とびこむ水の音”，直譯成中文是“蛙躍古池中，靜潴傳音響”，從字面上看似乎平淡無奇，但這里所關注的并非“蛙躍古池”這一現(xiàn)象，而在于“音響”這一非物理性感覺。以日本文化對空間的理解，這里的“音響”應解讀為“音韻”，“音韻”具有“聲音的幅度”的意義，并非單純的“聲音”本身，而在于聲波擴散的距離，“音響”也因此具有了“空間”的概念；此外，“古池”又有著“時間”的積淀，“古”與“昔”相通，因此與“時間”相連。其中所體現(xiàn)的文化差異顯然不是一般外文翻譯所能充分表達的，寥寥數(shù)字所蘊涵的日本時空觀豐富而深遠。
日本學者今道友信指出，從東方人類的存在基本狀況看，歷來就不是個體即個人（inpiduum ）所具有的個體性（inpidualite)，而是注重“中間——個體性”（inter-inpidualite）或“相互個體性”。因此，人或物的實體性歷來不是問題的關鍵，重要的是人與人之間或物與物之間的對應關系或應答關系。在處理這兩者間的關系時，從來就不以凸顯自我為目的，而是要在相互對應中使對方樹立起來，是尊重對方的“和”的精神體現(xiàn)。 這是理解日本時空觀的根本基礎?！伴g”也是日本文化的基礎性觀念，不僅是造型表現(xiàn)的核心，甚至成為日本人的生活準則，內(nèi)涵極其豐富，表現(xiàn)范圍十分廣泛。通過解析“間”所體現(xiàn)的日本文化樣式的獨特性，能夠進一步拓展我們的視野，更準確地把握和理解日本藝術的本質(zhì)，進而真正打開日本文化的心靈之窗。
1978年，磯崎新策劃的“間——日本的時空間”展在巴黎舉行，翌年又在美國巡回展出。作為深度解釋日本文化觀念的展覽，向歐美各國呈現(xiàn)了一個幾乎不可理喻的東方世界，引起極大反響。法國學者Augustin Berque就深有感觸地寫道：“如果觀眾中有人看明白了的話，那只能是少數(shù)專家。從西歐的世界觀出發(fā)，日本人的時間和空間是永遠無法進入的神秘境界。??‘間’如果可以翻譯的話，那么將令人懷疑文化概念的存在理由?！?由此可見東西方世界觀的巨大差異。
筆者在日期間曾拜訪過磯崎新先生，他在交談中再次說道：歐洲文化中的主體只有一個，獨立于周圍空間。而日本的“間”則強調(diào)兩者之間肉眼看不見的關系，日本文化所強調(diào)的“關系性”使“空白”具有意義。雖然無法定義具體的形狀，但不是完全的空虛?！伴g”是包含著簡單的、無法明確解釋和展示的、含蓄和模糊因素的空白。這種空白必須予人以期待，也就是說可能會有某種出現(xiàn)。這正是日本文化區(qū)別于中國文化的特征所在。
結(jié)語
日本現(xiàn)代美術受到極少主義的很大影響，從某種意義上說，這也成為物派的一個出發(fā)點。但是，不像美國的極少主義藝術家那樣熱衷于金屬、塑料等工業(yè)制品，物派使用得更多的是石、土、木等天然材料；同時，也不像極少主義作品那樣具有可復制性，物派總是依據(jù)自然法則的偶然性來布置作品，具有唯一性；此外，極少主義關注物體的匿名性和一般性，關注探究幾何學形態(tài)的構(gòu)造，而物派則是從形而上學的角度探索物體在時間和空間中的相互關系。因此，雖然物派有著某些極少主義的特征，但是從目的和作品來說，兩者有著本質(zhì)上的區(qū)別。
事實上，物派當時在日本國內(nèi)得到的評價是貶多于褒的，多有美術評論家和藝術家發(fā)表文章，對物派乃至李禹煥本人提出尖銳質(zhì)疑和批判，完全不是我們所想象的那樣，物派被作為日本抗衡西方的東方式現(xiàn)代藝術受推崇，即使是類物派的藝術家，也對將他們劃歸物派而提出異議，因為物派實在不是一個值得驕傲的稱呼。對此，李禹煥指出：“對物派的非議大致基于兩方面的理由，其一是破壞了作為傳統(tǒng)美術文脈的表象的同一性；其二是針對作品內(nèi)部構(gòu)筑性的解構(gòu)并融入外部世界。這是物派的樣式和語言等難以為人接受并招致許多反感和非議的原因。雖然物派絕不是后現(xiàn)代主義，但其試圖脫離現(xiàn)代主義格局的努力是非美術時代的批判性表現(xiàn)”。
筆者還曾向李禹煥證實一種說法：“因為李禹煥是韓國人，而他卻在做著比日本人還日本的事情，所以日本人不喜歡?！?/p>
對此，李禹煥回答說：“這是最有代表性的說法，也是一個很有意思的問題。眾所周知，日本文化的淵源可以追溯到中國的漢唐時代，中國古代文化和日本的本土文化結(jié)合，產(chǎn)生了新的文化，這也是今天日本文化的特征。但在日本的文化心態(tài)中又有著某種排外的意識，就如物派這樣一個有國際影響的藝術現(xiàn)象，居然有一個外國人在里面，他們就感到不太舒服。中國藝術家蔡國強在日本時也碰到過類似的問題?！?/p>
李禹煥，《照應》，畫布巖彩，218×291cm，1998 年。
雖然在物派的作品中可以不同程度地看到極少主義和意大利貧窮主義的影子，但從根本上說，物派的作品后面依然潛在著日本獨特的時空觀，是日本人的體驗與感覺之源與傳統(tǒng)價值觀的結(jié)合。李禹煥曾對筆者談到他的系列作品《照應》，他指出畫面表現(xiàn)的不是傳統(tǒng)意義上的空白，而是要產(chǎn)生一種活力，或稱之為互動，這是由畫與不畫之間的關系所決定的，空白是由畫的部分來建立一種整體關系并由此產(chǎn)生更大的空間。李禹煥舉例說：“比如說敲鐘這個行為，隨著鐘聲的傳播，由鐘這一看得見的實體和看不見的聲波組成的整體關系，就是我所說的空白”。這與俳句《古池》的意境如出一轍，從這個角度將更有助于理解物派的作品內(nèi)涵。由此可見，盡管物派不是一場復古運動，但日本式的時空觀和方法論依然隱形顯現(xiàn)，這也正是物派能夠在國際上引發(fā)廣泛關注的根本原因所在。
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