用不同的紀年法標示同一個年份會給人以完全不同的時間感。在日本，同一個時間可以用至少三種方式表達。首先是已經(jīng)脫去基督教教義、成為國際計量單位的西歷；其次是承襲自中古、從明治以來穩(wěn)定為一世一元的天皇年號；最后是以徹底改造了日本社會的第二次世界大戰(zhàn)為標尺的戰(zhàn)后紀年。
在令和元年重溫柄谷行人在1989年昭和時代終結(jié)時的這一分析恰得其時。可以說，這種交錯的時間感始終主宰著戰(zhàn)后乃至維新以來日本人的歷史意識。在年號這一獨立話語空間下的歷史事件一旦進入西歷，就會被納入世界史意義上的普遍性思考。人們也會因為某一階段的時代氣質(zhì)而有意識地選擇，比如“昭和三十年代”后，“昭和四十年代”的表達就付之闕如。戰(zhàn)后這一紀年法又與這兩種紀年法略有不同，因為這個詞就語義而言與戰(zhàn)后日本的民主化改革密不可分，表征了現(xiàn)代日本的基礎(chǔ)組織結(jié)構(gòu)。
不過撇開這些時間感，純粹從歷史學的角度來觀察，“戰(zhàn)后社會”并不像戰(zhàn)后紀年（至今）一樣可以無限延展，而是指向上世紀四十年代美軍主導的一些具體的政治安排以及相應(yīng)的國際地位。顯然，這些安排都沒有隨著美軍占領(lǐng)的結(jié)束而告終。而日本在戰(zhàn)后的經(jīng)濟發(fā)展是以朝鮮戰(zhàn)爭的物資調(diào)度為契機，那么從世界體系而言，冷戰(zhàn)前線的日本恰恰介于戰(zhàn)后和戰(zhàn)時之間。更何況就歷史而言，第二次世界大戰(zhàn)不可逆轉(zhuǎn)地重創(chuàng)了日本國民的自我意識，而這絕不是“55年體制”及其伴隨而來的高速經(jīng)濟增長能夠迅速撥回的——戰(zhàn)爭記憶永遠是只有世代更替才能加以遺忘。
如果說“戰(zhàn)后社會”的定義已經(jīng)處于日本當代史的模糊地帶，那么“后戰(zhàn)后社會”更是一個容易引起爭議的概念，因為這個時間段高度依賴于“戰(zhàn)后社會”本身的定義。僅僅從詞匯本身來說，“后戰(zhàn)后”已經(jīng)比“后現(xiàn)代”“后真相”這些“空洞的能指”更進一步。這意味著遲至七八十年代左右，日本人已經(jīng)強烈地感覺到自己所處的時代不同于灰色的戰(zhàn)后，卻缺乏標志性的事件加以劃分，只能用Post的二次方來遷延概念的貧乏。就像雅克·勒高夫熱衷于討論“中世紀”的種種劃分一樣，界定戰(zhàn)后日本社會的分型期已經(jīng)是現(xiàn)代歷史學爭議頻發(fā)的路段。
不過，東京大學的吉見俊哉為此著書，多少讓人有些不解。作為東大情報學環(huán)的教授，吉見教授一向以研究現(xiàn)代都市和媒介的興起而聞名。一般對戰(zhàn)后歷史的討論都是以1970年的大阪世博會作為一個時代的分水嶺，用吉見自己的話說，那是“日本進行成果自我確認的紀念碑”。考慮到吉見早年的作品《博覽會的政治學》，難道本書只是他以更專業(yè)的博覽會研究者的身份來重復(fù)這一命題的健身操嗎？
《后戰(zhàn)后社會》，吉見俊哉著，巖波書店2009年出版；《歷史與反復(fù)》，柄谷行人著，王成譯，中央編譯出版社2011年出版
“從東京出發(fā)，搭乘前往長野的新干線，只需要一個小時就能抵達輕井澤，走出車展街道對面的南出口，那里鱗次櫛比的品牌商家多得令人炫目?！边@本名為《后戰(zhàn)后社會》的簡史居然像旅行日記一樣，以熙熙攘攘的輕井澤來開場。這當然不是作者業(yè)余的表現(xiàn)。在強手如林的日本歷史學界，由吉見俊哉來操刀巖波書店的后戰(zhàn)后通史，本身就隱晦指向問題可能的答案。事實上，作為一位世博會專家卻不以大阪世博會破題，更能顯示出作者的機心。我們將看到，作者如何在第一幕用一種戲劇性的方式將他的研究方向與后戰(zhàn)后社會的主軸銜接在一起。
從第一次世界大戰(zhàn)到六十年代，整個世界的意識形態(tài)光譜始終在向左擺動，而作為這一周期的高潮或終結(jié)，六十年代全球范圍內(nèi)的學生運動是很多國家現(xiàn)代史上濃墨重彩的一章，不獨日本。不過相較于歐美學生與警察之間的頻繁拉鋸，以聯(lián)合赤軍為代表的日本左翼青年顯然更為激進，他們不僅策動綁架日航的飛機，骨干成員也前往巴勒斯坦，在解放人民陣線的庇護之下籌建日本赤軍，踐行了“化批判的武器為武器的批判”。
在骨干成員或出境或入獄后，聯(lián)合赤軍在國內(nèi)的殘余勢力不得不與采取暴力手段的“革命左派”合流。后者由“社會主義學同盟”與日共中因響應(yīng)“文革”而被驅(qū)逐出黨的神奈川縣委會組成，并因成功劫掠了槍械店而武器充足。此時，雙方都受到日本警方的窮追猛打，一方擁有經(jīng)驗和國際范圍內(nèi)的影響力，另一方則手握槍桿子，雙方彼此聯(lián)手似乎完全可以理解。
然而，雙方雖然同樣信奉暴力卻路線迥異：聯(lián)合赤軍走的是國際主義路線的世界革命，而“革命左派”更多受到來自中國的影響。當兩班人馬在一個隊伍中彼此進行批評和自我批評時，意識形態(tài)上的隔閡立馬就暴露了出來。從1971年12月聯(lián)合集訓時，革命左派領(lǐng)袖永田洋子譴責赤軍成員遠山美枝子的舉止過于女性化那一刻起，悲劇的種子就已經(jīng)種下。
“為成為更優(yōu)秀的革命戰(zhàn)士，人人都得自行批判自身的小資產(chǎn)階級行為，并加以剔除。”為了在集體中破除自我的軀殼，他們一邊流淚，一邊坦白自己的黑歷史，彼此毫無防備地袒露于同伴面前。這種程度的自我改造很快演化為集體施暴。一個月左右就有十二位成員慘死，是為“山岳據(jù)點事件”。在警方的拉網(wǎng)式搜索面前，赤軍成員們一邊穿梭于群馬縣腹地的群山之中，一邊繼續(xù)殘殺同伴的行為，為他們即將到來的結(jié)局增添了一抹血色。猜測長野縣警備不足而轉(zhuǎn)進的新赤軍成員，卻因迷路出現(xiàn)在這趟革命之旅的終點——輕井澤的淺間山莊。在這里，他們遭遇了機動隊，挾持了人質(zhì)，最終遭到警方清剿。
攻打淺間山莊（新聞圖片）
至此，這些似乎是日本中學生都知道的歷史。然而，吉見卻筆鋒一轉(zhuǎn)，不再正面描述淺間山莊的槍戰(zhàn)本身，而把注意力放在了事件發(fā)生的地點。事發(fā)地淺間山莊乃是用于分售的別墅，距離輕井澤不過十分鐘車程，遠遠不是日本群眾所想象的深山老林。而日本群眾之所以產(chǎn)生這種想象，恰恰是因為電視臺采取山下仰視的角度拍攝，將淺間山莊置身于溫泉酒店式的遠景之中。身處都市的觀眾想當然地認為，這是深山某處一幫兇徒的殘暴之舉，與自己所在的都市或文明相距甚遠。然而，就是事件發(fā)生的前后兩年，輕井澤剛剛開通了兩條巴士路線，翌年又有普林斯頓酒店的滑雪場開張。當代中國讀者想必對日本這一時期的國土化改造不會陌生，在高畑勛的《平成貍合戰(zhàn)》中有一幕，丘陵被次第削平，漫長的城市帶無遠弗屆，吞沒了一切山澤原野。農(nóng)業(yè)的沒落、村落的凋敝、核心家庭的瓦解，這是城市化帶給現(xiàn)代社會的三道創(chuàng)口。當革命左派想把山岳基地改造成拉丁美洲或井岡山那種游擊根據(jù)地時，他們面對的實際上是一個作為城市外圍的休閑勝地，而他們的革命事業(yè)本身也被吸進了這個消費場，成為消費的對象。
順帶一提，淺間山莊事件也是日本至今為止收視率最高的一次直播。從事件第一天開始，電視臺的攝影機就已聞風而至。除了一千五百名警察，警方還征用了吊車以拆毀山莊的正面。在好萊塢特效風行以前，很少有觀眾見識過如此大手筆。到救出人質(zhì)那一刻，收視率接近百分之九十。這次直播還造就了廣告史上的一個營銷奇跡。正值寒冬的警方只能食用泡面這一畫面，讓日清杯面一炮而紅。而自相殘殺的革命青年挾持人質(zhì)與警方對峙的畫面也被寫進觀眾的腦海，左翼運動在社會中的人氣逐漸跌落，與日清杯面看漲的行情形成鮮明對比。
淺間山莊事件中警察吃泡面的場景。這次直播造就了廣告史上的營銷奇跡。
讓我們再一次回到這一切的起點，永田洋子譴責赤軍成員遠山美枝子的理由是后者的舉止過于女性化，而現(xiàn)代意義上的女性化已不再是相夫教子的三從四德，更多是由消費社會打造的精致形象，包含了服飾、妝容和發(fā)型等方方面面。女性的“角色”顯然與革命者的身份之間產(chǎn)生了摩擦，也就是說，觸發(fā)聯(lián)合赤軍內(nèi)部不合的，正是消費社會中革命青年的身份認同問題。
有了這些背景鋪墊，我們才能從更宏觀的角度勾勒淺間山莊事件。在山間無處容身的左翼運動甫一出現(xiàn)在輕井澤，就與已經(jīng)拓展到山腳下的消費社會迎頭相撞。無論內(nèi)在理念還是外在火力，他們都無法為這個新的社會形態(tài)理解，更無力與之抗爭。工人階級和資產(chǎn)階級都消融在工薪族的汪洋大海，轟轟烈烈的城市化與國土開發(fā)已經(jīng)把他們心中革命的樂土變成了都市的飛地，高度發(fā)達的媒介更是讓他們的革命本身成為一道景觀。唯有如此，淺間山莊事件才堪稱整個日本戰(zhàn)后歷史命運轉(zhuǎn)折的縮影。
至此，吉見教授擅長的都市論和媒介史研究已經(jīng)全都“露出了狐貍尾巴”。除了戰(zhàn)爭的傷痛漸行漸遠之外，日本國民的認知方式也被城市化和新媒介等等條件給改造了。明治二十二年日本頒發(fā)憲法召開國會后，國內(nèi)的極端言論驟減，是為“近代文學的起源”。而這一次，左翼革命的低潮則表現(xiàn)為運動本身的景觀化，是為“后戰(zhàn)后社會”的開端。非常有意思的是，作為博覽會研究者的吉見教授在后文中并沒有對大阪世博會傾注多少筆墨，反倒轉(zhuǎn)而強調(diào)，大眾傳媒才是1970年大阪世博會真正的主辦者。整個“后戰(zhàn)后社會”的關(guān)鍵詞，也并不是特定的時代意識，而是由都市、景觀和媒介共同營造的虛幻感。
虛幻感絕不等于經(jīng)濟繁榮本身，毋寧說是對繁榮的不適應(yīng)?！豆袄冉钟媱潯烽_啟的現(xiàn)代都市研究認為，現(xiàn)代都市文化造就了“閑逛者”這一新的無產(chǎn)階級形態(tài)——沒有消費能力卻始終在都市的櫥窗前逡巡的人們?？梢哉f，那些在消費品面前感到無力的日本國民都是這個時代的“閑逛者”。在高歌猛進的經(jīng)濟面前，他們不是對手，只是冗余。革命的理想消散之后，以東京迪士尼為代表的筑夢空間和種種被冠以亞文化之名的自由藝術(shù)形式才成為日本社會的標簽。此外，通過有意識地將意識形態(tài)和消費社會直接對立起來，這部日本的國別史也收獲了世界史意味，顯然，走出戰(zhàn)后、走向消費社會的問題并不獨屬于日本人?？紤]到吉見在他的新作《平成時代》中專門辟出一章討論“世界史中的平成時代”，沒有理由懷疑他會忽略“后戰(zhàn)后”問題的普遍性或國際性。
八十年代的東京
當然，盡管鮑德里亞或居伊·德波的概念似乎無比貼合日本的現(xiàn)狀，以至于八十年代一度產(chǎn)生過“日本就是后現(xiàn)代本身”的說法。但作為一本通史，作者從未明確將這一時期的日本界定為“消費社會”或“景觀社會”。我們當然不可能說，田中角榮金權(quán)政治或沖繩美軍基地爭端像宮崎勤虐殺幼女案一樣，屬于消費社會下認識扭曲的外延。但從淺間山莊的直播到奧姆真理教中的若干教義，這種不真實感始終是日本社會繁榮表象下的底色，不以泡沫經(jīng)濟的破裂為止。選擇淺見山莊來開篇，正凸顯了作者身上社會學家的氣質(zhì)。即使是寫作通史，歷史學者所能做的也遠遠不止鳥瞰的平鋪直敘。見微知著的洞察力和以小見大的技法，是史學家和劇作家共同的財富。
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