西域壁畫中的粉本與使用方法

古代的佛畫中使用了很多的粉本已是眾所周知的事情。日本法隆寺壁畫中粉本的使用很早之前就被提出，敦煌壁畫等也使用了很多的粉本。可見在佛教美術的世界里粉本的臨摹并不一定意味著省力化。本文的研究聚焦西域壁畫，思考新疆庫車的克孜爾石窟里存在的粉本的使用方法以及它的意義。

古代的佛畫中使用了很多的粉本已是眾所周知的事情。這里所說的粉本指的是使用了捻紙或者模版的圖像臨摹技法，以及臨摹時所用的范本本身。粉本的使用方法分為兩種，一種是在同一畫面內重復畫上同一圖像，另一種是將畫面全體完全一樣地復制下來。一般一提到“型物”容易產生是為了省力化能夠大量生產的印象，但是即使是第一級別的被認為是古代美術精華的法隆寺、敦煌壁畫等也使用了很多的粉本?？梢娫诜鸾堂佬g的世界里粉本的臨摹并不一定意味著省力化。

日本法隆寺壁畫中粉本的使用很早之前就被提出，在1991年NHK電視臺的節(jié)目中被報道之后成為了眾所周知的事情。法隆寺壁畫并不是采用畫面全體的臨摹，而是只臨摹同一個粉本中的如來、菩薩等，然后將它們組合構造出畫面全體。被臨摹的佛和菩薩使用了不同的色彩上色，另外寶冠、瓔珞、持有物等上面也存在細節(jié)上的變化，因此乍一看察覺不出是來自同一個粉本的臨摹。同樣的例子也出現(xiàn)在中國唐代的敦煌壁畫里，這說明法隆寺壁畫關于粉本的使用并不是正處于圖像受容期的日本的特殊例子。敦煌的情況也是臨摹后的圖像上出現(xiàn)了色彩或者細部描寫的變化，甚至有一些是手或者頭部使用了其他的粉本等等，在各種發(fā)方面傾注了很多的心思?？紤]到完成圖像中出現(xiàn)的變化所需的功夫就能明白，粉本的臨摹并不是為了省力化或者大量生產，臨摹后的圖像與粉本的同一性被各種涂抹模糊，臨摹這一意味也被稀釋掉了。特意花時間去拒絕省力化，否定圖像的同一性，那么是為了什么而使用粉本。這里面一定存在著超越我們一般常識所能理解的某些特殊的意義。關于中國佛教美術在本稿將研究的焦點聚集到西域壁畫，思考新疆庫車的克孜爾石窟里存在的粉本的使用方法以及它的意義。曾經我以“根據(jù)壁畫中的型編排西域壁畫史的可能性”為題進行過研究報告。在中國先行出現(xiàn)的西域壁畫中能明顯發(fā)現(xiàn)粉本的使用，并且其型的使用方法是不曾出現(xiàn)過的復雜。西域壁畫的粉本具體是怎樣的技法，使用了怎樣的手法進行臨摹描畫，以下內容主要講述從技法方面來考察粉本的使用方法，以及關于型的臨摹中所包含的含義。

1.存在于克孜爾第38窟的型的用法

克孜爾石窟位于西域北道的沙漠綠洲都市庫車的西方，是天山南麓的木扎特盆地里被開鑿的石窟，被木扎特川侵蝕的斷崖上存在著超過400個石窟。該石窟是西域佛教遺址里規(guī)模最大的，保存于窟內的艷麗的壁畫因為是中國化以前的絲綢佛教美術的代表作品而受到矚目。

關于以克孜爾石窟為首的庫車地區(qū)的壁畫樣式，20世紀初德國探險隊就曾報道過，西域美術獨特的印度-伊朗樣式可分為兩種，一種是寫實傾向較強的第一樣式，另一種是裝飾傾向較強的第二樣式。這個分類觀大致上至今也獲得贊同，但是兩種樣式里占絕大多數(shù)的第二樣式其關于細部的說明不夠明確，分類基準至今也同樣不夠明確。那之后關于克孜爾壁畫的樣式編年有過不少的研究，由于上述樣式為了細分所需要的分類基準設定并非易事，研究者們因各自的分類觀而導致意見分歧，一直持續(xù)著百家爭鳴的狀態(tài)而無法得出一致的意見。

克孜爾壁畫描寫強烈的樣式化存在著某種特征，這種特征在裝飾傾向明顯的第二樣式的實例中尤為明顯。壁畫主題擁有高度的統(tǒng)一感，乍一看便知是型的臨摹。這成為了意見分歧的主要原因，那么只要將這些型進行分類整理，就能得到為了將壁畫進行分類編年所需的客觀基準的有效衡量標準。

以下從第二樣式的實例中選取作為示范品經常會被采用的第38窟的奏樂天人，來嘗試進行型的恢復的同時檢討其具體的用法。

圖1 38窟右側壁

克孜爾第38窟由德國探險隊命名為樂天窟，因為奏樂天人像的壁畫而廣為人知。天人是由男女分為一組共7組排成一排，從畫于壁面最上方的露臺可以看到各自的上半身(圖1）。左右壁面加起來總畫有28具天人，同樣大小的人物像畫成一組整數(shù)剛好方便與型進行對照。

圖2  右壁入口處的一組中男性天人這一方用黑線描摹，女性天人這一方用紅線描摹并鏡面反轉后將兩者重疊的圖像。

壁畫在后世遭到了伊斯蘭教徒的以面部為中心的破壞，由于其中7具破壞尤為嚴重所以將其排除，以剩下的21具為對象進行了先勾畫后透光重疊的方法。

圖2是右壁入口處的一組中男性天人這一方用黑線描摹，女性天人這一方用紅線描摹并鏡面反轉后將兩者重疊的圖像。兩者頭部的眉眼口鼻的線完全一致，由此明白2具天人是來自同一粉本的鏡面反轉臨摹。而軀體和雙手的線卻不一致，雖然已知敦煌等相同，身體和雙手由不同的粉本組合而成，奇妙的是臉頰的輪廓線、后頭部以及耳朵的位置在離原來的位置相差甚遠的地方，但是將臉頰或者耳朵的線條放在一起發(fā)現(xiàn)各自的線條完全重疊。這樣的情況在所有組的天人都共通，臉頰、目鼻、耳朵加上后頭部的配置所有的線條都能重疊的只有2組。目鼻或者耳朵是線條互相交錯最復雜的部位，因此能夠以完全一致的形狀用手描繪出一樣的大小如果沒過經過相當程度的訓練是不可能做到的。較為合理的解釋是臉頰、目鼻、耳朵以及后頭部都是臨摹自不同的粉本，然后將所有的部分組合描繪出一個頭部。通過調節(jié)臉頰和耳朵的位置就能夠給予天人圓臉或細臉等不同的風貌。

目鼻或者耳朵都是粉本的臨摹的話，那么把破損的壁畫的描線一具一具全部對照過去就有可能能補上缺失的部分。通過這個方法將天人的面相復原之后，如

圖3 第38窟目鼻的型

圖3所示得出目鼻的粉本有A、B兩種。B的目鼻與A的相比眼睛和眼距都稍微大一些，基本上出現(xiàn)于圓臉天人。耳朵上畫有珠和環(huán)兩種耳飾，比目鼻擁有更多的多樣性。仔細觀察耳飾的話，將某些珠的輪廓線延長能得到如圖4所示的帶有弧度的虛線，將虛線與耳環(huán)的輪廓實際對照的話發(fā)現(xiàn)完全一致，可得出臨摹時將原來是環(huán)的耳飾換成了珠這一推測。因此可以推斷出耳朵的粉本原來都是戴耳環(huán)的形狀，帶著這個推斷把所有的耳朵對照之后復原出耳朵的粉本有a、b、c三種（圖5）。c主要用于仰望的臉，一般a使用的比較多。通過以上方法再現(xiàn)出的目鼻、耳朵和后頭部、臉頰，將這些部分選取組合后就能再現(xiàn)天人的頭部的所有部分。

圖4 第38窟奏樂天人的耳飾

圖5 第38窟耳朵和后頭部的型

接下來來看一下側壁的因緣佛傳圖和前壁的兜率天說法圖。因緣佛傳圖的剝落嚴重因而難以對照，殘存的聽眾的頭部都是同樣的大小，比之前提到的天人大了20%左右。而兜率天說法圖的供養(yǎng)天人又比因緣佛傳圖大了20%左右。屬于面貌酷似但是大小不同的例子。但是將這兩側壁畫與之前復原的奏樂天人的目鼻的型重疊之后，描線也是完全重疊在一起（圖6圖7）?？梢酝茰y兩者應該都來自同樣的粉本，只是利用某種手法進行了擴大或者縮小。

圖6 第38窟側壁供養(yǎng)天人

圖7 第38窟前壁供養(yǎng)天人

這樣看下來我們再次確認了第38窟的壁畫除了婆羅門或者老僧等特殊人物，其他大多數(shù)的人物都是同一張臉。

圖8 第161窟壁畫

圖9 第205窟壁畫

更讓人感興趣的是，另外還有幾個窟也使用了「第38窟的顏」的粉本。和第38窟的目鼻的粉本共通的窟有第161窟（圖8）、第205窟（圖9）。這是到目前為止根據(jù)已完成的對照所得出的結果，除此之外的窟都不與第38窟的粉本的描線一致，由此可知是使用了其他的粉本。

圖10 第8窟壁畫

圖10將把第38窟和第8窟進行了重疊，可以看出第8窟的臉比第38窟的鼻梁更長，眉與眼的距離更近。比較各個部位的繪畫表現(xiàn)，第8窟鼻子的鼻梁曲線單調鼻頭的表現(xiàn)單純，眼睛的形狀缺乏抑揚成杏仁狀。并且第8窟的側壁里出現(xiàn)的所有人物都是這個臉，同樣使用這個粉本的還有第80窟、第110窟、第114窟（圖11～13）。

圖11 第80窟壁畫

圖12 第110窟壁畫

圖13 第114窟壁畫

圖14 第206窟壁畫

接下來看一下第206窟的壁畫，可以確定這邊也是使用了其他的粉本（圖14）。與之前的2例相比，可以看出其鼻梁更窄更接近直線，鼻頭的表現(xiàn)擁有接近第38窟那樣的柔和感，眼睛的形狀也跟第38窟相似，給人一種剛好是前兩者中間的印象。第206窟的登場人物全部都是「第206窟的臉」，以現(xiàn)在確認到的結果來說，第13窟（圖15）、第14窟、第17窟、第47窟、第123窟、第171窟（圖16）、第219窟（圖17）、第163窟、第181窟、第187窟等以上列出的窟都使用了一樣的型。

圖15 第13窟壁畫

圖16　第171窟壁畫

圖17　第219窟壁畫

第2樣式的壁畫根據(jù)使用的粉本進行分類的話，可以確認的至少有以上所述的3種。只要是使用一樣的粉本，一般就可以認為制作時期也相近，也就是說這3種粉本可以作為判定制作時期的基準。將頭部分為3種粉本來臨摹的方法雖然比敦煌的例子還要更極端，實際對照所得這種手法與第2樣式所有的實例都共通，可以說明這是在西域被一直保存下來的佛畫的制作方法。

2.第一樣式的粉本

接下來我們來看一下先行于第二樣式的第一樣式的壁畫。

德國隊指出的第一樣式的窟分別是第76窟、第77窟、第118窟、第207窟。第一樣式比起第二樣式有略微粗糙的印象，沒有從第二樣式能看到的裝飾上的統(tǒng)一感。對于第二樣式的解說一直是色彩以暖色系為中心進行配色，有效利用抑揚的自由的描線呈現(xiàn)出寫實的傾向。但是利用之前對于第二樣式的壁畫使用過的方法比較描線后發(fā)現(xiàn)，其實第一樣式也是粉本的臨摹。

圖18　第76窟壁畫

圖19　第207窟壁畫

圖18是第76窟、圖19是第207窟的供養(yǎng)天人。乍一看酷似的面相，勾勒出描線進行比對之后了解到原來兩者都來自同一個型。更讓人關注的是，這張臉與之前的第38窟的臉極為相似這一點（圖21）。除開眉線，目鼻口所有部分都互相重疊，可以確定兩者的型是非常相近的關系?？梢源_定第38窟是在屬于第二樣式的窟里面屬于與第一樣式及其相似的最初期的例子。以下將第78窟的供養(yǎng)天人作為對象，來檢驗討論第一樣式的粉本的使用法。

圖21 第38窟的型

圖22 第76窟

圖23　第76窟

圖24

第76窟是頭頂為圓頂天花板的方形窟，因圓頂內部的紋樣裝飾被叫做孔雀窟。在壁面與天花板圓頂部之間的平面天花板部分畫有以交腳菩薩像為中心搭配了多具供養(yǎng)天人的兜率天說法圖，壁面最上面畫有與第38窟一樣的露臺里的供養(yǎng)天人。以這些天人為對象與粉本進行對照。首先圖22是將圖18勾勒過的描線與另外一具重疊后的圖案，兩者的線一致，因此可以確認是通過用一個粉本畫出來的。但是將天人們的面相一個個對照過去時候發(fā)現(xiàn)目鼻的線完全一致的例子比想象中的要少。圖23的目鼻的線雖然一致但是只有嘴巴的位置不一樣，圖24是只有一邊的眼睛的位置不一樣。但是這些臉的眼睛或者鼻子的形狀一致，也就是說第76窟的臉是將同樣形狀的眼或鼻用不同的配置來分別進行繪畫。之前看過的第二樣式的粉本是將臉頰、目鼻、耳朵以及后頭部分割成3部分的形式，因此也可以同樣考慮第一樣式的粉本是將包含目鼻等所有的部分分別進行了臨摹。這樣的形式從型的臨摹的意義來說簡直難以想象。就像日本傳統(tǒng)游戲福笑一樣的作業(yè)，西域的畫工真的執(zhí)行了嗎？

圖25 第77窟壁畫

在這里需要注意的是從第77窟切取的圖25的壁畫。睜眉怒目的表情與供養(yǎng)天人的表情有些不一樣，仔細關注嘴角的部分，上嘴唇的線條是與臉的朝向逆行的曲線，而下嘴唇的線條也與臉的朝向相反。試著與之前的天人勾勒出的描線進行重疊，發(fā)現(xiàn)嘴形完全一樣。也就是說這張壁畫的臉只有嘴是畫反的。如果是不使用粉本只是靠畫工的手進行直接描畫的話，根本不會出現(xiàn)嘴畫反了這樣的情況。從描線一致這點來看嘴的部分明顯是用粉本的臨摹，并且只有嘴的部分是靠臨摹，猜測是臨摹的時候不小心臨摹反了。因此能得出第一樣式的粉本是像「福笑的粉本」那樣將各個部分進行了分割這一結論。那么在實際的描畫作業(yè)現(xiàn)場，是怎樣使用這樣的粉本？在下章將對這一粉本實際運用的作業(yè)步驟的可能性進行考察。

3.描畫的步驟

克孜爾壁畫里的粉本的形式一步步了解下來，推斷出粉本就像福笑那樣被分割成目或鼻子那樣一個個的部件，這點其實非常的與眾不同。第二樣式眉目鼻口為一體化，與臉頰、耳朵以及后頭部一起整合成三個部件，但特意改變臉頰和耳朵的位置賦予臉更多的變化這樣的方法還是非常奇異。再后來臨摹技法被傳往中國，在唐代時期的實例里頭部全部來自于一個粉本，原本根據(jù)部分的不同分出來的粉本一點點被全部整合起來，這一點經由一系列的復原可以說是確定了。但是有一點讓人在意的是克孜爾壁畫的粉本到底是出于什么目的被使用的。畫一張臉卻幾度更換粉本反而要花費更多的時間，從變換目鼻的配置這一點來說已經算不上圖像的復制。所有的這些讓解釋使用粉本的理由成為了難題。究竟怎樣才能從中找出其意義呢。

圖26 第39窟壁畫

首先需要考慮的是制作壁畫所需要的時間這一問題。石窟全體的工程里壁畫制作是出于最后階段這一點已經無需多說，一般建造佛教寺院時都會有完成紀念的法會，所以工期都會是被嚴格規(guī)定好，特別是后半部分的日程必將會變的很緊湊。關于日本東大寺大佛的一個比較有名的故事是在未完成鍍金和色彩的情況下就進行了開眼。但是石窟的情況與大佛不同，如果彩色壁畫未完成的話是無法說它已經完成了。說明壁畫制作最看重的是作業(yè)的快速化。如果在作業(yè)現(xiàn)場當場把目鼻分別一個個臨摹下來的話肯定是趕不上工期的，所以可以考慮在進入現(xiàn)場之前為了能節(jié)省工夫事先已經組合好畫出畫稿。也就是說制作出好幾份頭部的畫稿，這份畫稿上已經將目鼻耳的粉本組合好，然后再把它臨摹到壁面上這樣的步驟。在之前看過的第38窟、第76窟，頭部全體的配置一致的例子每2～3組就能確認到，可以說這點剛好證明了上面的設想。那么實際上用于臨摹到壁面上的畫稿已經組合成哪種程度了呢。比較讓人感興趣的是第39窟的壁畫。這個窟是在未完成的情況下被擱置的窟，在把壁面涂白畫輪廓線這一步驟上中斷了作業(yè)。雖然不清楚是出于什么原因，需要矚目的是左壁中央的上部只畫了一個菩薩或者是天人頭部的線稿（圖26）。脖子下面的線條都還沒畫上，全體的構圖都還沒有完成只有頭部是畫完了。如果這是由當時的畫工所畫的，那么這將作為能為我們提供當時描繪作業(yè)中的一些片段而具有非常珍貴的意義。從沒有全身的構圖只對頭部花費心思去描線這一點可以說明頭部和身體是來自不同的粉本，另外還說明至少頭部的粉本已經是整合完整了。圖27是第171窟的國王禮佛圖，仔細看的話會發(fā)現(xiàn)這張臉畫有四只眼。因為是實際存在的人物所以很難考慮是故意畫成四只眼，應該是畫線稿的時候對位置進行了二次修改?？吹臅r候還會發(fā)現(xiàn)鼻子的線出現(xiàn)了兩條重疊在一起，臉頰的輪廓線也有兩條線重疊的部分。不僅僅是眼睛，臉部全體的位置都經過修正。同樣的例子在其他的窟也得到確認，這些都暗示了頭部全體是出自一個整合好的的獨立于其他部位的粉本。

圖27　第171窟國王禮佛圖

以上的觀察可以得出，實際被描畫在壁面的時候與敦煌壁畫的例子相同，都是由頭部、軀體然后再雙手這樣的順序分別被臨摹。雖然在壁面全體用上一張大型的粉本這樣的作業(yè)能更省力化，但是從石窟建造的全體角度來考慮反而是更增加難度。觀察克孜爾石窟的壁面首先發(fā)現(xiàn)的是平面或者曲面微妙的不平整，明顯不是經過精確測量。結合觀察壁土已經脫落的壁巖更加確定了這個猜測，應該這就是當時技術的極限了。鑿削原本脆弱的砂巖的壁面，之后再由別的工人將壁面涂厚，因此不可能事先就能知道壁面正確的尺寸。實際上窟室轉角附近的壁畫中的間隙處像是強行加上去的構圖有不少，所以可以推測壁畫制作的作業(yè)是配合實際的壁面從主要的部分開始按順序當場繪畫。結合這樣的情況來考慮的話，作為壁畫制作的步驟最為合理的是配合壁面上的構圖然后分別臨摹各種主題。

雖然具體的臨摹型的技法還不明了，但是在中國和日本捻指和線刻使用的比較多。所謂的捻紙就是用類似復寫紙一樣的紙，在白描畫的背面先用墨粉或者朱砂等型付粉涂滿然后描摹表面的方法。所謂的線刻不使用型付粉而是在壁面制造洼陷的方法，兩者相比之下線刻應該屬于主流。但是不管怎樣都會在壁面上留下洼線，進行上色后即使再怎么觀察想要辨別是哪種技法還是有困難的。以敦煌和法隆寺為代表，高松塚古墳壁畫等也是用這個技法進行臨摹的，克孜爾壁畫的第175窟等的一些部分能看也到這類痕跡。因為是在壁面上留下了銳利的像是劃痕一樣的痕跡，所以應該是使用了相當銳利的道具。但是這樣的例子在克孜爾屬于稀少的個例，大多數(shù)的情況很難辨認出是屬于利用了洼陷的描線。拿之前的第39窟的例子來說，應該是使用了捻紙而非線刻。

那么用于壁面臨摹的畫稿制作的階段中福笑型是怎樣被臨摹的呢。因為畫稿制作在窟的開鑿的同時就能進行，所以時間上比較充裕，但即使是這樣將目鼻一個個逐一臨摹只能說是浪費時間。能想到的一個比較合理的解釋是使用了模板的template技法。在敦煌或者吐魯番出土了疑似壁畫的型的文物，它是沿著白描畫的描線開了許多的小洞，把這個板覆蓋到壁面上然后從上面涂上黑色或者紅色的話壁面上就有了圖像的點描臨摹。如果使用是大型的話所用的時間與使用捻紙沒有什么不一樣。像眼睛或者嘴巴這類小型的粉本組成畫稿的話，使用這個手法的話就有可能省力化。不需要特地去臨摹輪廓只需將粉本覆蓋上用墨水一甩，一瞬間就能再現(xiàn)復雜難畫的眼睛或嘴巴的形狀。

4.粉本的描摹的必然性

雖然嘗試對被復原的根據(jù)粉本的壁畫制作的步驟進行了考察，但是由于缺少文獻記錄或者粉本本身這類具體的明證，所以目前全部只能停留在推測階段。但是在這里能斷言的是，乍一看這些煩雜的粉本的分類看似無用但絕非不自然，根據(jù)情況能夠起到節(jié)省大量時間的作用。煩雜的福笑型也有發(fā)掘出實用的可能性，那么接下來就來思考一下必須要使用這類粉本的積極理由。

作為在繪畫制作中使用粉本的必然性，能考慮到的理由可以總結為兩點。首先第一點是將批量生產或者作業(yè)效率化作為前提的工夫的節(jié)省。第二點是在于模式紋樣的制作或者靈驗像的復制等同一圖像需要數(shù)張以上的情況。關于工夫的節(jié)省根據(jù)之前所見可以說能考慮到。那么關于第二點的圖像的同一性為何被提出來呢。

作為復制技術而使用粉本的佛教美術有很多，雖然有各色例子被指出來，通常都是為了求得靈像所帶來利益而進行，一般都是復制圖像全體。如果只是頭部和雙手是共通但是全身的姿態(tài)里存在不一樣的話是沒有意義的。如果連眼睛和嘴巴用不同的配置放在一起的話那就不能說是同一個圖像。如果說在克孜爾的粉本能得到的圖像的同一性，那就只能是在眼睛這部分，或者耳朵這部分這樣極其有限的地方。擔當法隆寺壁畫TV節(jié)目的坂本俊文曾接觸過在蒙古佛教學校使用的叫作「部件圖」的東西，查找了關口正之的談話之后指出佛教美術特有的「神圣的形態(tài)」。確實在佛教美術里，佛或者菩薩的制服或手勢等所有形狀都是根據(jù)其角色來決定，因為總是呈現(xiàn)某種意義。但是克孜爾壁畫的情況從如來和天人到供養(yǎng)者和佛教弟子，所有的臉都是一樣，連禮佛圖的國王也不例外。連即使是實際存在的貴人的肖像也不見任何模仿本人的意志，如此徹底執(zhí)著各個部位的形式從「神圣的形態(tài)」的觀點來看實在難以說明。只能說這里面存在著某種可以被叫做物神崇拜的情感，能感覺到對細部形狀的病態(tài)崇拜。

雖然在我們看來是非常識的，但是對于身體各部位的執(zhí)著被奉為是對美的意識的文化確實存在。也就是印度美術的傳統(tǒng)。

圖28 形象的模擬(《Art et Anatomie Hindous》）

古代印度的畫法規(guī)范從3世紀左右的『萬誘寶鑒』開始被寫入很多的文獻里，根據(jù)小林太市郎的指點印度阿旃陀壁畫等笈多王朝的例子基本都如實遵守『造型藝術典籍』（?ilpa‐?āstra）里寫的畫法規(guī)范。規(guī)范的內容都是追溯到佛教以前的傳統(tǒng)性的內容，在那其中關于“形相的辨別”也就是對對象的形態(tài)把握這方面的記述非常讓人感興趣。在那部分的內容里對身體各部位進行分別描述，例如“膝蓋就如同螃蟹的甲殼”、“下巴就如同芒果的芯”把各部位比喻成動物或者植物的姿態(tài)（圖28）。小林指出這類畫法規(guī)范的性格與以詩人迦梨陀娑為代表的古印度詩（kāvya）也就是美學文學的隆盛是保持一致的，作品中的男女所展現(xiàn)的妖艷動作的描寫正與畫法規(guī)范的形容共通。即使是在今日像“珍珠一般的眼瞳”、“櫻桃一般的嘴唇”這類描寫經常出現(xiàn)在流行歌的歌詞里，古代印度的畫法規(guī)范正屬于這一類。建立在這一類傳統(tǒng)之上的古代美術的實例充斥著妖艷的現(xiàn)實主義，與希臘羅馬式的充斥著統(tǒng)一感的現(xiàn)實主義有著明顯不一樣的感覺。印度的肉體美的形象是由對于身體各部位的贊詞積累起來的，這一套也被用于作畫規(guī)范。只要是遵守規(guī)范的，都會將眼睛或者嘴巴參照小鳥或者花瓣，對各種部位分別描述，并且是在人體描寫中追求美的話就不能輕易改變其形狀。阿旃陀等印度壁畫與克孜爾的壁畫經常會被拿來比較，把女性的肉體特意塑造出妖艷的造形感覺這一點屬于兩者的共通要素，以此可以判斷是古印度的畫法規(guī)范流入到了西域。這樣想的話克孜爾壁畫的型里所感受到的對物神崇拜的情感也就能理解了。對他們來說最重要的正是眼睛耳朵這類細部的形狀，把這些作為既定的“美的形狀”逐一臨摹遵守。對于西域人來說型是表現(xiàn)至上美的重要技法。

結語

關于存在于西域壁畫里特異的描畫方法梳理下來，從中發(fā)現(xiàn)了用我們的常識恐怕是難以理解的“福笑式”的型。將頭部分割成三部分，進一步將目鼻等各個部分分別用不同的粉本進行臨摹的手法，在中國或者日本都不曾出現(xiàn)使用這樣手法的實例，可以說是西域壁畫特有的。我們對于粉本的見解都是為了省力化或者復制等消極性的印象，用這樣的眼光去看的話，只會覺得西域壁畫的粉本只是煩雜沒有任何的優(yōu)點。但是帶著印度美術傳統(tǒng)的濾鏡去看的話就能理解，考慮到作業(yè)工程的話反而這樣的方式更具效率。不用說對于理解古代美術必須用上超越我們常識的價值觀。關于這點在許多以文化交錯的西域尤其復雜，加上一直以來被反復提出的犍陀羅的圖像影響等印度的造型感覺的存在有重視下去的必要。

佛教美術的傳播中佛畫的型慢慢被統(tǒng)合，到中國的時候已經簡略成頭部和雙手已經組合好的程度，之后更是向尊像的復制這一方向發(fā)展。西域壁畫訴說了印度式的對于形狀描寫的美的意識由中國的圖像繼承的價值觀而傳承下來的這一過程。

注釋：

1）龜田孜「壁畫災前災后」（『佛塾教藝術』）3   1949年）

2）NHK「再現(xiàn)·法隆寺金堂壁畫」（平成3年11月3日放送）

3）松本榮一「根據(jù)型的造像」（『美術研究』156   1950年）

4）早稻田大學125周年紀念絲綢之路國際討論會「蘇醒的絲綢之路」（于：早稻田大學，2001年）

5）Von Le coq,A.  Und, Waldschmidt,E. DIe Buddhistische Spatantike in Mittelasien, band VII, Berlin, 1933

6）拙稿「西域美術編年的諸問題」（『亞洲地域文化增進研究中心報告集Ⅱ』早稻田大學21世紀CEO亞洲地域文化提高研究中心，2004年4月）

7）根據(jù)吉村憐所說大佛開眼的天平勝寶四年自佛教傳來二百周年之際帶有紀念事業(yè)的性格。關于大佛造立的工程從工人的立場來考察的大橋一章這一論考讓人深感興趣。

吉村憐「東大寺大佛開眼會和佛教公傳二百年」『美術史研究』9  1972年）

大橋一章「關于廬舍那大佛造立的意義」（『曾津八一紀念博物館研究紀要』4    2002年）

8）松本榮一前揭論文的開頭，言及型的臨摹技法的內容在以下的論考會出現(xiàn)。

下店靜市「東洋畫的看法和技法」（『下店靜市著作集』3   講談社  1985年）

平田寬「木畫師小考」（『佛教藝術』66   1967年）

西川昭彥「關于正倉院寶物的意匠構想的臨摹方法」（『佛教藝術』259   2001年）

9）A.Stein, Serindia I, Oxford,  1921

10）坂田俊文·NHK取材班『再現(xiàn)·法隆寺壁畫』（日本放送協(xié)會出版  1992年）

11）小林太師郎「法隆寺金堂壁畫的研究」（『佛教藝術』3   1949年）

12）A,N. Tagore, Art et Anatomie Hindus, Paris 1921

(作者為日本秋田公立美術大學教授，本文為其日語論文的中文翻譯?！杜炫刃侣劇方浭跈嗫l(fā)。）