《中國作為問題》書封
打開這本由中間美術館出版的圖書，也許一時惶惑。不同于一般美術館出版物，如展覽圖錄或藝術家畫冊，大面積是清一色的作品圖片，由銅版紙印刷；這本《中國作為問題》除了封底一張厐壔的作品，全書內文沒有一張圖片。
除卻圖像之不存，以美術館為發(fā)起方，在其發(fā)起的“中國作為問題”系列講座之上，輯錄并出版同名書籍，乍聽上去，似乎也會令人疑惑；但是，如若細究起來，這又是合乎邏輯且不乏創(chuàng)造性的工作。實際上，本書副標題便有所解釋：“20世紀下半葉以來的藝術與思想”?？梢?，雖然圖書從藝術出發(fā)，但并未止步于藝術形式本身，而是連接起思想的脈絡。
實際上，談起當代藝術，我們無法避談藝術與思想或觀念的交織。盡管世界范圍內，當代藝術的時間起點說法不一，但其觀念轉向基本被一致性地追溯到上世紀六十年代。自此，藝術不再是傳統(tǒng)中以繪畫或圖像為主導的領域，而是因著觀念的需要，進行廣泛的新媒體跨媒介實踐?！坝^念”之大，蔓延無邊，藝術也早已逾越“形式”與“美”的關照，其議題已涵蓋日常生活、文化生產與社會政治等諸多“非藝術”的領域。關注當代藝術，因而已無法僅從形式出發(fā)，進行美的賞鑒；而美術館，除了審美的教化責任之外，自然也承擔起傳播觀念與思想的新任務。
中間美術館的歷次展覽和學術活動，皆可置于此宏觀背景下。它們聚焦著二十世紀后半葉中國現(xiàn)代藝術的回顧性考察，又廣泛呈現(xiàn)了活躍于當下的中國當代藝術，且不忘以全球性的視角審視自身的問題。而今，注重藝術觀念與拓展全球視野的交疊，也造就了“中國作為問題”的系列活動和出版。
《中國作為問題》目錄
如果說藝術的觀念轉向已經是既成事實，那么本書在回顧藝術史的諸多問題時，無疑體現(xiàn)了一種思想史的轉向，或至少是跨學科的努力。前現(xiàn)代的美術，在跨學科時主要提供的是“圖文互證”或“以圖證史”的功用；時至今日，歷經觀念轉向后的當代藝術愈加跨越圖像與形式的藩籬，涉獵面不斷擴大，跟隨著前沿思想，捕捉著時事政治，而敘述藝術的新藝術史也于上世紀七、八十年代以來出現(xiàn)，更加強調藝術與社會、文化之間的有機互動。這些發(fā)展促進著當代藝術的思想性與批判性，便于學者將其與一個時期的思想史作聯(lián)合考察。本書的眾多文章，便是這些交叉地帶的創(chuàng)造性描繪。
這種藝術（史）與思想（史）的交疊首先出現(xiàn)在全書首篇文章“‘沙龍沙龍’展新春座談會”的現(xiàn)實情境中：這場座談會出現(xiàn)在展覽“沙龍沙龍——1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術實踐側影”的展期中的一日，并集結了藝術史領域（如高名潞、呂澎等）、思想領域（如汪暉、孫歌等）和藝術創(chuàng)作領域（如閆振鐸、黃銳等）的資深前輩。自然，他們的話題從一個時期的藝術與藝術史生發(fā)，蔓延到當時的文藝思潮、精神狀態(tài)與社會政治。
《沙龍沙龍》展覽現(xiàn)場
《沙龍沙龍》展覽現(xiàn)場
中國當代藝術史“再斷代”
“沙龍沙龍“展一反常規(guī)歷史（含藝術史）的分期，并未遵循一貫的“后文革”或“1976年以后”的概念，而是將其考察的歷史時段前移，討論了1972年之后這十年的現(xiàn)當代藝術。從藝術創(chuàng)作的角度而言，展覽意在闡釋，“文革”后創(chuàng)作的開放與活躍，其潛流可向前追溯，至“文革”期間，至建國后“十七年”，甚至民國時期；從藝術史研究的角度而言，這種獨特的時期劃分則意在對既有的史學方法論進行一種糾偏。圍繞這兩方面，藝術家和思想家進行了饒有興味的話語爭鋒。
在藝術的層面，在場的藝術家將“文革”后自發(fā)組織展覽的出現(xiàn)以及創(chuàng)作靈感的迸發(fā)追溯到七十年代初甚至更早，多少回應著策展的思路，即“新時期”的出現(xiàn)并不是與“舊時代”的斷裂，繼承、揚棄與勾連才是歷史的真實面貌。比如，黃銳明確談到1979年成立的“星星畫會”和1971年便開始的詩人的地下沙龍運動的關系，彼時，在嚴酷的政治環(huán)境下，畫家和詩人們私下聚會，談論文藝，及至1979年，黃銳不僅給文學刊物《今天》畫封面，還受其結社的影響，與其他藝術家聯(lián)合成立了“星星畫會”；此外，除了文學團體的影響，黃銳提及從受到了同年稍早成立的“北京油畫研究會”及其組織的展覽“新春畫展”的啟發(fā)（第14頁）。事實上，正是在這場畫展，美術界的老領導江豐先生在前言中明確提出“自由結社是在我國憲法上明文規(guī)定賦予人民的合法權利，而且畫會是一種有利于藝術發(fā)展的組織形式”，帶來一陣清風，滋潤、鼓勵著追求自由表達的年輕藝術家們。盡管這一事件不乏“開天辟地”的轉折意義，但是 “北京油畫研究會”的組織者之一、藝術家閆振鐸，則堅持認為這段歷史是“自然的生長過程”（第12頁），而他在“文革”后的創(chuàng)作、畫會和展覽的組織，又和建國后的五十年代加入官辦機構北京市美術公司的工作息息相關，那時接觸的畫家和美術官員，都成為了改革開放后組織活動的聯(lián)合推手。由此看來，歷史的斷代時刻不斷被向前追尋，一時的大事件的源流被引至分散的小聚點，這里沒有想象中那么多的斷裂和區(qū)隔，而是事出有因、循序漸進。
基于對暗流和連接的強調以及對斷裂的質疑，藝術史家盧迎華（亦是展覽策展人之一）向前輩藝術史學者高名潞發(fā)問，認為他在八十年代的藝術史寫作中，“首先提出了一個當代藝術的概念，而且提出從斷裂的角度來敘述歷史的方法論”（第17頁）。尤為明顯的，是廣為人知的“85美術新潮運動”：上世紀八十年代中期，國內眾多藝術家與藝術家團體同時涌現(xiàn)，不同于改革開放前文藝政策所要求的社會主義現(xiàn)實主義的表達方法，他們廣泛受到西方現(xiàn)代主義藝術與前衛(wèi)藝術的影響，開拓出嶄新的藝術領域，告別了曾經的藝術方法——這也正是“新潮”之為“新”的核心之處。對此，高名潞予以否認，“我其實從來沒有用過’斷裂’這個概念，我也不認為’85運動’是從天而降的，恰恰相反，我認為它是20世紀、特別是20世紀早期啟蒙運動的再爆發(fā)”（第20頁）。在1987年撰寫《中國當代藝術史1985-1986》之時，高名潞的初衷是將“85運動”的歷史記錄下來，而關照的主要問題“在于寫當代藝術史的合法性”（第19頁），他同時承認，“這個東西今天看來可以重新批評和思考，我們自己也在反思”（第20頁）。如今再回看，當時的歷史寫作者（甚至是歷史創(chuàng)造者），大跨步地向前走，敏銳地捕捉著“新”，有意地趨避著“舊”，自然有意無意造就了二元對立的視角與選擇；而其副作用，則是處于新舊之間的中間地帶變得晦暗模糊，位于其間的“第三種人”也不得已退居于歷史的幕后。
《中國當代藝術史1985-1986》
思想史進入藝術史？
談及“新藝術”之為“新”，新時代、舊時代，八十年代的再啟蒙，西方的影響，交鋒再次出現(xiàn)，逾越了藝術以及對于藝術的敘述，延伸至對于二十世紀整體的思考方式上。當然，話題仍然因當代藝術而起。藝術家劉鼎（亦是展覽策展人之一）一開始引言中提及的困惑，“發(fā)展到今天，所謂的中國當代藝術是什么，如何解釋當代藝術這個名詞，它與中國的現(xiàn)實語境有什么關系，它的由來和歷史淵源是什么”（第10頁），雖然源于對藝術的發(fā)問，卻又明確表明了這場藝術討論的認識論與闡釋學層面的相關性。思想史學者汪暉對于20世紀的整體思考，可視為對于這些問題的一種答復。他指出，“20世紀一個最重要的特點是同時代性”，“20世紀的中國是這一世界歷史的內在部分，反過來，沒有中國歷史，所謂世界歷史是不成立的”，“所有國家都在20世紀歷史的普遍敘述里。這就是同時代性的構造”。在此視角下，他舉例認為中國的“文革”是1968年法國革命的前世，沒有前者，就不會有1968年的敘述；“沒有1968年的敘述，我們對于現(xiàn)代藝術的定義就沒辦法被植入到當代藝術史里頭去”（第36頁）。這種“互為前史”的論述似乎在全球化時代顯得公平公正，不同于西方影響東方的“沖擊-反應”論，這樣的論述下，自我的主體價值也瞬間得以提升。對此，高名潞提出直接的質疑，他說，“在這個基礎上提出’同時代性’時，就是把一種虛幻的、理想的、新多元主義的東西看成烏托邦，然而，這個新的構想?yún)s是虛無的、缺乏精神性的，甚至利益化的”（第54頁）。 “同時代性”作為理論議題，似乎關乎的是地位與權力的問題，在史實上能否成立值得追究：它是否只是思想史的一種理論？還是政治史中切實存在的現(xiàn)狀？而若應用于中國現(xiàn)代藝術史，又能否成立？如果這一思想理論能夠指導新的藝術史的認知與寫作，那么這是否又是預設好前提的觀點與論述？
厐壔《寶藏》油畫畫布1986 180x165cm
不過，結合思想史的藝術論述絕不限于某種理論。本書中盧迎華的文章“隱身者的變法——從厐壔新作談起”便是一例，我們能從其敘述邏輯中，明確能看到思想史的寫作方法，盡管，這篇文章是針對個體藝術家的藝術史回顧性質的文字。在全文的六個章節(jié)中，按年代順序對藝術家成長創(chuàng)作經歷的敘述，直到第四章才剛剛開始；而此前的三章，則集中于八十年代的藝術現(xiàn)場和藝術史記述，探討了彼時青年人緣何要與中老年人分庭抗禮、藝術力量的分裂、藝術價值的區(qū)別性等問題，這些正是既有藝術史敘事中二元對立思維的淵源；進而，文章更注重討論并強調的觀點是：“新潮美術的參與者們，都曾作為學生和晚輩受教和受惠于中老年藝術家、理論家所鋪平的道路和開辟的自由空間”（第125頁）?？梢?，文章的視角與“沙龍沙龍展”的思路一脈相承，強調的是歷史的生長連續(xù)性，而非斷裂與對立。
很大程度上，藝術家厐壔便是處于“夾縫”中創(chuàng)作的藝術家代表：在八十年代，因為其年屆中年加之作為央美教授的體制內身份，她基本被新潮美術的年輕弄潮兒們和他們的批評家擁躉們所忽視；同時，她又是藝術語言和思維的實驗者，因而在保守的學院體制內也無法進入主流。事實上，在漢學家邁克爾·蘇立文所著頗具影響力的《20世紀中國藝術與藝術家》（首版于1996年出版）中，他便敏銳地發(fā)現(xiàn)，在八十年代的中央美院，“她（厐壔）是該群體中最富創(chuàng)造性、實驗性和難以預測的人物”（世紀文景，2008年版，第373頁）。只是很可惜，即便如此，厐壔也因為固定的當代藝術敘述與認知，未能成為藝術史的焦點甚至關注點。直至2018年，在其84歲高齡，她才舉辦了人生的第一個藝術家個展。由此可見，思維定式足以影響對于藝術創(chuàng)作的判斷，而“隱身者的變法”一文則從思想角度，率先開了小口，翹首期盼著涓涓細流匯聚成藝術新知的汪洋。
《20世紀中國藝術與藝術家》
學科互動中藝術的滯后與缺席
本書的其他篇章，則基本可歸為“思想”的范疇。文學史家洪子誠在“重提’自我批評’”一文中，從解放后的政治運動談到八十年代的思想解放，討論了批評和權力的關系，又涉及了道德評價的問題，他的觀點“并不是要把水攪渾，將歷史視作一筆糊涂賬，以為人和事沒有正誤、美丑、善惡之分……而在于讓我們能廓清’當代’政治生活中權力與道德關系的實質”（第66頁）對于各個領域的人、尤其是手握權柄的人都具有警示意義。汪暉集中介紹了經歷了上世紀八九十年代之交的轉折后，《學人》雜志創(chuàng)刊的前后故事，涉及知識分子何以回應八十年代走過的道路，重振旗鼓并繼續(xù)做嚴肅的學術工作。孫歌在“為什么尋找亞洲？”一文中繼續(xù)推進著“亞洲作為方法”的呼吁，試圖尋求具有新的普遍性的理論模式。她還指出，“思想史并不直接處理現(xiàn)實問題，不負責給現(xiàn)實問題開藥方，但是思想史一定要具備對現(xiàn)實問題的關懷，然后通過另外的方式把它呈現(xiàn)出來”（第100頁）。實際上，這正是本書及其組織方中間美術館在對待現(xiàn)實問題之時的藝術立場。我們于是又回到了藝術與思想的交疊之處。盡管如此，我們很難不注意到：全書的思想類文章中，基本鮮有論及藝術的地方，他們或處理著文學，或對話著現(xiàn)實，或升華為哲思，卻都沒有直接將藝術創(chuàng)作視為反思或對讀的素材。這恐怕不只是這些篇章的問題，可能也多少反映了如今藝術的跨學科互動中的現(xiàn)狀，即藝術領域在廣泛攝取其他學科的資源，而暫未能反向激發(fā)一些思考。至于其中的原因，想必也值得深究。
總的來說，本書中的思想類的文章，雖不乏真知灼見，對于我（以及或許對于其他藝術領域的讀者）常有醍醐灌頂之感，但其概述的性質或許對于思想領域的讀者而言多少有些泛泛而談。也許，這是跨學科嘗試一種內生的矛盾：一旦過分深入，便陷入學科內部的幽深，以至不足與外人道也；而容易產生理解和共鳴的層面，往往是宏大的研究方法論或是無所不包的永恒命題。至此，又不免想起孫歌對于“普遍性”和“特殊性”以及二者如何調和的原理性思考。不過，這已逾越本文所能介紹評述的范圍了。
盡管如此，瑕不掩瑜，這種矛盾無需過分放大，畢竟也并非存在著完全不可調和的二元對立。作為一種創(chuàng)造性的嘗試，這本由美術館出版的讀物激發(fā)著關乎藝術、思想、社會與人文的或幽深或普遍的思考，而這一切又明確指向在地的問題，宏觀卻又迫切，“中國作為問題”。
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