保羅·克利(Paul Klee, 1879-1940)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家、小提琴演奏家、詩(shī)人。2020年是他逝世80周年。
克利晚期作品《甘苦島》是他最大的一幅畫，畫家以此表達(dá)了剛剛戰(zhàn)勝病魔后對(duì)人生的感悟。人生有如甘苦之島，保持生之平衡，在人生的饋贈(zèng)中拿取同等程度的甘苦?！杜炫刃侣劇に囆g(shù)評(píng)論》選摘復(fù)旦大學(xué)出版社《使不可見(jiàn)者可見(jiàn)——保羅·克利藝術(shù)研究》中“真理的居所： 克利藝術(shù)中的疾病和死亡意象”相關(guān)部分，謹(jǐn)此紀(jì)念這位藝術(shù)家。
保羅·克利(Paul Klee, 1879-1940)
對(duì)疾病與死亡的描述是克利藝術(shù)中最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一，經(jīng)歷了病痛的折磨之后，他的作品不僅在主題上呈現(xiàn)出關(guān)于人生悲喜劇的深度思考，在形式上也發(fā)生了極大的變化： 作品的象征性加強(qiáng)了，構(gòu)圖也更加自由，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，正像格羅曼所說(shuō)，克利生命的最后三年半時(shí)間構(gòu)成了一個(gè)單獨(dú)的時(shí)期。本書認(rèn)為，克利作品形式的改變來(lái)源于疾病對(duì)藝術(shù)家身體的影響，對(duì)身體的感知和體驗(yàn)影響了克利關(guān)于生成的態(tài)度，決定了克利從一個(gè)更高的哲學(xué)視角去看待生命同死亡之間的關(guān)系。自然的真理在克利的中間世界顯現(xiàn)，這是一種在現(xiàn)世中找到自己的居所、細(xì)心培植自我的真理。
悲劇和喜劇之間
要理解克利晚年的藝術(shù)理論，首先要了解克利是如何部分恢復(fù)和繼續(xù)了更早的觀念。這些觀念通過(guò)克利對(duì)主題的探討而得以顯現(xiàn)，延續(xù)了克利成熟期藝術(shù)語(yǔ)言的“詩(shī)性智慧”。從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，他最后階段的作品更具原始藝術(shù)的特征，是克利對(duì)古老文化、神話、原始人類、邊緣藝術(shù)的再一次重溫，其中也包含對(duì)詩(shī)歌、戲劇的回憶?？偟膩?lái)說(shuō)，我們可以把克利最后階段的主題按照內(nèi)涵及所顯示出的總體風(fēng)格總結(jié)為悲劇和喜劇中間的“悲喜劇”主題，這里的“悲劇”和“喜劇”不單指一種文學(xué)或戲劇形式，而是指作品背后所顯示出的悲劇和喜劇精神。悲喜劇也并不是一種折中或妥協(xié)的模式，而是再一次顯示克利最后是如何在藝術(shù)中達(dá)到“中間世界”的平衡的美學(xué)態(tài)度。
（一） 悲劇題材與風(fēng)格
克利一生中對(duì)于戲劇的熱愛(ài)在前文多有提及，而在晚年，克利更傾向于閱讀與欣賞悲劇，這同他所經(jīng)歷的時(shí)代浪潮有關(guān)，也是他受到的病痛之苦的體現(xiàn)。格羅曼指出，克利最后時(shí)期的肖像畫與人物畫大多與悲劇形象有關(guān)，如《病中女孩》（1937）、《黑色面具》（1938）與《火的面具》（1939），甚至是在充滿憧憬色彩的《花女》（1940）中，克利刻畫的人物也與悲劇相關(guān)——這一形象乃是冥王的妻子。
保羅·克利《病中女孩》1937
保羅·克利《花女》1940
在這些畫作中，克利不純粹是對(duì)悲劇人物進(jìn)行描繪，而是從根本上去思考人生的有限性與命運(yùn)問(wèn)題。自被驅(qū)逐出德國(guó)以來(lái)，克利的作品多多少少展現(xiàn)了悲劇的色彩，如《悲傷》《毀壞的村落》《破碎的鑰匙》等。隨著其患上不治之癥，克利關(guān)于航行的畫作越來(lái)越多，如《船上的病人》《黑暗旅行》等，這些關(guān)于渡船、旅行的題材就像描繪生命的歷程中那種種的不安。
保羅·克利《破碎的鑰匙》1938
保羅·克利《黑暗旅行》1940
在傳統(tǒng)意義上，悲劇割裂了世界。與變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)相比，人們總是被引導(dǎo)去相信還有一個(gè)充滿著和諧的永恒世界，例如柏拉圖的理念世界、基督教的天國(guó)等。悲劇中的一面是靜止、一面是運(yùn)動(dòng)，兩者此起彼伏的斗爭(zhēng)造就了悲劇。但是，克利并不贊同這種普遍意義上的悲劇，從他對(duì)浮士德的反對(duì)就可以看出： 浮士德的悲劇根源于其內(nèi)在的沖動(dòng)與外在的限制，他原本只在書齋里享受著世界的寧?kù)o，這同他內(nèi)心深處的沖動(dòng)形成對(duì)比。魔鬼引誘浮士德時(shí)，許諾他可以經(jīng)歷世界上一切的感性體驗(yàn)，這就是浮士德最終釀成悲劇的原因。與浮士德追求永恒的享樂(lè)而不得的悲劇相比，克利選擇同一切靜止的事物保持距離，這也是他同好友馬爾克相區(qū)別的原因。實(shí)際上對(duì)于克利來(lái)說(shuō)，真正的悲劇不是追求靜止而不得，而是有限性阻止了對(duì)思想的運(yùn)動(dòng)。正如前文提到的，克利從“箭頭”中就已經(jīng)看到，人這種不時(shí)產(chǎn)生的希望與其自身局限性之間的對(duì)比是所有人類悲劇之所在。
瑪麗亞·洛佩斯（María López）指出，克利在不同時(shí)期對(duì)悲劇的理解改變了他對(duì)藝術(shù)作品的理解方式。她特別指出，對(duì)于克利來(lái)說(shuō)，悲劇并非是那些令人悲痛和愁苦的事物，而是具有某種宿命性和某種超越性的事物，如前文提到的彼岸世界。悲劇帶來(lái)了對(duì)某種更為根源性的古老主題的回歸?？死僖淮嗡伎忌裨挕⒐袍E，他不再害怕召回它們，而是以批判和“形象”的工作方式對(duì)待它們被遺忘的、衰退的、重新浮現(xiàn)的符號(hào)。在《古代繪圖》（1937）中，壁畫以一種更原始的方式回歸了，克利在這幅畫作中大膽地將人物的眼睛同臉?lè)蛛x——，這要比畢加索更徹底。這幅畫猶如現(xiàn)代的圖畫文獻(xiàn)目錄，上面有著動(dòng)物、植物、家具甚至梳子這樣的小物件；在《船首的英雄式劃槳》（1938）與《計(jì)劃》（1938）中，埃及的象形文字再次出現(xiàn)，不過(guò)變得更加繁復(fù)和富有節(jié)奏感，尤其是在《計(jì)劃》一作中，人物的身體成為疆域，符號(hào)在上面盡情狂歡；在《埃及投來(lái)的一瞥》（1938）中，象形文字沒(méi)有出現(xiàn)，但埃及藝術(shù)的造型方式卻得到體現(xiàn)，人物側(cè)面而立，相互隱藏。
保羅·克利《船首的英雄式劃槳》1938
保羅·克利《計(jì)劃》1938
克利對(duì)悲劇的體悟在一定程度上改變了他的構(gòu)圖和形式，格羅曼將其最后時(shí)期的作品分為三類： 第一類是嵌在明亮的樹(shù)膠水彩上的象征符號(hào)，第二類是像條帶一樣大且厚重的黑色象征符號(hào)，第三類是色彩明亮、光環(huán)狀的象征符號(hào)。不同種類的象征符號(hào)所傳達(dá)的氣氛也同題材指向一致，如《恐怖的信號(hào)》（1938）的總體基調(diào)就十分憂郁，此時(shí)克利不知是否感受到了自己的第二故鄉(xiāng)德國(guó)土地上那殘酷的殺戮和扭曲的社會(huì)狀態(tài)。
保羅·克利《恐怖的信號(hào)》（1938）
而同時(shí)，尼采所說(shuō)的那種悲劇精神此時(shí)也以一種張狂和激烈的力量顯示在克利的作品中，無(wú)論是線條還是色彩都不再保持過(guò)去的細(xì)致和敏銳，而是展示出一種粗放的氣質(zhì)。在象征悲劇的狄?jiàn)W尼索斯那里，“酒神的激情就蘇醒了，隨著這激情的高漲，主觀逐漸化人渾然忘我之境”，再加上克利最后時(shí)期傾向于創(chuàng)造大尺寸的畫作，這也使得他的繪畫同利奧塔筆下的紐曼、埃爾金斯筆下的羅斯科的作品一樣成為欲望的原初表現(xiàn)，畫作的基調(diào)和用色更容易從情感上感染觀者。例如《B近郊的公園》（1938）中對(duì)色彩的使用并不講究章法，只是在界限處給予提示，這種描繪甚至讓人想起馬蒂斯成熟期的作品。
就像意識(shí)到限制就會(huì)把超越這一限制當(dāng)作目標(biāo)去完成一樣，悲劇的出現(xiàn)注定了它會(huì)成為克利著力要超越的對(duì)象。如何超越悲劇，或者說(shuō)在克利那里，悲劇是如何最終像箭頭回歸自然一樣得到克服的呢？雅斯貝爾斯以萊辛的最后一部喜劇《智者納坦》為例，指出自然的內(nèi)在精神——純樸與天真的人性——是如何幫助哲學(xué)最終超越了悲劇。萊辛是在他生命最絕望的階段寫下的這部劇作，那時(shí)他妻子俱亡，又受到主教的打壓，在納坦身上，“萊辛描繪出一個(gè)謙遜、真實(shí)的自然世界”，在這個(gè)過(guò)程中，悲劇可以被基本的人性觀念所克服。這就是超越悲劇的方式，返回人自身，返回人之所以為人的普遍真實(shí)之中。
如何回到人性的自然中，如何將人生的有限性和無(wú)能為力感化為一種不是需要克服而是需要接受的生成？一方面克利重思了過(guò)去的原始形象的成果，那些作品——兒童藝術(shù)、古老的東方藝術(shù)與埃及藝術(shù)、原始藝術(shù)、精神病人藝術(shù)——再次給予他生成的動(dòng)力；另一方面他延續(xù)了自己從喜劇形式中得來(lái)的抽象力量和幽默技巧，從而在悲劇同喜劇之間建立起一個(gè)中間的區(qū)域，這也就是真實(shí)人性的來(lái)源。
（二） 喜劇的力量與人生的平衡
克利對(duì)喜劇的熱愛(ài)在其晚期的藝術(shù)和生活中慢慢變淡了，但是他一生中對(duì)喜劇精神的深入體會(huì)卻是形成其各個(gè)階段藝術(shù)形式的主要條件。他的喜劇觀念同人類的身體所展示出的形式變化相聯(lián)，展現(xiàn)了面貌及肢體語(yǔ)言帶來(lái)的變形效果。這在繪畫中顯示出一種漫畫式的幽默感。正如貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中所舉的將國(guó)王的頭像簡(jiǎn)化并變形為梨的步驟，從國(guó)王的肖像到水果的形象只需要形式的等效性，“它給一個(gè)相貌提出了一種視覺(jué)解釋，使我們永遠(yuǎn)也不能忘懷，而漫畫的受害者也像一個(gè)人中了魔法一樣，看起來(lái)永遠(yuǎn)帶著那種模樣”。
保羅·克利《一個(gè)無(wú)足輕重卻自命不凡的家伙》（1927）
這種變形帶來(lái)的幽默感與諷刺力量總是從克利的作品中不經(jīng)意地流露出來(lái)，如《一個(gè)無(wú)足輕重卻自命不凡的家伙》（1927）中，人物的性格從線條結(jié)構(gòu)（緊閉的雙眼、零落的頭發(fā)、狹長(zhǎng)的面部）中展示出來(lái)；《最后一個(gè)唯利是圖者》（1931）中撲克牌似的形象展現(xiàn)了一個(gè)狡詐的人物，他翹起的胡子、微笑的嘴唇與不自覺(jué)伸出的手都展現(xiàn)了其品格。施馬倫巴赫感嘆道，克利將所有藝術(shù)的嚴(yán)肅轉(zhuǎn)成自由的表演，為了對(duì)抗這種嚴(yán)肅，他不惜受他的無(wú)休止的幽默所主宰。
可以說(shuō)，為了抵抗一切對(duì)形式的限制，克利用喜劇的戲謔和無(wú)理來(lái)突出身體的不和諧和脆弱，以真實(shí)的不完美去反抗虛假的完美?？梢哉f(shuō)，克利的悲喜劇人物植根于身體的殘缺和理想的矛盾，悲劇感來(lái)源于規(guī)定身體的某種宿命性的法則，而喜劇感主要來(lái)源于一種對(duì)人類身體形式的自嘲。這尤其表現(xiàn)在克利對(duì)人類面容的描繪上。本書多次提到克利對(duì)喜劇中“丑角”的描繪。在一部人人都相互欺騙、到頭來(lái)愚弄了自己的喜劇中，丑角就是輔助的因素，是欺騙之欺騙。當(dāng)所有人都茫然無(wú)知的時(shí)候，常常從丑角口中說(shuō)出真理，例如《哈姆雷特》中的小丑與《李爾王》中陪在國(guó)王身邊的傻子。丑角演員的面具常常既丑又怪，但是不會(huì)讓人感覺(jué)痛苦，他們的行事風(fēng)格也讓人捉摸不透。這種隨著性情變化而使自己任意置身于某一種內(nèi)心氣質(zhì)，而又順著內(nèi)心的理性發(fā)展的才能，在康德看來(lái)就是詼諧幽默的藝術(shù)。
丑角賦予了克利一種變化的“穴怪”形式，這種形式因其混雜了各種對(duì)立事物而變得難以辨認(rèn)。它頌揚(yáng)不協(xié)調(diào)的事物、挑戰(zhàn)我們的感知能力，例如戈雅、霍夫曼的作品都有著這樣的風(fēng)格。從對(duì)丑角的刻畫開(kāi)始，克利開(kāi)啟了他的悲喜劇?？死麑?duì)面部表情和身體姿態(tài)的描繪介于幽默與恐怖之間，在他的作品里，兩者達(dá)到了奇妙的共存。這是克利向先輩學(xué)習(xí)的結(jié)果。貢布里希指出，從杜米埃（Honoré Daumier）開(kāi)始，相貌實(shí)驗(yàn)開(kāi)始擺脫了幽默傳統(tǒng)的束縛，他的肖像是固有生命的創(chuàng)作物，往往強(qiáng)烈得令人恐怖，是體現(xiàn)人類激情的面具，深入地探索了表情的秘密。自此以后，如蒙克與恩索爾這樣致力于描繪表情的畫家的作品中出現(xiàn)了令人震撼的嚴(yán)肅性和悲劇感。當(dāng)幽默變得更深刻，而且確實(shí)不同于諷刺時(shí)，它就轉(zhuǎn)入悲愴的意境，而完全超出了滑稽的領(lǐng)域。
保羅·克利《獨(dú)翅英雄》1905
克利在早年的繪畫作品中多次刻畫了他所謂的悲喜劇人物，例如前文提到的《獨(dú)翅英雄》。這一追求自由精神的形象因?yàn)樽陨砟芰Φ南拗贫鴮?dǎo)致了悲劇，但其形象的細(xì)微之處可見(jiàn)幽默因素（僵硬的姿勢(shì)與表情，腳上長(zhǎng)出的植物）。克利在日記中寫道，一個(gè)悲喜劇的英雄，也許是一位古代的堂吉訶德。還有《老鳳凰》（1905）中那個(gè)拿著權(quán)杖的年邁鳳凰，克利認(rèn)為其不是什么理想人物。活了五百年之后歷盡滄桑的模樣和寓言造成了喜劇效果，但“鳳凰不久即將退化成單性生殖動(dòng)物”，這一觀點(diǎn)中也透出小小的幽默。而觀者見(jiàn)到這一失去了榮光和羽毛的形象之后，這個(gè)人物還昂著頭、保存著僅有的尊嚴(yán)，心中所向往的理想與現(xiàn)實(shí)形成對(duì)比的悲劇感油然而生。
保羅·克利《老鳳凰》1905
為了避免悲劇帶來(lái)的對(duì)世界的虛無(wú)主義，同喜劇帶來(lái)的過(guò)度娛樂(lè)化，我們應(yīng)當(dāng)住在中間世界，并且取得人生的平衡?？死倪@種觀點(diǎn)在晚期作品《甘苦島》中顯現(xiàn)出來(lái)。
保羅·克利《甘苦島》1938
《甘苦島》是克利最大的一幅畫（88×176cm），它是將報(bào)紙平鋪在麻布上作為底子畫上油彩而成，報(bào)紙被吸收進(jìn)織物中，從畫作表面可見(jiàn)其紋理，作品主題是克利拼貼而成的短語(yǔ)“Insula Dulcamara”： 甘（dulcis）與苦（amarus）被合并成為一個(gè)中間詞匯——甘苦。同時(shí)，這個(gè)詞還讓人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)歐洲的一種致命植物“Solanum dulcamara”，即小顛茄，這是含有神經(jīng)性毒素的一種常見(jiàn)植物，看上去甜美，但過(guò)度食取便會(huì)致命。這幅畫的色調(diào)充滿了歡樂(lè)的氣氛，代表生機(jī)的黃綠色和玫瑰粉鋪滿了整個(gè)畫面，鮮紅點(diǎn)綴其中，黑色的海岸線襯著航行的輪船，沉沒(méi)的落日是黑色的半圓、升起的透明半圓是初升的太陽(yáng)。這是克利第一次嘗試大尺寸和新材料的作品，也是剛剛戰(zhàn)勝了病魔的克利對(duì)人生的真誠(chéng)感悟。人生就像這甘苦之島，充滿著各種不同的際遇，但能肯定的是一切都會(huì)隱隱之中達(dá)到平衡： 如果甜美過(guò)多，苦難也就過(guò)多，保持生之平衡就是在人生的饋贈(zèng)中拿取同等程度的甘苦。
《使不可見(jiàn)者可見(jiàn)——保羅·克利藝術(shù)研究》蘇夢(mèng)熙 著 ?復(fù)旦大學(xué)出版社
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