孫國(guó)忠評(píng)《余下只有噪音》-闖蕩“噪音世界”

《余下只有噪音：聆聽(tīng)20世紀(jì)》，[美]亞歷克斯·羅斯著，郭建英譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年3月出版，784頁(yè)，158.00元

西方二十世紀(jì)音樂(lè)亦稱現(xiàn)代音樂(lè)，是西方音樂(lè)歷史進(jìn)程中的一個(gè)重要階段。它與中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫這些“音樂(lè)時(shí)代”聯(lián)為一體，形成一個(gè)積淀豐厚、內(nèi)容多彩的音樂(lè)文化體系，蘊(yùn)含在內(nèi)的是西方文明語(yǔ)境中藝術(shù)音樂(lè)（art music）的建制及其演進(jìn)，與其相關(guān)的具體運(yùn)作包括音樂(lè)創(chuàng)作、表演詮釋與鑒賞接受。觀察、聆聽(tīng)西方藝術(shù)音樂(lè)，我們實(shí)際上是在體悟這個(gè)音樂(lè)體系的文化承載；重溫西方現(xiàn)代音樂(lè)的歷史進(jìn)程，則有助于我們理解西方音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中藝術(shù)理念和創(chuàng)作探求的演變及其人文意涵。

西方音樂(lè)史的這六個(gè)時(shí)代中，雖然二十世紀(jì)音樂(lè)離我們最近，但它的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)先前任何一個(gè)時(shí)代。與文學(xué)和其他藝術(shù)的情況相似，當(dāng)“二十世紀(jì)音樂(lè)”這樣一個(gè)時(shí)間性稱謂轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)代音樂(lè)”的概念時(shí)，“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代意識(shí)”這些具有特定意涵的指稱已經(jīng)賦予二十世紀(jì)音樂(lè)獨(dú)具的觀念性蘊(yùn)意和藝術(shù)價(jià)值層面的品性。

與先前時(shí)代的音樂(lè)相比，尤其是與“古典音樂(lè)”和“浪漫音樂(lè)”比較，現(xiàn)代音樂(lè)并不那么受歡迎。不僅廣大音樂(lè)受眾不喜歡這種用噪音作為“基調(diào)”的音樂(lè)聲響，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)圈內(nèi)的反對(duì)聲也是此起彼伏?，F(xiàn)代音樂(lè)最突出的現(xiàn)象也最受詬病的是“可聽(tīng)性”問(wèn)題：當(dāng)已經(jīng)習(xí)慣古典-浪漫音樂(lè)的“語(yǔ)法”、結(jié)構(gòu)、律動(dòng)與格調(diào)的聽(tīng)眾進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)怪誕、刺耳的音響世界時(shí)，絕大多數(shù)人無(wú)法接受超出他們音樂(lè)欣賞之期待的聲音刺激。它挑戰(zhàn)聽(tīng)覺(jué)感受的舒適區(qū)，侵越浸潤(rùn)傳統(tǒng)的音樂(lè)感知的疆界，現(xiàn)代音樂(lè)強(qiáng)勁的噪音聲浪在撼動(dòng)崇尚經(jīng)典的音樂(lè)審美取向的同時(shí)，更是直逼西方音樂(lè)本體建構(gòu)與藝術(shù)認(rèn)知的底線。任何對(duì)西方音樂(lè)感興趣的人都不得不面對(duì)這樣一個(gè)前后呼應(yīng)的嚴(yán)肅問(wèn)題：究竟什么是現(xiàn)代音樂(lè)？現(xiàn)代音樂(lè)的意義何在？

關(guān)于這個(gè)蘊(yùn)涵豐富的學(xué)理性問(wèn)題，可以有諸多基于不同角度和立場(chǎng)的回答。音樂(lè)院校的教授和各路專(zhuān)家已經(jīng)寫(xiě)了大量的書(shū)來(lái)闡述他們的認(rèn)識(shí)，其中大多數(shù)的著作都是通過(guò)音樂(lè)本體的技術(shù)分析來(lái)展示現(xiàn)代音樂(lè)各種“主義”“流派”的技法特征，并以此為基礎(chǔ)論述相關(guān)的作曲家及其代表作。這類(lèi)技術(shù)性的現(xiàn)代音樂(lè)分析和論說(shuō)譜例繁多、圖示復(fù)雜，它在學(xué)院派的專(zhuān)業(yè)圈內(nèi)自有其學(xué)術(shù)價(jià)值或教學(xué)意義，尤其對(duì)今后有志于闖蕩“噪音世界”的作曲系學(xué)生來(lái)講，更是學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂(lè)技藝的重要教材。然而，這樣的現(xiàn)代音樂(lè)讀本很少涉及音樂(lè)與西方現(xiàn)代社會(huì)境況和時(shí)代文化風(fēng)貌之關(guān)聯(lián)的深層探討。音樂(lè)界之外眾多有意關(guān)注音樂(lè)藝術(shù)的讀者當(dāng)然不滿意這類(lèi)“作曲教科書(shū)”或“音樂(lè)斷代史”性質(zhì)的現(xiàn)代音樂(lè)讀本，他們更想越過(guò)技術(shù)分析和史論概要，直接跨入現(xiàn)代音樂(lè)之門(mén)，了解這個(gè)“噪音世界”的藝術(shù)樣貌所承載的社會(huì)變遷與文化景觀。亞里克斯·羅斯（Alex Ross）撰寫(xiě)的《余下只有噪音：聆聽(tīng)20世紀(jì)》正是這樣一部可以滿足這些讀者對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行“文化品讀”之需求的專(zhuān)著。耐人尋味的是，這部非學(xué)院派的現(xiàn)代音樂(lè)專(zhuān)著不僅受到非音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的廣大讀者的熱烈歡迎，而且在學(xué)界內(nèi)部也引起很大反響。2007年英文原著出版后，多種榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)紛至沓來(lái)，其中包括很有影響的2007年美國(guó)國(guó)家評(píng)論獎(jiǎng)、2007年《紐約時(shí)報(bào)》年度十大好書(shū)和2008年普利策非小說(shuō)類(lèi)寫(xiě)作決選名單。相隔十多年，新近出版的中譯本同樣在中國(guó)學(xué)界和愛(ài)樂(lè)圈引起很大關(guān)注。

雖然年少時(shí)學(xué)過(guò)鋼琴，之后也接觸過(guò)音樂(lè)史和音樂(lè)理論，但羅斯并非音樂(lè)科班出身。這位哈佛大學(xué)畢業(yè)生后來(lái)能步入音樂(lè)領(lǐng)域并成為《紐約客》的專(zhuān)職音樂(lè)評(píng)論家，完全是憑著他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的摯愛(ài)和超強(qiáng)的寫(xiě)作能力?！队嘞轮挥性胍簟肥橇_斯的第一本著作，他積十余年為報(bào)刊寫(xiě)作樂(lè)評(píng)的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)文化現(xiàn)象的深度考察，做足了功課后強(qiáng)勢(shì)發(fā)力，威震樂(lè)壇。值得注意的是羅斯作為一個(gè)專(zhuān)職的報(bào)刊音樂(lè)評(píng)論家的身份，正是這種特殊身份所具有的寬闊視野和獨(dú)立姿態(tài)，使得他能夠?yàn)t灑自如地談音論樂(lè)，盡情書(shū)寫(xiě)他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。美國(guó)有影響的主流報(bào)刊，例如《紐約時(shí)報(bào)》《洛杉磯時(shí)報(bào)》和《紐約客》等都有聘用專(zhuān)職音樂(lè)評(píng)論家的傳統(tǒng)。這些音樂(lè)評(píng)論家既在音樂(lè)圈內(nèi)，又在音樂(lè)學(xué)院的學(xué)術(shù)圈之外，這就使得他們的寫(xiě)作擺脫了學(xué)院派教授、專(zhuān)家的那種論文腔，而以更接地氣的話語(yǔ)和文風(fēng)來(lái)展示個(gè)人的音樂(lè)品鑒與價(jià)值判斷?！队嘞轮挥性胍簟纺軌蜈A得音樂(lè)界內(nèi)外的眾口交贊，說(shuō)明作者獨(dú)具風(fēng)格的另類(lèi)寫(xiě)作不僅使廣大讀者對(duì)光怪陸離的噪音世界產(chǎn)生了興趣，也讓不少音樂(lè)學(xué)人感受到非學(xué)院派音樂(lè)文化審思的價(jià)值與論說(shuō)音樂(lè)的能量。

一看此書(shū)目錄便可知曉，由三個(gè)部分組成的整體架構(gòu)依然是按時(shí)間順序來(lái)展現(xiàn)二十世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)：1900-1933，1933-1945，1945-2000。然而，作者對(duì)二十世紀(jì)每個(gè)時(shí)段的音樂(lè)敘述都鑲嵌于同時(shí)段文化事件與藝術(shù)思潮的評(píng)說(shuō)中。羅斯對(duì)音樂(lè)的社會(huì)-文化考察是一種相當(dāng)主觀的個(gè)性化寫(xiě)作，史實(shí)的呈現(xiàn)和資料的運(yùn)用完全服務(wù)于他的敘事策略與“話題”展開(kāi)。作者敏銳的藝術(shù)感覺(jué)、對(duì)文化現(xiàn)象的深入思考和駕馭宏大敘事的能力確實(shí)讓人眼前一亮：從他敘說(shuō)的現(xiàn)代音樂(lè)的“故事”中，你能感覺(jué)到歷史審思的厚度與當(dāng)代批評(píng)的亮度，他在告訴你音樂(lè)史實(shí)的同時(shí)，啟發(fā)你思考這些史實(shí)所關(guān)聯(lián)的社會(huì)脈動(dòng)及文化意涵。

此書(shū)的開(kāi)篇相當(dāng)精彩。如何展示現(xiàn)代音樂(lè)的起始，不僅是這一專(zhuān)題內(nèi)容的敘事需要，更是作者史論理路和敘事風(fēng)格的展示。早于此書(shū)約三十年，也曾是《紐約客》音樂(lè)評(píng)論家的保羅·格利菲斯（Paul Griffiths）寫(xiě)過(guò)一本圖文并茂的專(zhuān)著《現(xiàn)代音樂(lè)簡(jiǎn)史》，作者開(kāi)篇就引入了一個(gè)譜例：德彪西的印象主義音樂(lè)代表作《牧神午后》開(kāi)頭的長(zhǎng)笛獨(dú)奏。格利菲斯認(rèn)為，如果要為現(xiàn)代音樂(lè)找一個(gè)“確定的開(kāi)端”，那么德彪西這個(gè)極具創(chuàng)意的音樂(lè)主題或許可以象征這個(gè)音樂(lè)新時(shí)代的開(kāi)端。熟悉這首樂(lè)曲的人都知道格利菲斯選這個(gè)“開(kāi)頭音樂(lè)”的用意，這段有意避開(kāi)長(zhǎng)笛華彩高音區(qū)的懶散低吟，以一種史無(wú)前例的頹廢色調(diào)和欲念暗示開(kāi)啟了人們的“新音樂(lè)”想象。格利菲斯這樣的“音樂(lè)化”開(kāi)篇的確有它直觀且引發(fā)理性思考的作用，學(xué)理意義不言自明。羅斯這本書(shū)的開(kāi)篇顯然更有吸引力，他回避了現(xiàn)代音樂(lè)“開(kāi)端”的界定，而把讀者帶入一個(gè)極有畫(huà)面感的歷史場(chǎng)景：1906年5月16日，理查·施特勞斯的《莎樂(lè)美》在奧地利城市格拉茨的上演。盡管這場(chǎng)由作曲家親任指揮的演出并非這部歌劇的首演，但前來(lái)觀看演出的觀眾大牌云集，群星閃耀：與施特勞斯既是朋友又為藝術(shù)對(duì)手的大指揮家、作曲家馬勒，帶著復(fù)雜心情前來(lái)探察“不堪入耳的東西”的意大利歌劇傳統(tǒng)的旗幟性人物普契尼，正準(zhǔn)備在歐洲樂(lè)壇大顯身手的勛伯格及包括貝爾格在內(nèi)的多位弟子。更吸引讀者眼球的是，此時(shí)還是“文藝青年”的希特勒可能也在觀眾席中，他從親戚那里借了錢(qián)才實(shí)現(xiàn)了這趟“歌劇之旅”?？吹竭@份豪華的觀劇者名單，人們可以想象當(dāng)晚《莎樂(lè)美》的演出舞臺(tái)炫目和音樂(lè)刺激背后的暗流涌動(dòng)。這樣的揣想并不夸張，因?yàn)槭┨貏谒惯@部改編自王爾德劇作的歌劇在強(qiáng)力沖擊西方人文傳統(tǒng)的同時(shí)，也大膽挑戰(zhàn)了歌劇的藝術(shù)表達(dá)和歌劇觀眾的心理承受。

理查·施特勞斯

沒(méi)有必要糾結(jié)于現(xiàn)代音樂(lè)具體“開(kāi)端”的確定。西方音樂(lè)歷史進(jìn)程中所謂六個(gè)“時(shí)代”的構(gòu)成都建立在前后兩個(gè)時(shí)代相交的基礎(chǔ)之上。換言之，西方音樂(lè)史上的時(shí)代轉(zhuǎn)換沒(méi)有突變的現(xiàn)象，而以漸變形成一種演進(jìn)過(guò)程，現(xiàn)代音樂(lè)的出現(xiàn)與建構(gòu)同樣如此——現(xiàn)代音樂(lè)是從廣義“浪漫音樂(lè)”中演變而來(lái)。只需回顧一下瓦格納的樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》的影響力：當(dāng)那個(gè)劃時(shí)代的“特里斯坦和弦”奏響并以半音化的態(tài)勢(shì)盡力渲染神秘氣氛之時(shí)，人們不僅感到調(diào)性層面的音響困惑，更是體驗(yàn)了一種從未有過(guò)的音樂(lè)意緒的沖擊。瓦格納的樂(lè)劇猶如魔法，它所散發(fā)的音樂(lè)魔力在將西方音樂(lè)賴以生存的調(diào)性建構(gòu)逼至墻角的同時(shí)，強(qiáng)烈地撼動(dòng)著世人的音樂(lè)體悟和對(duì)歌劇藝術(shù)的理解。之所以說(shuō)瓦格納體現(xiàn)其藝術(shù)思想的音樂(lè)創(chuàng)作具有魔力，是因?yàn)樗凶銐虻霓k法將你推入一種心醉神秘的境地，他創(chuàng)用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、半音化和聲與管弦樂(lè)色彩織成了一張充滿交響性戲劇張力的“魔網(wǎng)”，一旦進(jìn)入其中你就無(wú)法逃離。其實(shí)，無(wú)數(shù)“瓦格納迷”是有意闖入這張“魔網(wǎng)”的，他們追求并享受著這種由浪漫主義藝術(shù)強(qiáng)力擴(kuò)張所致的戲劇情境和音樂(lè)神奇。瓦格納的魔力之大、影響之深，堪稱西方音樂(lè)史上的奇觀之一。作為十九世紀(jì)下半葉歐洲樂(lè)壇的真正主宰，瓦格納的思想與創(chuàng)作震撼著后輩音樂(lè)家的心靈。無(wú)論是以維也納為中心的德奧晚期浪漫主義音樂(lè)，還是以巴黎為中心的法國(guó)印象主義音樂(lè)，都是在瓦格納光耀的籠罩下開(kāi)展各自的藝術(shù)探索?！笆兰o(jì)末”（fin de siècle) 文化氛圍中歐洲樂(lè)壇“雙城記”的現(xiàn)代音樂(lè)“故事”，瓦格納是一個(gè)深深印刻其中的“幽靈”。

瓦格納

卡爾·休斯克（Carl E. Schorske）在他那部很有影響的名著《世紀(jì)末的維也納》中，曾對(duì)那個(gè)特殊年代維也納的政治和文化景觀及其特質(zhì)有過(guò)精彩評(píng)論：“維也納的文化精英格外獨(dú)特，他們兼有地方風(fēng)尚與世界情懷、傳統(tǒng)做派和現(xiàn)代品味，他們的社會(huì)階層界限明確，這些特點(diǎn)，為研究20世紀(jì)早期的思想發(fā)展，創(chuàng)造了比起其他大城市來(lái)更為連貫一致的背景?！弊鳛槁暶h(yuǎn)揚(yáng)的音樂(lè)大都市，維也納從海頓以來(lái)就延續(xù)著這種既有本土意識(shí)又有開(kāi)放心態(tài)，既有傳統(tǒng)準(zhǔn)則又有現(xiàn)代視野的音樂(lè)創(chuàng)作追求。莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯與布魯克納這些“維也納作曲家”的創(chuàng)作都是傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容，只是每個(gè)人的具體做法不同。與這些前輩相比，馬勒這位維也納文化圈的闖入者的藝術(shù)追求和音樂(lè)探索則展現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的自我意識(shí)，滲透其中的是一種充滿“現(xiàn)代性”意味的藝術(shù)執(zhí)著。馬勒對(duì)“現(xiàn)代性”的意識(shí)和探尋與他對(duì)德奧古典-浪漫音樂(lè)傳統(tǒng)的深刻體悟密切關(guān)聯(lián)，他堅(jiān)信以德奧交響曲為主體的音樂(lè)敘事和交響能量依然可以感動(dòng)人心并推進(jìn)社會(huì)的變革。如羅斯所說(shuō)：“像勛伯格等更年輕的藝術(shù)家們已經(jīng)在急于揭露維也納的金玉其外已難掩其敗絮其中，而馬勒雖然知道這座城市已經(jīng)開(kāi)始破敗，卻依然愿意相信藝術(shù)的力量能夠改變社會(huì)?！?/p>

處于“世紀(jì)末”這樣一個(gè)文化-藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期，馬勒在面臨調(diào)性思維瓦解和節(jié)奏、音響越來(lái)越復(fù)雜的境況之時(shí)，依然以他個(gè)性化的宏大敘事來(lái)展示他的音樂(lè)哲思。從音樂(lè)語(yǔ)言上看，與同時(shí)代的理查·施特勞斯、德彪西、斯克里亞賓相比，馬勒顯然比較保守，但我們從他的交響曲中能感受到一種強(qiáng)烈的擴(kuò)張性表現(xiàn)欲，正是這種散化敘說(shuō)、紛雜呈現(xiàn)、雅俗并置、變化無(wú)常的交響敘事解構(gòu)了交響曲體裁傳統(tǒng)的“敘事策略”與藝術(shù)邏輯。然而，從另一個(gè)角度看，馬勒交響曲獨(dú)具個(gè)性的結(jié)構(gòu)思維、聲樂(lè)滲透、交響空間與話語(yǔ)意涵無(wú)疑極大地?cái)U(kuò)展了交響曲體裁的藝術(shù)表現(xiàn)力，它不僅滿足了作曲家本人創(chuàng)作構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)，而且在新的高度重構(gòu)了交響曲的藝術(shù)品格。馬勒的交響曲既是德奧古典-浪漫交響曲傳統(tǒng)之“規(guī)范”的終結(jié)，又是這一西方音樂(lè)最宏大的器樂(lè)體裁創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型的開(kāi)端，因?yàn)轳R勒的交響思維與交響曲創(chuàng)作訴求已經(jīng)隱喻了進(jìn)入二十世紀(jì)的人類(lèi)的不安全感與現(xiàn)代社會(huì)的躁動(dòng)。在此，“現(xiàn)代性”的展示不僅是音樂(lè)的指向，更是承載時(shí)代焦慮的人文脈動(dòng)。

馬勒

如果說(shuō)馬勒是懷揣藝術(shù)理想和具有“經(jīng)典”（canon）歸屬感的十九世紀(jì)之子，同樣心系維也納的勛伯格則是顛覆傳統(tǒng)、質(zhì)疑“經(jīng)典”的二十世紀(jì)音樂(lè)的開(kāi)路先鋒。雖然敬佩馬勒，但在如何理解藝術(shù)之本義的問(wèn)題上，勛伯格與自己的精神導(dǎo)師有著完全不同的思路，羅斯在書(shū)中所引的勛伯格的一句話可謂這位二十世紀(jì)上半葉先鋒派作曲家的藝術(shù)信條：“如果是藝術(shù)，就不是為一切人的，如果是為一切人的，就一定不是藝術(shù)?！迸c這個(gè)時(shí)代的許多作曲家一樣，勛伯格起步于晚期浪漫派風(fēng)格的創(chuàng)作，但隨著內(nèi)心焦慮感的增強(qiáng)，勛伯格的藝術(shù)表現(xiàn)欲望已經(jīng)很難再用浪漫派的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)，突破調(diào)性的束縛是一條必由之路。從自由無(wú)調(diào)性到十二音體系作曲法，勛伯格強(qiáng)調(diào)的是：“藝術(shù)屬于潛意識(shí)！一個(gè)人必須表現(xiàn)自己！直接表現(xiàn)自己！”談?wù)搫撞癃?dú)辟蹊徑的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，人們常把他的創(chuàng)作與其好友康定斯基的抽象畫(huà)作比較，羅斯在書(shū)中也提到了康定斯基1911年所繪《印象第3號(hào)（音樂(lè)會(huì)）》與勛伯格《管弦樂(lè)曲五首》之間的關(guān)聯(lián)。盡管都是抽象、難懂的藝術(shù)，但音樂(lè)作品的難懂、“難聽(tīng)”顯然更甚于抽象繪畫(huà)的理解，因?yàn)閯撞竦臒o(wú)調(diào)性音樂(lè)更有一種強(qiáng)烈的感官刺激，它所引起的心理變化更為深刻。

勛伯格

羅斯說(shuō)得很準(zhǔn)：“無(wú)調(diào)性音樂(lè)注定要惹怒聽(tīng)眾。再?zèng)]有其他東西有如此絕對(duì)把握能讓熱愛(ài)藝術(shù)的中產(chǎn)階級(jí)驚恐萬(wàn)狀了?！眲撞衽c他的兩位大弟子韋伯恩和貝爾格以極具震撼力的音樂(lè)話語(yǔ)和藝術(shù)表達(dá)，徹底顛覆了音樂(lè)“可聽(tīng)性”的準(zhǔn)則與慣例。由這師徒三人組成的“第二維也納樂(lè)派”（亦稱“新維也納樂(lè)派”）所踐行的表現(xiàn)主義（expressionism）音樂(lè)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)靈魂深處的感覺(jué)和意緒，這種注重內(nèi)心體驗(yàn)和精神拷問(wèn)的藝術(shù)訴求顯然與馬勒為代表的晚期浪漫派音樂(lè)一脈相承。但是，表現(xiàn)主義音樂(lè)為了達(dá)到自我表現(xiàn)的目的，有意突出摒棄調(diào)性后由不協(xié)和音響構(gòu)造的聲音樣態(tài)，這種直擊聽(tīng)覺(jué)感官的刺激與喧囂徹底摧毀了幾百年來(lái)人們已經(jīng)熟悉和習(xí)慣的音樂(lè)美感。音樂(lè)擴(kuò)張與藝術(shù)夸張先前已在晚期浪漫派作曲家的創(chuàng)作中顯現(xiàn)。然而，當(dāng)這樣的“擴(kuò)張”與“夸張”用藝術(shù)變形的另類(lèi)處理超越了以調(diào)性建構(gòu)為核心要義的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)界限，傳統(tǒng)的音樂(lè)審美價(jià)值觀從此受到強(qiáng)勁挑戰(zhàn)。勛伯格寫(xiě)給作曲家、鋼琴家布索尼信中的一句話可以看作二十世紀(jì)激進(jìn)派作曲家的藝術(shù)宣言：“我所要努力做到的是：從一切形式，一切連貫性、邏輯性的符號(hào)中獲得徹底的解放?！?/p>

羅斯帶領(lǐng)讀者進(jìn)入的“1900年代的巴黎”則是另一番景象。同樣是通向現(xiàn)代音樂(lè)橋梁的音樂(lè)大都市，巴黎的空氣中彌散的藝術(shù)芳香從來(lái)就不缺現(xiàn)代氣息。這個(gè)曾經(jīng)讓柏遼茲、肖邦、李斯特等浪漫派音樂(lè)俊杰迷戀并大顯身手的城市始終與藝術(shù)創(chuàng)意、新潮、時(shí)尚緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)?shù)聤W浪漫派作曲家以“正宗”身份繼續(xù)占據(jù)十九世紀(jì)音樂(lè)的中心位置時(shí)，正是巴黎文化圈的非德奧體系的作曲家們扛起了再思傳統(tǒng)與另開(kāi)新路的浪漫主義音樂(lè)大旗。以柏遼茲與李斯特為雙主帥的“標(biāo)題音樂(lè)”（program music）創(chuàng)作和肖邦獨(dú)樹(shù)一幟的非奏鳴套曲形式的中、小型體裁鋼琴曲創(chuàng)作，不僅直接叫板德奧傳統(tǒng)的“絕對(duì)音樂(lè)”（absolute music）和固有的鋼琴音樂(lè)思維，而且在更寬闊的文化場(chǎng)域引領(lǐng)著十九世紀(jì)中、后葉浪漫主義外圍的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展，“民族樂(lè)派”的興起與蓬勃發(fā)展可謂巴黎文化圈引導(dǎo)彼時(shí)浪漫主義音樂(lè)主潮的明證。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)期法國(guó)本土作曲家也在探索具有“高盧藝術(shù)”（Ars Gallica）品質(zhì)的法國(guó)式器樂(lè)曲創(chuàng)作，1871年初成立的民族音樂(lè)協(xié)會(huì)（Société Nationale de Musique）表明法國(guó)音樂(lè)界的有識(shí)之士清醒地意識(shí)到重振法國(guó)音樂(lè)雄風(fēng)的必要性和緊迫性。從西方音樂(lè)的歷史進(jìn)程來(lái)看，屬于這一群體的弗蘭克、丹第、圣桑與福萊的創(chuàng)作只是一個(gè)歷史的過(guò)渡，但它的藝術(shù)影響和文化自覺(jué)卻實(shí)實(shí)在在催生了一個(gè)讓整個(gè)世界對(duì)法國(guó)音樂(lè)及其藝術(shù)魅力再次刮目相看的偉大作曲家德彪西，他所代表的印象主義音樂(lè)用與德奧音樂(lè)迥異的路數(shù)貫通了“浪漫”與“現(xiàn)代”的氣韻。

同樣處于歐洲“世紀(jì)末”的文化氛圍中，德彪西的創(chuàng)作顯然要比德奧晚期浪漫派與表現(xiàn)主義音樂(lè)的“張揚(yáng)”溫和許多。德彪西曾受到薩蒂的影響，這位被羅斯稱作“世紀(jì)末暗藏的革命者”雖然自己寫(xiě)不出什么像樣的音樂(lè)作品，但在藝術(shù)觀念上是一個(gè)時(shí)代的先行者。這位瓦格納藝術(shù)的反對(duì)者引導(dǎo)德彪西重識(shí)法國(guó)藝術(shù)的精髓。德彪西未走薩蒂那種抵觸作曲技術(shù)的“簡(jiǎn)易音樂(lè)”道路，卻領(lǐng)悟了薩蒂所推崇的“法蘭西雅致”的真諦。德彪西明晰、精致又富于想象的音樂(lè)抒情在抵抗德奧晚期浪漫派藝術(shù)鋪張和情感宣泄的同時(shí)，開(kāi)創(chuàng)了一種淡化個(gè)人情感張力、注重自然景觀描繪和意向呈現(xiàn)的音樂(lè)路向。音樂(lè)感覺(jué)極好的德彪西對(duì)和聲構(gòu)建的獨(dú)特理解和對(duì)音色、音響的特殊敏感導(dǎo)致他大膽地進(jìn)行音樂(lè)話語(yǔ)重塑和“音色修辭”再探。德彪西的作曲技術(shù)創(chuàng)新涉及音樂(lè)語(yǔ)匯、語(yǔ)法、“語(yǔ)義”及音樂(lè)邏輯的多個(gè)層面，但他的創(chuàng)作從未放棄基于“可聽(tīng)性”的抒情韻致。正是由于這一特質(zhì)的鮮明體現(xiàn)，德彪西的印象主義創(chuàng)作可以視為延續(xù)浪漫“氣韻”的現(xiàn)代主義音樂(lè)先導(dǎo)，滲透其中的詩(shī)情、畫(huà)意和充滿大自然氣息的藝術(shù)況味無(wú)疑與第一次世界大戰(zhàn)前法國(guó)社會(huì)的相對(duì)安定和巴黎文化圈彌漫芳香的藝術(shù)閑適密不可分。

德彪西

當(dāng)然，1910年代的巴黎文化圈除了閑適和雅趣也有騷動(dòng)和激蕩，而這一情形的出現(xiàn)與這個(gè)歷來(lái)開(kāi)放的藝術(shù)之都的大格局有關(guān)。羅斯在描述這一階段的音樂(lè)情勢(shì)時(shí)自然也要再述那個(gè)已經(jīng)載入音樂(lè)史冊(cè)的重要事件：1913年5月29日在香榭麗舍劇院由佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)演出的《春之祭》。這場(chǎng)演出從觀眾的不安、疑惑開(kāi)始到支持與抗議的兩派“斗士”大打出手的騷亂結(jié)束，斯特拉文斯基驚世駭俗的舞劇音樂(lè)是造成這一切的“禍根”。盡管佳吉列夫在此劇上演前的新聞發(fā)布中已經(jīng)預(yù)告：“這是一場(chǎng)新的震撼上演，必將引來(lái)熱烈的討論”，但他絕沒(méi)有想到《春之祭》引發(fā)的社會(huì)反響會(huì)如此強(qiáng)烈。如今，相隔《春之祭》首演一百多年后再聽(tīng)這部舞劇音樂(lè)我們依然會(huì)感到震撼，但完全可以接受它的節(jié)奏與音響沖擊力，因?yàn)槲覀儚闹心芨惺艿?910年代以斯特拉文斯基為代表的“巴黎先鋒派”的音樂(lè)剛強(qiáng)、藝術(shù)果敢與“現(xiàn)代性”追求。羅斯對(duì)此的點(diǎn)評(píng)擊中“要害”：“在19世紀(jì)的大部分時(shí)間里，音樂(lè)是心智的演繹；現(xiàn)在的作曲家要?jiǎng)?chuàng)作出軀體的音樂(lè)。旋律要對(duì)應(yīng)話語(yǔ)的模式，律動(dòng)要跟上舞蹈的活力，音樂(lè)形式將要更加簡(jiǎn)潔明了，音響效果要帶出生活實(shí)際的粗糲?！?/p>

當(dāng)時(shí)的歐洲音樂(lè)界對(duì)《春之祭》音樂(lè)所導(dǎo)致的“芭蕾革命”和“作曲反叛”也是態(tài)度不同，看法各異。斯特拉文斯基本人的解釋是耐人尋味的：“《春之祭》所帶來(lái)的這些變化既不是美學(xué)思想的變革，亦不是表現(xiàn)形式上的鼎新，而是音樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值觀以及構(gòu)成元素等基礎(chǔ)層面上的總體改變?！庇^斯特拉文斯基一生的音樂(lè)創(chuàng)作，“變”是引導(dǎo)他不斷探求和不斷創(chuàng)新的藝術(shù)準(zhǔn)繩。他從深受恩師里姆斯基-科薩科夫影響的帶有俄羅斯風(fēng)味的浪漫派音樂(lè)起步，轉(zhuǎn)向更為奇幻、絢爛、甚至具有野性的“原始主義”，再到沉浸其中三十年的新古典主義（neoclassicism）音樂(lè)創(chuàng)作。其實(shí)，這位新古典主義的領(lǐng)軍人物在他的創(chuàng)作鼎盛期就密切關(guān)注影響不斷擴(kuò)大的序列音樂(lè)創(chuàng)作。有意思的是，現(xiàn)代音樂(lè)兩巨頭斯特拉文斯基與勛伯格都深諳對(duì)方的藝術(shù)理念和作曲路數(shù)，但私底下就是老死不相往來(lái)，即便是曾有一個(gè)時(shí)期同住洛杉磯。直到勛伯格1951年去世后，斯特拉文斯基才開(kāi)始從容自如地探索、運(yùn)用序列作曲技法，使他晚期的創(chuàng)作再度呈現(xiàn)“變”的態(tài)勢(shì)。從他晚期兩部代表作舞劇《阿岡》和《安魂圣歌》中，可以看到這位年邁的作曲家依然亮眼的音樂(lè)創(chuàng)造力?！叭绻麑ⅰ栋房醋魇潜憩F(xiàn)肉體本能驅(qū)動(dòng)的《春之祭》的精煉再版，那么《安魂圣歌》就應(yīng)該是《圣詩(shī)交響曲》的回光返照了。”羅斯這句看似有點(diǎn)保守的評(píng)語(yǔ)倒也點(diǎn)出了斯特拉文斯基這位“音樂(lè)變色龍”的特性：在不斷的藝術(shù)求變中依然留存著內(nèi)心不變的情愫——對(duì)俄羅斯故土和文化的眷戀。

斯特拉文斯基

關(guān)于1933-1945的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展，羅斯的關(guān)注點(diǎn)主要集中在“音樂(lè)與政治”的話題，蘇聯(lián)音樂(lè)創(chuàng)作與構(gòu)成蘇聯(lián)音樂(lè)生活的文化環(huán)境、社會(huì)狀況則是這一部分論述的核心內(nèi)容。對(duì)于其中的主角肖斯塔科維奇與普羅科菲耶夫，羅斯敘說(shuō)的“故事”并無(wú)什么新意，但他對(duì)這兩位蘇聯(lián)最有名的作曲家的作品評(píng)論卻顯現(xiàn)出特有的敏銳。例如，羅斯在剖析肖斯塔科維奇“雙面人格”時(shí)強(qiáng)調(diào)了這位在寡言、安靜下隱藏激情的作曲家的“人格聲音”，這就是1948年以后寫(xiě)作的十二首弦樂(lè)四重奏和鋼琴曲杰作《二十四首前奏曲與賦格》。羅斯說(shuō)：“弦樂(lè)四重奏成為他最?lèi)?ài)的體裁，在其中他獲得自由能寫(xiě)出九曲回腸的傾訴，他寫(xiě)出茫然往復(fù)的賦格、欲行又止的葬禮行進(jìn)、帶苦澀鄉(xiāng)土氣息的愉悅、旁辟蹊徑的體裁探索，甚至整段的故意使然的素白寡味。”正是這種被稱為“戴枷的舞蹈”，讓人們看到了一個(gè)人用言詞無(wú)法表達(dá)的笑傲態(tài)度來(lái)面對(duì)死亡。與他的室內(nèi)樂(lè)和鋼琴曲相比，肖斯塔科維奇的交響曲顯然影響更大，對(duì)其中的幾部代表作例如《第五交響曲》和《第七交響曲》歷來(lái)有著多種解讀和不同的評(píng)價(jià)。但無(wú)論從哪個(gè)角度或哪種立場(chǎng)來(lái)看待這兩部交響名曲蘊(yùn)含的社會(huì)信息和政治語(yǔ)碼，我們都不能無(wú)視肖斯塔科維奇創(chuàng)作時(shí)的人生遭遇和面對(duì)外部政治壓力時(shí)的復(fù)雜心境。書(shū)中引用的作曲家之子馬克西姆·肖斯塔科維奇對(duì)《第五交響曲》音樂(lè)內(nèi)涵的解讀，值得每個(gè)對(duì)此曲感興趣的人再思：如果說(shuō)這首交響曲表達(dá)的是肯定人的意志，那么這種意志就是“作為一個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)地生存下去的決心”。

肖斯塔科維奇

1933-1945，也是羅斯福主政的年代，這位出身上流社會(huì)的美國(guó)總統(tǒng)深知中產(chǎn)階級(jí)及其文化訴求對(duì)美國(guó)社會(huì)的重要性。在羅斯看來(lái)，羅斯福時(shí)代體現(xiàn)了美國(guó)文化的所謂“中眉”（middlebrow）品性，“相信全速運(yùn)轉(zhuǎn)的民主的資本主義仍然可以兼容歐洲形態(tài)的高雅文化”。正是在這種特定的政治-文化情境中，原本在歐洲興起的現(xiàn)代音樂(lè)思潮與創(chuàng)作探索開(kāi)始在美國(guó)找到了新的土壤。從羅斯的描述中，可知這一時(shí)期美國(guó)樂(lè)壇和音樂(lè)生活貌似繁榮的多種樣態(tài)。一批已在歐洲享有盛名的作曲家為了躲避納粹的迫害或由于其他原因來(lái)到美國(guó)，無(wú)疑是此時(shí)引人矚目的樂(lè)壇風(fēng)景。盡管勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、拉赫瑪尼諾夫、魏爾、米約等人在新大陸上的事業(yè)發(fā)展和生活境遇各不相同，但他們都以各自的努力推動(dòng)了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作和美國(guó)藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展。

勛伯格在美國(guó)的生活談不上富足，但比較安穩(wěn)。除了作于1946年的《弦樂(lè)三重奏》，勛伯格美國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作并沒(méi)有引起很多關(guān)注，倒是他在加州大學(xué)洛杉磯分校音樂(lè)系的八年任教對(duì)美國(guó)的作曲教學(xué)和現(xiàn)代音樂(lè)的推廣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他在美國(guó)的眾弟子就包括后來(lái)另辟新路、名聲大噪的約翰·凱奇。斯特拉文斯基的美國(guó)年代顯然是這批“流亡作曲家”中最順利的，他不僅受邀在哈佛大學(xué)著名的查爾斯·艾略特·諾頓講座上開(kāi)展系列演講并以此為基礎(chǔ)出版了影響很大的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》，還在美國(guó)完成了多部延續(xù)新古典主義風(fēng)格并呈現(xiàn)交響新動(dòng)力的管弦樂(lè)作品：《C大調(diào)交響曲》《三樂(lè)章交響曲》《烏木協(xié)奏曲》和《弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》。在這批移居美國(guó)的著名作曲家中，巴托克的處境最為艱難，罹患白血病更是加劇了他的悲劇感。如果用現(xiàn)在時(shí)興的“晚期風(fēng)格”（late style）研究的視角來(lái)看的話，巴托克在美國(guó)創(chuàng)作的《第三鋼琴協(xié)奏曲》和《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》都可以從“疾病敘事”和“離散意識(shí)”的理路中體悟到其特有的鄉(xiāng)愁和回望傳統(tǒng)的復(fù)雜情緒，滲透其中的是這位流亡作曲家的悲劇意識(shí)。

約翰·凱奇

羅斯用“死亡賦格”這樣一個(gè)主題來(lái)敘述希特勒時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)確實(shí)很有深意。賦格（fugue）這種既是體裁又為形式的音樂(lè)樣式是復(fù)調(diào)音樂(lè)的最高級(jí)形態(tài)，被譽(yù)為近代音樂(lè)之父的J. S. 巴赫正是最偉大的賦格藝術(shù)創(chuàng)作者。長(zhǎng)久以來(lái)，賦格一直被視為音樂(lè)創(chuàng)作中理性、純粹、智慧和“科學(xué)”的體現(xiàn)，以巴赫、貝多芬為代表的德國(guó)音樂(lè)文化則與賦格藝術(shù)的關(guān)系最為緊密。因此，當(dāng)賦格這一音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有了“死亡”這個(gè)前置定語(yǔ)時(shí)，其獨(dú)特的音樂(lè)化標(biāo)題就有了震蕩人心的穿透力，讓人再思蘊(yùn)含政治意涵和傳統(tǒng)危機(jī)的音樂(lè)之意義。學(xué)界對(duì)希特勒時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)以及納粹陰云之下音樂(lè)文化生態(tài)的研究一直相當(dāng)謹(jǐn)慎，不敢輕易觸碰，因?yàn)樗婕暗降闹T多問(wèn)題太過(guò)敏感。鑒于音樂(lè)學(xué)術(shù)的迅速發(fā)展，權(quán)威性的“音樂(lè)大百科”《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（第二版，2000年）經(jīng)過(guò)慎重考慮后才放入了“納粹主義”（Nazism）這個(gè)詞條。關(guān)注這一特殊年代和政治區(qū)域的音樂(lè)文化狀況，是為了更好地了解威權(quán)體制下政治與音樂(lè)被強(qiáng)行組合后的文化樣貌以及現(xiàn)代音樂(lè)的獨(dú)特“變奏”。羅斯在前人研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)他個(gè)人的專(zhuān)題探索，向我們展示了希特勒統(tǒng)治下的德國(guó)音樂(lè)景象。

“納粹政治從一開(kāi)始就有古典音樂(lè)在背景回響”，羅斯的這句話可謂撥開(kāi)迷霧、直奔主題。與當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)政權(quán)要求作曲家創(chuàng)作歌功頌德的音樂(lè)作品不同，希特勒與主管意識(shí)形態(tài)宣傳的戈培爾極力維持“藝術(shù)獨(dú)立”的假象，貝多芬、瓦格納和布魯克納的音樂(lè)時(shí)常出現(xiàn)在納粹黨的集會(huì)上，這種有意安排的德國(guó)音樂(lè)名作的“背景回響”讓人覺(jué)得這些音樂(lè)似乎就是專(zhuān)門(mén)為這些大規(guī)模集會(huì)所寫(xiě)的。希特勒對(duì)瓦格納音樂(lè)的熱愛(ài)以及與瓦格納家族的特殊關(guān)系眾人皆知，此書(shū)中特別提到的希特勒對(duì)布魯克納交響曲的格外青睞則應(yīng)該引起重視。不能否認(rèn)，布魯克納交響曲的磅礴氣勢(shì)與宏廓聲響讓這位自以為是“偉人”的政治狂人找到了某種合乎其“偉業(yè)”藍(lán)圖的音響建構(gòu)。更為重要的是，希特勒意識(shí)到他在布魯克納交響曲中有利可圖，提出“納粹的重要精神理念即‘信仰上帝’，而這里的上帝是脫開(kāi)宗教信念，與民族情感結(jié)合起來(lái)的概念”。因此，已有學(xué)者指出，希特勒將布魯克納的音樂(lè)當(dāng)作奧地利文化與日耳曼文化本為一體的象征，這顯然與第三帝國(guó)覬覦吞并奧地利有著某種意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)。

在這一部分的內(nèi)容中，羅斯用了不少筆墨描寫(xiě)了理查·施特勞斯在納粹時(shí)期的生活境況，從中可知這位晚期浪漫派作曲家的人生尷尬和藝術(shù)復(fù)雜性。施特勞斯是那個(gè)特殊年代的既得利益者，他不僅沒(méi)有受到迫害，還當(dāng)上了帝國(guó)音樂(lè)局總監(jiān)，可像先前一樣安穩(wěn)地繼續(xù)他的音樂(lè)創(chuàng)作和指揮演出。出于多種原因，施特勞斯確實(shí)有過(guò)向希特勒及其納粹政權(quán)獻(xiàn)媚的舉動(dòng)，但他也曾抗拒對(duì)猶太作曲家的禁令及在音樂(lè)生活中肅清猶太人影響的運(yùn)動(dòng)。他曾明確宣布馬勒的交響曲應(yīng)該繼續(xù)演奏。羅斯在書(shū)中提到的施特勞斯晚年的重要作品《變形》值得特別關(guān)注。從這首為二十三件弦樂(lè)器而作的單樂(lè)章作品中，可以清楚地感受到施特勞斯的復(fù)雜心境。盡管這是一首長(zhǎng)約半小時(shí)的晚期浪漫派風(fēng)格的純器樂(lè)曲，但從作品的核心樂(lè)思、織體構(gòu)造、音色修辭和“音樂(lè)引用”中（貝多芬《英雄交響曲》第二樂(lè)章“葬禮進(jìn)行曲”的音樂(lè)主題），可以察覺(jué)到作曲家情感波濤中的內(nèi)心訴說(shuō)，這是一種逼人身心的靈魂拷問(wèn)。耐人尋味的曲名《變形》（Metamorphosen）不僅展現(xiàn)了這位長(zhǎng)壽的作曲家歷經(jīng)人間滄桑的內(nèi)心痛楚，而且反映出第二次世界大戰(zhàn)即將結(jié)束時(shí)歐洲社會(huì)乃至整個(gè)世界大變局中的時(shí)代脈動(dòng)和精神震蕩。

1945年第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，也表明作為西方現(xiàn)代藝術(shù)主要組成部分的現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。如果說(shuō)二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代音樂(lè)是以新維也納樂(lè)派的表現(xiàn)主義和以斯特拉文斯基為代表的新古典主義作為音樂(lè)主潮的話，那么二十世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展則呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的局面。各種音樂(lè)思潮和創(chuàng)作實(shí)踐表明，作曲家的主體意識(shí)與探索欲望變得更為強(qiáng)烈，多樣性的音樂(lè)思維及作曲探索導(dǎo)致二十世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中流派紛雜，“主義”繁多。這一時(shí)代的音樂(lè)創(chuàng)作可以說(shuō)是一場(chǎng)絞盡腦汁的“作曲智力”比拼，每一位參與這場(chǎng)大比拼的作曲家都使出了渾身解數(shù)在音樂(lè)語(yǔ)言上做文章，其目的是為了以新穎、奇特的音響構(gòu)造和表現(xiàn)樣態(tài)展示自己的藝術(shù)理念和對(duì)音樂(lè)意義的理解。羅斯也試圖全方位地描述二十世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代音樂(lè)圖景，但他深知這一任務(wù)的艱難程度，因?yàn)樵谶@樣一個(gè)混雜、多變的藝術(shù)場(chǎng)域中，每一種音樂(lè)語(yǔ)言的探索都面臨著后繼者的質(zhì)疑和超越。因此，羅斯只能有重點(diǎn)地選擇他認(rèn)為具有敘事價(jià)值的代表人物、歷史事件和創(chuàng)作探索進(jìn)行評(píng)價(jià)?！巴砥谫Y本主義世界的信息堆砌鋪天蓋地而來(lái)，從純粹的噪音到純粹的無(wú)聲，從組合集合論到比波普爵士樂(lè)，早已沖垮了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的分界?！绷_斯面對(duì)那個(gè)年代噪音世界的無(wú)奈，也是絕大多數(shù)人觀看“現(xiàn)代音樂(lè)大戲第二幕”時(shí)的無(wú)奈。

細(xì)看這“第二幕”開(kāi)啟后的“最初場(chǎng)景”，序列音樂(lè)依然亮眼。由勛伯格開(kāi)創(chuàng)的十二音體系的作曲法經(jīng)過(guò)其弟子韋伯恩的再創(chuàng)造，先鋒意味更加強(qiáng)烈，不僅影響了點(diǎn)描派（pointillism）音樂(lè)的形成和強(qiáng)化了音色在作品中的突顯地位，更是直接導(dǎo)致了序列主義（serialism）的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展。這時(shí)期的序列主義亦稱“整體序列”，就是在先前十二音作曲法只在音高組織上進(jìn)行序列設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)展到整體性序列布局及運(yùn)用。換言之，除了音高上的序列進(jìn)行，整體序列的作曲實(shí)踐已將節(jié)奏、力度、音色等音樂(lè)語(yǔ)言要素以序列的方式進(jìn)行組合性的整體呈現(xiàn)。法國(guó)作曲家梅西安創(chuàng)作的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》是第一首真正意義上的整體序列的作品，影響很大，之后的布列茲、施托克豪森、諾諾等人都在整體序列音樂(lè)創(chuàng)作方面進(jìn)行著自己的探索。這種“崇尚不協(xié)和、厚密、艱深、繁復(fù)的審美觀”之所以能在當(dāng)時(shí)大行其道，主要是因?yàn)榻?jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)破壞和人性摧殘的這些作曲家要用徹底的無(wú)調(diào)性來(lái)“勇敢地走進(jìn)連勛伯格尚不敢問(wèn)津的黑暗的深淵。一切熟悉的聲音、一切傳統(tǒng)的遺跡都必須徹底滌除干凈”。

如今在音樂(lè)學(xué)界越來(lái)越顯現(xiàn)其影響力的阿多諾是序列音樂(lè)的堅(jiān)定擁護(hù)者。這位法蘭克福學(xué)派的哲學(xué)大家也是一位造詣很高的音樂(lè)學(xué)家，代表作《新音樂(lè)的哲學(xué)》堪稱“序列音樂(lè)的哲學(xué)宣言”。在阿多諾看來(lái)，勛伯格開(kāi)創(chuàng)的十二音作曲法及其序列音樂(lè)思維就是思想深刻和藝術(shù)進(jìn)步的“音樂(lè)正途”，因?yàn)檫@種“新音樂(lè)”所具有的“否定性”本質(zhì)和勇敢的批判姿態(tài)直面資本主義社會(huì)的黑暗，它“用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性”。阿多諾參透了現(xiàn)代音樂(lè)的危機(jī)，他所看好的序列主義正是他哲學(xué)反思和社會(huì)批判的藝術(shù)承載：“（新音樂(lè)）擔(dān)負(fù)起了世界的全部黑暗與罪孽。它的歡樂(lè)來(lái)源于對(duì)苦難的領(lǐng)悟，它的美來(lái)源于對(duì)一切表象美的排斥?！?/p>

不能否認(rèn)序列主義在戰(zhàn)后十多年的引領(lǐng)作用，然而這種高度理性化、復(fù)雜化的作曲藝術(shù)卻在摧毀傳統(tǒng)與批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又筑造了另類(lèi)體系的“新模式”，這種具有抗?fàn)幰庾R(shí)的創(chuàng)新企圖心所引發(fā)的“再度建構(gòu)”必然引來(lái)新一輪的“解構(gòu)”。1950年代初，曾是勛伯格學(xué)生的凱奇就已經(jīng)迫不及待地向序列音樂(lè)發(fā)起沖擊。作為偶然音樂(lè)（aleatory music）代表人物的凱奇雖然創(chuàng)作了不少作品，但那首標(biāo)題為《4分33秒》的作品成了他永久的個(gè)人符號(hào)。此曲首演于1952年8月29日，由大衛(wèi)·丟道爾“演奏”：演奏者根據(jù)樂(lè)譜上標(biāo)明的演奏提示“Tacet”（靜默），手指并不觸及鋼琴鍵盤(pán)進(jìn)行演奏，只是做出關(guān)、開(kāi)琴蓋的動(dòng)作，并在琴凳上坐等4分33秒。凱奇認(rèn)為，演奏家不演奏、樂(lè)器不發(fā)聲的同時(shí)，觀眾席及音樂(lè)廳內(nèi)的各種聲音信息就是“我們正在靜默中聽(tīng)到音樂(lè)”。毫無(wú)疑問(wèn)，《4分33秒》的哲學(xué)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)意義，因?yàn)檫@種“偶發(fā)”的音樂(lè)樣態(tài)和“無(wú)聲”理念中的聲音景觀不僅解構(gòu)了序列音樂(lè)的艱深哲思與繁復(fù)美學(xué)，而且對(duì)音樂(lè)審美認(rèn)知的根本性問(wèn)題再發(fā)質(zhì)問(wèn)：究竟什么是音樂(lè)？

凱奇的這類(lèi)受易經(jīng)啟迪的偶然音樂(lè)及其“音樂(lè)哲學(xué)”搞得非常玄乎，但更多的作曲家依然從音樂(lè)本體出發(fā)，動(dòng)足了腦筋在音樂(lè)語(yǔ)言和樂(lè)思表達(dá)上“翻花樣”。東歐作曲家群體的崛起尤其值得重視，盧托斯瓦夫斯基、戈雷茨基、潘德列茨基、利蓋蒂等人的創(chuàng)作可以說(shuō)是真正打開(kāi)了現(xiàn)代音樂(lè)的新天地。從技法上看，這批作曲家可謂這一時(shí)代的先鋒派，當(dāng)時(shí)已有的各種作曲技法他們都曾鉆研和展示過(guò)，對(duì)“音色”的表現(xiàn)力及其藝術(shù)意義的特殊關(guān)注成為這一創(chuàng)作群體最鮮明的特征。然而，這批東歐作曲家之所以能同時(shí)得到音樂(lè)專(zhuān)業(yè)圈的密切關(guān)注和歐洲知識(shí)界的高度認(rèn)同，最主要的原因不是作曲技藝的高超，而是音樂(lè)作品藝術(shù)蘊(yùn)涵的深邃，滲透其中的是豐厚的人文關(guān)懷和深刻的歷史反思。潘德列茨基的《廣島受難者挽歌》堪稱“新音色”創(chuàng)作的典范，戈雷茨基的《第三交響曲》（“悲歌”）則以浪漫派韻致的抒情回歸調(diào)性傳統(tǒng)和交響曲品格，兩者的音樂(lè)風(fēng)格與交響音色建構(gòu)大相徑庭，但對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、悲劇、人性的反思及用音樂(lè)表達(dá)思想的渴望卻有著相同之處。這種具有深刻思想性和豐沛人文蘊(yùn)涵的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作可以理解為“音樂(lè)人文敘事”傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋。

潘德列茨基

六十年代末期在美國(guó)發(fā)展起來(lái)的簡(jiǎn)約主義（minimalism）音樂(lè)與歐洲大陸的現(xiàn)代音樂(lè)路向大不相同。這種以最簡(jiǎn)單的節(jié)奏素材為音樂(lè)“內(nèi)核”（模式），用不斷重復(fù)并在重復(fù)中顯現(xiàn)“不變中求變”的音樂(lè)樣態(tài)，可以看作另一種對(duì)序列音樂(lè)之“繁復(fù)美學(xué)”的反叛。羅斯對(duì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的定位是：“純粹的美國(guó)藝術(shù)，無(wú)關(guān)乎現(xiàn)代派的無(wú)名怒火，反倒泛溢著流行音樂(lè)的樂(lè)觀主義精神?！逼鋵?shí)，作為簡(jiǎn)約主義音樂(lè)代表人物之一的賴克對(duì)這種“美式音樂(lè)”的創(chuàng)作心緒和藝術(shù)姿態(tài)說(shuō)得更為坦率：我們尊重歐洲同行用音樂(lè)在二戰(zhàn)廢墟中收拾殘片的努力，但“一定要裝模作樣說(shuō)我們必須經(jīng)歷一場(chǎng)深褐色的維也納式的憤怒，那無(wú)疑是謊言，音樂(lè)謊言……”在大多數(shù)的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品中，通常的音樂(lè)敘述轉(zhuǎn)向了景觀呈現(xiàn)，“從對(duì)事件的演繹轉(zhuǎn)移到構(gòu)建音響空間”。

羅斯為寫(xiě)此書(shū)專(zhuān)門(mén)采訪了風(fēng)頭正健的約翰·亞當(dāng)斯是有道理的。羅斯認(rèn)為：“亞當(dāng)斯是完整意義下的20世紀(jì)產(chǎn)物，這其中包含著該時(shí)代的全部創(chuàng)新與反叛?！边@位同樣在簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中找到自己內(nèi)心之聲的作曲家要比他的前輩同道有著更為開(kāi)闊的視野。亞當(dāng)斯將簡(jiǎn)約主義音樂(lè)以重復(fù)為“主旨”的基本脈動(dòng)與包括古典、浪漫風(fēng)格在內(nèi)的多種音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合在一起，形成一種洋溢美國(guó)精神的宏大敘事：結(jié)構(gòu)龐大，色彩絢麗，動(dòng)感強(qiáng)勁，個(gè)性張揚(yáng)。管弦樂(lè)代表作《和聲學(xué)》（Harmonielehre）的曲名來(lái)自勛伯格的音樂(lè)理論名著，亞當(dāng)斯此舉的反諷意味相當(dāng)明顯：音樂(lè)及其“理論”的傳統(tǒng)從無(wú)“定式”，在從“建構(gòu)”到“解構(gòu)”的不斷重復(fù)中，承載生命律動(dòng)的音樂(lè)能量釋放在接續(xù)反叛過(guò)去的同時(shí)，開(kāi)啟了直面死亡與渴望重生之交替的人生疆場(chǎng)。

歌劇《尼克松在中國(guó)》劇照，第一幕第一場(chǎng)尼克松的詠嘆調(diào)“news has a kind of mystery”

羅斯將亞當(dāng)斯的《尼克松在中國(guó)》（1987年）看作“自《波吉與貝斯》以來(lái)最偉大的美國(guó)歌劇”顯然并不夸張，因?yàn)檫@部歌劇杰作讓人們看到了“后簡(jiǎn)約主義”音樂(lè)強(qiáng)勁的藝術(shù)能量和“美國(guó)歌劇”創(chuàng)作的巨大潛力。政治題材的歌劇創(chuàng)作一直都是歐洲現(xiàn)代音樂(lè)的亮點(diǎn)之一，這與歐洲文化以及這個(gè)地區(qū)復(fù)雜的政治生態(tài)和現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程密切關(guān)聯(lián)。盡管美國(guó)有著像大都會(huì)歌劇院這樣世界頂級(jí)的歌劇表演團(tuán)體和非常專(zhuān)業(yè)的歌劇演出產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作機(jī)制，但作為藝術(shù)音樂(lè)核心體裁的歌劇創(chuàng)作并不是這個(gè)國(guó)家的強(qiáng)項(xiàng)——在一個(gè)主打歌舞一體的“音樂(lè)劇文化”的國(guó)度，現(xiàn)代歌劇之戲劇蘊(yùn)涵的“重負(fù)”是這里的作曲家并不樂(lè)意承擔(dān)的。然而，當(dāng)著名導(dǎo)演彼得·塞勒斯將這部政治題材的歌劇音樂(lè)創(chuàng)作重任托付于亞當(dāng)斯后，這位勇于創(chuàng)新的美國(guó)作曲家傾盡全力交出了一份讓世界樂(lè)壇驚訝的出色答卷。1972年尼克松訪華的真實(shí)事件和歷史場(chǎng)景在后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的整體架構(gòu)中呈現(xiàn)出令人耳目一新的“歌劇敘事”——政治人物、歷史、社會(huì)、文化、大國(guó)關(guān)系這些關(guān)聯(lián)政治建構(gòu)的重要內(nèi)容被組合在極具美國(guó)特色的音樂(lè)話語(yǔ)和藝術(shù)邏輯中。正如羅斯所說(shuō)，歌劇《尼克松在中國(guó)》是“對(duì)歐洲藝術(shù)形式造成更大規(guī)模的扭轉(zhuǎn)”，亞當(dāng)斯是“盡一切可能剪斷與舊日歐洲的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”。

值得注意的是，在此書(shū)最后一章“沉沒(méi)的大教堂：世紀(jì)結(jié)束時(shí)的音樂(lè)”中，在論述歐洲之外的現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)，羅斯提到了中國(guó)的音樂(lè)狀況。很遺憾，羅斯對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的獨(dú)特性所知甚少，即便是提到了譚盾、陳怡、周龍、盛宗亮、郭文景的名字，他對(duì)中國(guó)“新潮音樂(lè)”崛起的描述和評(píng)價(jià)都停留在表層。毋庸置疑，當(dāng)貫通二十與二十一世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)突破了歐美為主體的“西方語(yǔ)境”和文化霸權(quán)之后，中國(guó)作曲家的現(xiàn)代音樂(lè)探索和滲透其中的人文深意理應(yīng)得到更加深入的審視與中肯的評(píng)價(jià)。

閱讀《余下只有噪音》，促使我們重溫現(xiàn)代音樂(lè)的建構(gòu)及發(fā)展歷程，再思現(xiàn)代音樂(lè)的藝術(shù)含義對(duì)社會(huì)變革的意義。此書(shū)的副標(biāo)題“聆聽(tīng)二十世紀(jì)”蘊(yùn)意深刻：聆聽(tīng)現(xiàn)代音樂(lè)實(shí)際上就是在聆聽(tīng)這個(gè)時(shí)代，聆聽(tīng)歷史的脈動(dòng)。搞清楚了以作曲思維與音樂(lè)話語(yǔ)為典型體現(xiàn)的音樂(lè)文脈和藝術(shù)承載，我們就能體悟這個(gè)“噪音”景觀在整個(gè)人類(lèi)文明進(jìn)程中所具有的獨(dú)特作用。關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)的品格和意義的探討本是一個(gè)開(kāi)放性的話題，它期待著持續(xù)的詰問(wèn)與解讀，但這種反思性質(zhì)的介入只能在音樂(lè)聆聽(tīng)與文化聆聽(tīng)的二重組合中得以實(shí)現(xiàn)。羅斯在此書(shū)前言中一句意味深長(zhǎng)的話語(yǔ)同樣可以作為本文的結(jié)語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)：“雖然說(shuō)歷史不能準(zhǔn)確告訴我們音樂(lè)有什么含義，反過(guò)來(lái)說(shuō)音樂(lè)卻多少可以為我們講述一些歷史?！?/p>

亞歷克斯·羅斯