西方視野中的多重“逸品畫風(fēng)”

在中國繪畫史領(lǐng)域中，“逸品”是一個唐代畫論中出現(xiàn)的名謂，且觀點一直在延續(xù)和發(fā)展。初唐李嗣真、中唐朱景玄、北宋初黃休復(fù)、北宋徽宗趙佶（1082—1135）、明代王世貞（1526—1590）、董其昌等都有過“逸品”說?！耙萜贰边@一名謂流變的脈絡(luò)，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人畫范疇內(nèi)的變遷這一問題上。西方對“逸品”的關(guān)注大致始于20世紀(jì)前期，“逸品”這一問題，貫穿了西方對唐代“潑墨”、禪畫、文人畫觀等各類畫史范疇的理解，值得作一梳理。本文著重于觀察這一畫史概念在西方的生成和理解。

在中國繪畫史領(lǐng)域中，“逸品”是一個唐代畫論中出現(xiàn)的名謂。根據(jù)胡新群在其博士論文《唐宋繪畫“逸品”說》中的整理，自唐至清，“逸品”觀點一直在延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)歷初唐李嗣真（不詳—697）“超然逸品說”、中唐朱景玄（活動于841—846）“格外逸品說”，北宋初黃休復(fù)（活動于1005年前后）“首推逸格說”、北宋徽宗趙佶（1082—1135）“神逸妙能”四品說、鄧椿（活動于12世紀(jì)）“逸神妙能”四品說等。明代有王世貞（1526—1590）“逸品說”、董其昌（1555—1636）再次推重“逸品”；清代又有惲格（1633—1690）“逸品說”。

同時，關(guān)于“逸品”這一名謂流變的脈絡(luò)，已有多位學(xué)者作過研究，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人畫范疇內(nèi)的變遷這一問題上。如徐復(fù)觀先生認(rèn)為，“逸格”自元季四大家出，始完全成熟。真正的大匠很少以豪放為逸，乃多見于從容雅淡中。學(xué)者郁火星在《論逸品畫的藝術(shù)特征》一文中，認(rèn)為“逸之品格”包括“奇”“變”“自然”“簡”“雅”“清”“淡”“高”“遠(yuǎn)”等，又或者“逸筆”“逸氣”“逸畫”構(gòu)成了“逸”的有機(jī)整體。胡新群則認(rèn)為，朱景玄首倡“逸品說”，蘇軾及鄧椿力倡“逸品說”，是中國繪畫“寫意”畫風(fēng)與畫法形成之理論依據(jù)，亦即“逸品”與“寫意”之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

西方對“逸品”的關(guān)注大致始于20世紀(jì)前期，在喜龍仁1936年的著作《中國畫論：自漢代至清代》已能見到端倪。喜龍仁在著作中提到，在將畫作和畫論分類時，古人經(jīng)常在神、妙、能三類之外，再加上“逸”（i）這一類，指的是最為純出自然和解放天性之作，而不從屬于任何類別的畫家。然而“逸”和其他品類之間的關(guān)聯(lián)卻并不清晰。喜龍仁看到，朱景玄將“逸品”作為“神”“妙”“能”三品的補(bǔ)充（appendix），并將黃休復(fù)畫論中的“逸格”翻譯為“天然風(fēng)格”（the spontaneous style），由此可見，究竟如何定義“逸品”和如何看待它的生成和變遷，對作者來說還并未經(jīng)過深入的思索和辨析。事實上“逸品”這一問題，貫穿了西方對唐代“潑墨”、禪畫、文人畫觀等各類畫史范疇的理解，值得作一梳理。本文并非旨在重復(fù)闡述“逸品”之涵義，而是著重于觀察這一畫史概念在西方的生成和理解。

一、島田修二郎《逸品畫風(fēng)》的研究與翻譯

日本學(xué)者島田修二郎（1907—1994）于1931年畢業(yè)于京都大學(xué)，在獲得博士學(xué)位前后，他陸續(xù)開始發(fā)表論文，逐漸奠定了他在中日繪畫史研究界中的一流學(xué)者地位。島田在日本漢學(xué)界中屬于“京都學(xué)派”，重訓(xùn)詁、考證，學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)。1962年，他被聘為普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史與考古學(xué)系教授，成為了美國大學(xué)中第一個設(shè)立日本藝術(shù)史專業(yè)之人，對西方了解東亞藝術(shù)起了很大的推動作用。（圖1）

圖1 喜龍仁（中）與日本藝術(shù)史家島田修二郎（右一）在日本黑川古文化研究所看中國古畫

西方學(xué)者對中國畫論中“逸品”的深入了解，始于島田修二郎1950年發(fā)表在日本《美術(shù)研究》上的《逸品畫風(fēng)》一文。美國學(xué)者高居翰（James Cahill, 1924—2014）將其譯成英文，名為“Concerning the I-P’in Style of Painting-I”，分成三部分，分別發(fā)表在《東方藝術(shù)》（Oriental Art）1961年第2期（圖2）、1962年第3期和1964年第5期上，在西方學(xué)界引起了很大的關(guān)注。本文選用的版本主要是高居翰譯文和1991年臺北《藝術(shù)學(xué)》輯刊翻譯的《逸品畫風(fēng)》中文版本。

圖2 1961年的《東方藝術(shù)》（Oriental Art）刊出《逸品畫風(fēng)》英譯篇的目錄

圖3 高居翰

在文中，島田首先介紹了“逸品”出現(xiàn)的歷程，從謝赫（479—502）、顧愷之（348—409）等魏晉畫家的三品九等之法，到唐代張懷瓘（活動于713—741前后）分“神、妙、能”三品，再到李嗣真定出畫中逸品，晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外，又加上“逸品”，即“在其格外，不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣?！?，作者籍此將“逸品”相對于另三品的地位定義為：“具有超越畫之本法，即一般所認(rèn)定的正常畫法的這一畫風(fēng)之畫?！虼耍^的神、妙、能、逸的四品等第，并不是同一性質(zhì)序列的排列，而是將逸品視為一種與依于正統(tǒng)畫法而來的神、妙、能三品的相互對立，且又在另外設(shè)立的一種奇逸畫法?！?/p>

就畫家而言，島田認(rèn)為，從朱景玄所定逸品中的三人，王墨（不詳—805）、李靈省（活動于806—820前后）和張志和（732—774）中，至少有二人處于中唐時代，朱景玄本人則是中晚唐時代人，可以見出“逸品畫風(fēng)”大約是從中唐時代開始確立的。王墨和李靈省都采用“潑墨”“一點一抹”的即興作畫法；顏真卿《文忠集》卷九《浪跡先生玄真子張志和碑錄》中載，張志和的醉后作畫也頗為接近王墨，即“性好畫山水，皆因酒酣乘興，擊鼓吹笛，或閉目，或背面，舞筆飛墨，應(yīng)節(jié)而成。”“俄揮灑橫抪，而織纊霏拂，亂槍而攢毫雷馳，須臾之間，千變?nèi)f化?！?但類似王墨的潑墨法，在當(dāng)時的正統(tǒng)畫論，如《歷代名畫記》卷十“唐朝下”中則頗有微詞，謂之：“雖乏高奇，流俗亦好?！挥嗖簧跤X默畫有奇?！绷怼稓v代名畫記》卷二“（吹云法）此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！睆垙┻h(yuǎn)在此提出“不見筆蹤”，未必是后世所理解的一般意義上的“筆法”，而是按照物象運(yùn)筆作畫的行為。因“吹云”等畫法并未使用畫筆，而是采用其他媒介隨機(jī)畫出。島田修二郎由此概括出“逸品畫風(fēng)”的基本性格：

即在緊密的筆法要求上，取以粗放，然缺骨氣，在象形上，沒有明確的輪廓，然卻有顯著變形化、與簡略化的自然形態(tài)。此等若以當(dāng)時的正統(tǒng)畫風(fēng)作為基礎(chǔ)來考量，或者傳統(tǒng)繪畫觀上的六種規(guī)律原則，亦即是畫之六法作一比較參照的話，可發(fā)現(xiàn)那是對骨法用筆之法的忽視，同時亦是對應(yīng)物象形的違反。

換言之，“逸品畫風(fēng)”是不承襲“應(yīng)物象形”和“骨法用筆”的風(fēng)格，具體來說即兼具“簡略”（abbreviation）和“粗筆”（rough brushwork）的創(chuàng)作。在定義了“逸品畫風(fēng)”的樣貌之后，島田修二郎繼續(xù)追溯這類畫風(fēng)的源頭，認(rèn)為可以上溯到隋代好畫“魑魅魍魎”的孫尚子（生卒年不詳），盛唐以前的“跡簡而粗，物情皆備”的張孝師（生卒年不詳），再到中唐的張璪（生卒年不詳）、韋偃（活動于8世紀(jì)）等。如《唐朝名畫錄》中載韋偃“思高格逸”“山以墨斡，水以手擦，曲盡其妙，宛然如真”，與王墨潑墨畫法有相似之處。王墨學(xué)自項容，因荊浩（約856—不詳）《筆法記》記項容“用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨。然于放逸，不失真元?dú)庀?。”因此，項容也具有“逸品畫風(fēng)”。島田認(rèn)為，由諸多文獻(xiàn)記載可知，水墨畫在中唐的出現(xiàn)，以及和“逸品畫風(fēng)”的結(jié)合，是以山水畫作為舞臺而伸展開來的。

島田繼續(xù)敘述道，到了北宋的景德年中（1005），出現(xiàn)了黃休復(fù)的《益州名畫錄》，輯錄了自唐代乾元初（758—759）到宋初乾德歲（963—968）共58位蜀地畫家。與朱景玄將“逸品”置于其他三品之后相反，黃休復(fù)將“逸格”置于最高的地位，且只選取了唐末孫位（活動于9世紀(jì)）一位畫家。島田發(fā)現(xiàn)，與朱景玄一樣，黃休復(fù)所認(rèn)為的“逸格”也具備簡略之風(fēng)。在《畫繼》中，又列出了石恪（活動于965—975前后）和貫休（832—912）二人，并稱：“然未免乎粗鄙”“意欲高而未嘗不卑”。石恪的“逸品畫風(fēng)”，在元代湯垕（活動于14世紀(jì)）的《畫鑒》中則載為“戲筆畫人物，惟面部手足用畫法，衣紋麄筆成之?！迸c曾收藏于日本正法寺的模寫本《二祖調(diào)心圖》（現(xiàn)藏東京國立博物館）風(fēng)格相似（圖4）。同樣，高臺寺所藏的貫休的《十六羅漢圖》（圖5）和分藏于日本的其他殘本，也屬類似的“逸品畫風(fēng)”。

圖4北宋，石恪，《二祖調(diào)心圖》，紙本水墨，35.5x129厘米，日本東京國立博物館藏。

圖5 五代，貫休，《十六羅漢圖·諾距羅》， 絹本設(shè)色，129.1x65.7厘米，日本高臺寺藏。

島田隨即考量的是“逸品畫風(fēng)”牽涉到的繪畫種類。在中唐時期，逸品畫風(fēng)起自山水畫，“潑墨”即是畫山水的手法，但到唐末五代時期轉(zhuǎn)向人物畫。傳至米芾（1051—1107），南宋趙希鵠（1170—1242）《洞天清錄》“古畫辯”載：“米南宮多游江湖間，每卜居，必?fù)裆剿餍闾?。其初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。其作墨戲不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆?！睄u田認(rèn)為，現(xiàn)存山水中的絕佳好例，是傳南宋牧溪的《瀟湘八景》（圖6）。另宋初金陵的徐熙，是花鳥畫在“逸品畫風(fēng)”的代表人物（圖7），這一觀點可能來自《圖畫見聞志》卷一“論黃徐體異”：“黃家富貴，徐熙野逸。”

圖6 南宋，牧溪，《瀟湘八景·遠(yuǎn)浦歸帆》，軸，紙本墨筆，32.3 x 103.6厘米，日本文化廳藏。

圖7 傳五代，徐熙，《雪竹圖》，軸，絹本墨筆，149.1X99.1厘米，上海博物館藏。

島田認(rèn)為，北宋神宗時期，是繪畫跳上新發(fā)展階段的轉(zhuǎn)機(jī)，畫院的畫風(fēng)為之一變，以文人畫觀主張的繪畫擔(dān)任了主流。所謂文人畫觀，在他看來，是“以一種內(nèi)在立場來觀照表現(xiàn)作用的主體和作品。文人畫觀要求畫面清凈潔致，不再接受奔放又露骨的粗筆。與文人畫幾乎無法相容的禪僧墨戲則繼承了最初的“逸品畫風(fēng)”，這也是牧溪被湯垕評為“麄惡無比”的原因。而梁楷之作，亦即在簡略描寫的恣意粗筆之上，賦予了深刻的寫實基礎(chǔ)，則被島田看作是統(tǒng)一“逸品畫風(fēng)”和精細(xì)寫實之風(fēng)的作品。事實上，在此的討論略為粗疏，以至于沒有注意到至少在文人畫的早期階段，存在與“逸品畫風(fēng)”的內(nèi)在聯(lián)系。

在論文的最后，島田作出結(jié)論，“逸品畫風(fēng)”從廣泛的意義上而言，可以認(rèn)為是每一時代在正統(tǒng)畫風(fēng)之外尋求新的創(chuàng)意，恰如旋轉(zhuǎn)中與向心力抗衡的離心力，因此在不同的時代，它呈現(xiàn)出種種不同的面貌。如晚明浙派中的“狂逸”（圖8）、以及從明末而始的朱耷、石濤以至高鳳翰、李鱓等派別。但后世發(fā)展出的“逸品畫風(fēng)”，與中唐時初興而起的“逸品畫風(fēng)”相比，它們的重要意義是不可同日而語的。換言之，最初的“逸品畫風(fēng)”對后世的影響最為重大。另外，島田所考慮的“逸品畫風(fēng)”主要還是從形式出發(fā)，他所舉的后期畫家，大致也都具備“簡略”和“粗筆”兩種特征，只是表現(xiàn)的形式各有不同而已。

圖8 明代，張路，《蒼鷹逐兔圖》，軸，絹本設(shè)色，158X97厘米，南京博物院藏。

二、《逸品畫風(fēng)》觀點的西方延續(xù)

《逸品畫風(fēng)》一文在西方學(xué)術(shù)界引起了很大的反響。西方人得以理解“逸品”，是因為島田提到了其與禪畫之間的關(guān)聯(lián)，而這些保存于日本的禪畫，正是西方較早接觸到的中國畫。如喜龍仁在1956年出版的《中國繪畫：代表性大師與原則》中，就將南宋牧溪的禪畫作為“逸品畫”看待。而在中國古代畫論中其實并沒有直接的依據(jù)。《逸品畫風(fēng)》譯入美國之后，在1970年波士頓美術(shù)館出版的重要圖錄《禪宗的繪畫與書法》中，撰寫者同樣提到，“逸品”一般采用水墨畫，筆墨粗獷、不遵從“骨法用筆”，五代的貫休被看作是第一個采用“逸品”風(fēng)格的禪畫家。1982年，迪特里?！煽藸枺―ietrich Seckel）在《禪宗藝術(shù)》一文中，則將梁楷的《六祖斫竹圖》看作“逸品”的典型（圖9），認(rèn)為禪畫在所有傳統(tǒng)畫風(fēng)中，選中了唐和五代興起的“逸品畫風(fēng)”。這些觀點實際上都沒有脫離島田對“逸品”的描述，以及對這一風(fēng)格范疇內(nèi)畫家的列舉。

圖9 南宋，梁楷，《六祖斫竹圖》，紙本墨筆，軸，73x31.8厘米，東京國立博物院藏。

另外，島田認(rèn)為唐代的“逸品畫風(fēng)”在北宋神宗時代被文人畫觀之作所取代的觀點，也被西方學(xué)界所接受。如哈佛大學(xué)的中國藝術(shù)史研究員卜壽珊（Susan Bush）等在由哈佛大學(xué)出版社初版于1985年《早期中國畫論》中（圖10），即提到了李嗣真所論的“逸品”（Untrammeled Class或i-pin）。在她看來，逸的范疇（i category）最初是一種無法被歸類的才華的群體，這種分類法得到了朱景玄和張彥遠(yuǎn)的回應(yīng)，并影響了后世。在張懷瓘的《唐朝名畫錄》中將“逸品”單列，三位畫家“拒絕正統(tǒng)”，為許多唐代之后的畫論提供了樣板。唐代以后的畫家對過往發(fā)展出歷史的視角并采用不同的途徑來為藝術(shù)家和他們的作品分類。黃休復(fù)的《益州名畫錄》中仍然采用了神、妙、能分類，但將“逸格”放在三類之前，而非其后，意味著“不受規(guī)則限制的畫圣”（Sage of Painting outside the rules）。后世“逸品”的地位衰落了，這種分類的方式也被其他的構(gòu)建所取代。

圖10卜壽珊（Susan Bush）的《早期中國畫論》

繼美國學(xué)者李雪曼（Sherman E.Lee,1918—2008）在1962的《遠(yuǎn)東藝術(shù)史》（A History of Far Eastern Art）中，將禪畫歸于“天然風(fēng)格”（Spontaneous Style）之后，《逸品畫風(fēng)》的英文譯者高居翰曾撰寫《中國繪畫史三題》，其中包括《中國繪畫的率意與天然：一種理想的興衰》一節(jié)，主要的觀點幾乎全由島田論文而生發(fā)。在文中，高居翰將“率意”（quickness）與“天然”（spontaneity）指向畫論中的“逸品”，事實上這兩個稱謂源自島田所論的“粗筆”與“簡略”。在高居翰看來，在北宋的蘇軾時代，即出現(xiàn)了一種新觀念：文人畫家獨(dú)享率意與天然的理想，即占領(lǐng)了“逸品”之地位，他們貶低職業(yè)畫家的策略之一就是將其置于趣味繁瑣枯燥的一端。這一觀點也來自島田文中提到的神宗時代文人畫觀導(dǎo)致“逸品畫風(fēng)”式微的認(rèn)識。

與島田一樣，高居翰認(rèn)為，在南宋時期，“逸品畫風(fēng)”一度走向了禪畫的領(lǐng)域，影響了禪師和服務(wù)于其他領(lǐng)域的畫家。在12世紀(jì)晚期和13、14世紀(jì)，禪畫家采用“率意”與“天然”的畫風(fēng)，創(chuàng)作了一些極其簡潔明晰的圖像。高居翰贊賞廣泛意義上的禪畫，也包括詩意畫，如《瀟湘八景圖》等，并將其作為“逸品畫風(fēng)”的傳承者。同時他看到，文人畫評并不接受這類“逸品畫風(fēng)”的特質(zhì)。對文人畫家而言，“率意”與“天然”的理想必須用規(guī)則的筆法來調(diào)和，不容許脫離常規(guī)的真正自由。高居翰并不承認(rèn)在后世畫論中一再出現(xiàn)的倪瓚（1301—1374）的“逸品”與唐代“逸品畫風(fēng)”有任何真正意義上的聯(lián)系，因為倪瓚的絕大多數(shù)畫作似乎是在相對嚴(yán)格的控制下構(gòu)思完成的。元代的還原早期“逸品”的畫者，在他看來是擅長墨法的方從義（1302—1393）。（圖11）另一個“率意”與“天然”畫家出現(xiàn)的時期，則是明代晚期，畫家包括吳偉（1459—1508）、唐寅（1470—1524）和徐渭(1521—1593)。但當(dāng)時的畫論家，如李日華（1565—1635）、謝肇淛（1567—1624）、詹景鳳（1532—1602）和張丑（1577—1643）皆傾向于認(rèn)為這一時期已不應(yīng)實行“率意”與“天然”的畫風(fēng)。明亡之后，這一路畫家又出現(xiàn)了石濤（1642—約1707）及揚(yáng)州畫派諸人等。但最終，高居翰認(rèn)為：“率意和天然模式起初具有超越規(guī)則的重要意義，卻以成為對法則、創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)力的失敗作出補(bǔ)償?shù)囊环N常規(guī)方法而告終?！?在后記《寫意：中國晚期繪畫衰落的原因之一》，高居翰又提出，“率意”與“天然”的創(chuàng)作模式使晚期畫家匆忙完成過多的作品，但每一幅都思考不足，用心不夠。因此“率意”和“天然”模式起初具有超越規(guī)則的重要意義，卻以成為對法則、創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)力作出補(bǔ)償?shù)囊环N常規(guī)方法而告終。

圖11 元代，方從義，《云山圖》（局部），卷，紙本水墨，26.4 × 144.8 厘米，大都會博物館藏。

這篇論文在島田的基礎(chǔ)上進(jìn)一步試圖解決“逸品畫風(fēng)”在畫史脈絡(luò)中走向的問題。文人畫觀對“逸品”的占領(lǐng)導(dǎo)致南宋禪畫等類型的畫作沒有受到肯定，晚期的類似畫風(fēng)又僅僅繼承了“粗筆”和“簡略”的表面樣貌，卻失去了早期的獨(dú)創(chuàng)和活力。換言之，高居翰以“逸品”這一畫史名謂的內(nèi)涵變遷，試圖指出晚期中國畫史中部分“逸筆”之作千篇一律的模式化特點，在此畫史和“逸品畫風(fēng)”共同走向了衰落。

二、亞歷山大·索珀《石恪與逸品》中的再度論述

繼島田之后，布林茅爾學(xué)院的藝術(shù)史教授，亞歷山大·索珀（Alexander C. Soper，1904—1993）于《亞洲藝術(shù)檔案》發(fā)表了論文《石恪與逸品》。《石恪與逸品》一文主要研究了日本正法寺所藏的五代畫家石恪名下的《二祖調(diào)心圖》。這是現(xiàn)藏于日本東京國立博物館的兩個對軸，從風(fēng)格來看很接近牧溪、梁楷一類的粗筆禪畫人物。索珀就這件畫作提出了幾個疑問。首先，關(guān)于畫的題名《二祖調(diào)心圖》，究竟是表現(xiàn)兩位禪宗祖師還是禪宗二祖慧可，他認(rèn)為兩種畫題似乎都能成立。第二是鈐印的真?zhèn)?，該畫中有南唐“建業(yè)文房之印”、北宋哲宗時代出土的鳥蟲書印鑒“受命于天，既壽永昌”、徽宗的“宣和”“政和”連珠印、南宋高宗的“德壽殿寶”等，但這些印被證明都不可靠。根據(jù)索珀的推測，這件作品的年代在于宋末元初，甚至更晚。

圖12亞歷山大·索珀正由弗利爾美術(shù)館的總監(jiān)米洛·C. 比奇授予查爾斯·朗·弗利爾獎?wù)拢?990年。

除了《二祖調(diào)心圖》畫作本身的內(nèi)容和真?zhèn)沃猓麋赀€進(jìn)一步討論了石恪的作品風(fēng)格究竟為何。索珀談到，當(dāng)下的學(xué)者普遍認(rèn)為，《二祖調(diào)心圖》沒有忠實地表現(xiàn)十世紀(jì)晚期文獻(xiàn)所載的石恪的風(fēng)格。因為大多數(shù)載錄都沒有體現(xiàn)出石恪擅長創(chuàng)作禪畫主題，相反，從文獻(xiàn)來看，石恪反而是個復(fù)古主義者，如《益州名畫錄》中“攻古體人物”，《圣朝名畫評》中“宗吳道子之畫”，《宣和畫譜》“好畫古僻人物”等。除此之外，在北宋人的載錄中，石恪還擅長作帶有滑稽意味的畫題。如北宋李廌（1059—1109）《德隅堂畫品》載石恪所畫《玉皇朝會圖》：“恪性不羈，滑稽玩世，故畫筆豪放，時出繩檢之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示變。水府官吏或系魚蟹于腰以悔觀者，頃見恪所作翁媼嘗醋圖，蹇鼻撮口以明其酸，又嘗見恪所作鬼百戲圖，鐘馗夫妻對案置酒，主供帳果肴及執(zhí)事左右皆述其情態(tài)，前有大小鬼數(shù)十合樂呈伎倆，曲盡其妙。此圖玉皇像，不敢深戲，然猶不免懸蟹，欲調(diào)后人之笑耳。”類似的畫題，筆者認(rèn)為可能頗接近南宋帶有滑稽視感的雜劇冊頁，如《眼藥酸》《大儺圖》等。（圖13，14）除此之外，索珀從蘇軾所撰的《石恪畫維摩頌》推斷，石恪可能很擅長畫如唐代敦煌壁畫中的盛大而繁密的構(gòu)圖。

圖13 南宋，佚名，《眼藥酸》，冊頁，絹本設(shè)色，23.8x24.5厘米，北京故宮博物院藏。

圖14南宋，佚名，《大儺圖》，軸，絹本設(shè)色，67.4x59.2厘米，北京故宮博物院藏。

索珀指出，關(guān)于《二祖調(diào)心圖》對軸中顯示的畫風(fēng)，大致出現(xiàn)在較晚的文獻(xiàn)對石恪的載錄中?！懂嬭b》載：“石恪戲筆畫人物，惟面部手足用畫法，衣紋麄筆成之?！比欢彼卫顝D在《德隅堂畫品》中，載石恪“故畫筆豪放，時出繩檢之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示變?！彼坪踔攸c論述的是丑怪奇倔這一特點。索珀由此認(rèn)為，湯垕所見到的未必是石恪的真跡。另《洞天清錄》“古畫辯”載：“石恪亦蜀人。其畫鬼神奇怪，筆畫勁利，前無古人，后無作者。亦能水墨，作蝙蝠、水禽之屬，筆畫輕盈而曲盡其妙。”索珀特別指出“勁利”一詞，應(yīng)譯為“forceful and keen”，這很接近張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷六中對陸探微（不詳—約485）的描述：“筆跡勁利，如錐刀焉?！?與湯垕所描繪的“麄筆”不符。

此外，就“簡略”而言，索珀考慮的是，孫位和李靈省可能都將遠(yuǎn)景中不重要的物象進(jìn)行了簡化，如《唐朝名畫錄》載李靈省“若畫山水、竹樹，皆一點一抹便得其象，物勢皆出自然。或為峰岑云際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功?！币虼?，孫位可能采用了“光學(xué)現(xiàn)實主義”（optical realism），正如希臘化時期（Hellenistic period）的某些藝術(shù)家放棄了全景的描繪，取而代之印象主義（impressionistic）的片、點和潦草的色彩。而這一試驗后來成為北宋后期的普遍畫法，如郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中所撰寫的：“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目，非無也，如無也。” 最后，《德隅堂畫品》中載孫位曾作《春龍起蟄圖》，“窮究百物情狀”，和索珀所認(rèn)為的石恪畫大場面作品的分析有類似之處。因此，《益州名畫錄》中的“逸品”實際上已經(jīng)與唐代有所不同，由“粗筆”和“簡化”變化為“筆精、簡化和宏大場面”。

由此，索珀在島田論文的基礎(chǔ)上進(jìn)一步得出，石恪的風(fēng)格更接近黃休復(fù)所舉的孫位。石恪之所以被稱為“逸品”在于其滑稽的主題，而非他的粗筆畫法。《圖畫見聞志》中載其“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”等，正體現(xiàn)了他有能力遵守法則。更進(jìn)一步說，石恪的畫風(fēng)可視為“紀(jì)念碑樣式”（monumentality）和“嘲弄”（mockery）的結(jié)合，但《二祖調(diào)心圖》卻與宋元時代的成熟禪畫風(fēng)格類似。因此，雖然島田認(rèn)為《二祖調(diào)心圖》是石恪之作的模本，制作時代不會早于元代；但索珀卻認(rèn)為《二祖調(diào)心圖》實際上與石恪并無關(guān)聯(lián)。真正能夠反映石恪面貌的，應(yīng)是大德寺《五百羅漢圖》中《火熨斗》一圖的下方，兩個滑稽人物和小鬼一起模仿徽宗《搗練圖》的詼諧感（圖14）。

圖14南宋，淳熙十二年（1185），周季常，《五百羅漢圖》之《火熨斗》（局部），112.5x53.2cm，軸，絹本設(shè)色，大德寺藏。

索珀這篇論文雖然否定了部分島田的觀點，其實是在《逸品畫風(fēng)》的基礎(chǔ)上所撰寫的。他認(rèn)為石恪在最初的載錄中，應(yīng)是具有幽默風(fēng)格的道釋人物畫家，而非唐代“逸品”范疇內(nèi)的粗筆狂醉畫風(fēng)。而《二祖調(diào)心圖》與后世的禪畫殊途同歸，可以定為宋元或更晚期的作品，且與石恪無涉。這篇論文的意義還在于，作者試圖厘清在唐宋“逸品”變遷的時期，蜀地的“逸品”觀感究竟為何的問題。在島田的理解中，唐代“逸品畫風(fēng)”與后世的禪畫是相互傳承的關(guān)系，索珀實際上并不否認(rèn)這一點，但他作了更深入的探討，認(rèn)為在“逸品畫風(fēng)”被文人畫觀影響之前，還存在一個階段，即“筆精”，帶有“光學(xué)現(xiàn)實主義風(fēng)格”，可能表現(xiàn)宏大，或滑稽場面的蜀地繪畫。

另一方面，索珀對石恪的筆墨的研究還嫌不夠深入，事實上石恪并非不可能兼有“粗筆”和“筆精”之風(fēng)。如《圣朝名畫評》載：“喜作詭怪而自擅逸筆”，《宣和畫譜》載：“益縱逸不守繩墨”，《圖畫見聞志》載：“筆墨縱逸”等，再如《畫繼》：“畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙?！标懹危?125—1210）《游三井觀》中提到：“石恪雖少怪，用筆亦跌宕?！倍硷@示出石恪的用筆有不守繩墨之風(fēng)。這些文本與《畫鑒》中載“戲筆畫人物，惟面部手足用畫法，衣紋麄筆成之”可能存在著傳承關(guān)系。畫史中的石恪形象，是否存在兩種不同的風(fēng)格并存的可能，索珀并未能就此作出進(jìn)一步的解釋。

三、倪肅珊的《晚期畫論中的逸品》之續(xù)篇

美國印第安納大學(xué)東亞系的教授倪肅珊（Susan E. Nelson）的論文《晚期畫論中的逸品》， 意在為《逸品畫風(fēng)》作續(xù)篇。該文收錄于1983年由普林斯頓大學(xué)博物館出版的《中國藝術(shù)理論》一書中，該書是二戰(zhàn)后西方研究中國藝術(shù)理論的重要文集。

在論文的開端，倪肅珊指出，黃休復(fù)雖然認(rèn)為孫位是“逸品”畫家，但在《畫繼》中，孫位并沒有得到贊賞。從這時起，畫史中出現(xiàn)了新的文人畫觀運(yùn)動，這一觀點與島田基本一致，作者隨即以四個部分來論述晚期“逸品”的生成這一問題。

在第一部分中，作者引用明清時代的畫論文本，論證在晚期的“逸品”范疇中，有一個由兩位畫家組成的核心，就是宋代的米芾和元代的倪瓚，另元代高克恭（1248—1310）作為“米法”的杰出仿效者（圖15），也被董其昌列入“逸品”畫家的范疇，這類觀點主要出自董其昌。但卻受到了謝肇淛（1567—1624）的反對：“自米元章學(xué)王洽而不得其神，倪元鎮(zhèn)用枯筆而都無色澤，于是藏拙取捷之輩，轉(zhuǎn)相摹仿，自謂畫意，不復(fù)求精工矣，此亦繪事升降之會也?！笔聦嵣?，謝在這段話之前還言道：“至王洽始為潑墨，項容始尚枯硬?！睂嶋H上是將米芾和倪瓚（圖16）分別視為王洽（即王墨）和項容等唐代逸品畫家的不合格的繼承者。而倪肅珊認(rèn)為，在整個明清時代，米芾和倪瓚都被相提并論，認(rèn)為是唐代之后的兩位“逸品”大師，他們分別代表了墨和筆的傳統(tǒng)。

圖15 元代，高克恭，云橫秀嶺圖，軸，紙本設(shè)色，182.3x106.7厘米，臺北故宮博物院藏。

圖16 元代，倪瓚，《六君子圖》，軸，紙本墨筆，61.9x33.3cm，上海博物館藏。

在該文的第二部分，作者提到了后世摹仿米芾和倪瓚的現(xiàn)象。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中言道：“畫之逸格，最難其儔。”可見逸格在唐代之后就有“不可學(xué)”（inimitable）之義。倪肅珊認(rèn)為，就米芾和倪瓚而言，“不可學(xué)”有兩個含義，首先是內(nèi)在的復(fù)雜涵義微妙，難以模仿；第二是畫家個人的氣質(zhì)不能習(xí)得。但在倪肅珊看來，倪瓚實際上是個勤奮的畫家，他的風(fēng)格并非是不可學(xué)習(xí)的。

在第三部分中，倪肅珊提到，畫評雖然強(qiáng)調(diào)后期的逸品大師是不可模仿的，但部分模仿者也獲得了很高的評價。如在宋代時，由于馬和之（活動于12世紀(jì)）和趙令穰（生卒年不詳）的風(fēng)格接近米法，因此他們與元代高克恭、方從義，甚至曹知白（1272—1355）一樣，被晚期畫論家視為“不可學(xué)”的逸品畫家。再如清代沈宗騫（1736—1820）在《芥舟學(xué)畫編》卷一“神韻”中云：“且如米元章、倪云林、方方壺諸人，其所傳之跡，皆不過平平之景。而其清和宕逸之趣，飄渺靈變之機(jī)，后人縱竭心力以擬之，鮮有合者?！笨梢娺@些模仿者由于學(xué)習(xí)了“逸品畫風(fēng)”，同樣獲得了“不可學(xué)”的評價。

在第四部分中，作者總結(jié)了宋之前與晚期“逸品”之間的差別。她認(rèn)為唐代的“逸品”畫家更為特立獨(dú)行和帶有實驗的性質(zhì)，但晚期的“逸品”畫家則顯示出疏離、平淡和冷漠的特質(zhì)，畫作也更為自抑，實際上走向了如唐代那般自由創(chuàng)作的反面。倪肅珊將唐代的“逸品”譯為“untrammeled”，意為從外在束縛中解脫；而認(rèn)為元代后期（post-Yuan）的“逸品”應(yīng)直接翻譯為“i”，意為淡然而不受外在束縛的影響，換言之，也就是閑散之“逸”（“relaxed” i）。因此從本質(zhì)上而言，“逸品”含義的變遷，應(yīng)歸于文人畫對“自由”的重新闡釋和吸納。在倪肅珊看來，處于“逸品”涵義變革的轉(zhuǎn)折點上的畫家是米芾，他調(diào)和了兩種畫風(fēng)，既有對唐代的繼承，又有平淡的文人風(fēng)格。

最后，作者提到了一個值得注意的觀點，文人畫的出現(xiàn)實際標(biāo)志著唐代“逸品”的沒落，他們將后者粗野和率性的畫風(fēng)變得高尚文雅。而早期“逸品”畫之殘余不再受到人們的尊敬，它的繼承者僅有南宋的禪畫家和明代的一些狂怪畫家?？傊?，倪文致力于解答的是晚期“逸品”如何在文人畫范疇中發(fā)展和變遷，并認(rèn)為米芾是“逸品”進(jìn)入文人畫范疇的過渡人物，她為島田之文作續(xù)篇之意是頗為明顯的。

四、“逸品”與詩意的關(guān)聯(lián)

島田修二郎、亞歷山大·索珀和倪肅珊的研究，雖然各有不同的側(cè)重點，但在某一基本問題上的觀點是一致的。亦即，唐代的“逸品畫風(fēng)”并沒有作為中國畫的主流風(fēng)格延續(xù)下來，它的某些特征以另一種方式顯現(xiàn)，如島田和倪肅珊所論的禪畫和“狂逸”畫風(fēng)，索珀所論的“光學(xué)現(xiàn)實主義”（optical realism）等。在這之后，另一些學(xué)者，如徐小虎（Joan Stanley-Baker）等則進(jìn)一步論述了“逸品”在17世紀(jì)日本的涵義，并在這一基礎(chǔ)上作中日繪畫的比較。

徐小虎在經(jīng)由1979年和1980年發(fā)表的三篇對早期南畫的研究整理而成的著作《南畫的形成：中國文人畫東傳日本初期研究》中，對日本的“逸品”理解作了充分的闡述。她首先引述了島田的觀點，即認(rèn)為“逸品畫風(fēng)”置“骨法用筆”于不顧，在象形上沒有明確的輪廓，然而卻將自然形態(tài)施以顯著的變化與簡略化。在徐小虎看來，線條至高無上的地位在14世紀(jì)的中國牢牢地建立了起來，非線性、加強(qiáng)渲染模式的試驗漸漸被視為非正統(tǒng)的。而這一現(xiàn)象的種子在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中已經(jīng)播下，即“不見筆蹤，故不謂之畫”之說。

徐小虎接著提到，與逸品畫風(fēng)密切相關(guān)的“潑墨法”，或與之相近的“破墨法”，因為其更直接，更自由的做法，在德川時代的理論家和藝術(shù)家心目中則占有很高的地位。正如《逸品畫風(fēng)》一文最后的觀點，正統(tǒng)畫風(fēng)宛如一條所有事物旋轉(zhuǎn)的中軸線，逸品畫風(fēng)則是離心力作用下的產(chǎn)物。徐小虎發(fā)現(xiàn)，德川時期的日本畫家和畫論家知道，逸品的觀念從唐代就出現(xiàn)，到了北宋和元代則與理想主義者——即士大夫或文人的傳統(tǒng)深深結(jié)合在了一起。但在日本，這種風(fēng)格與牧溪和玉澗聯(lián)系到了一起，并于15至18世紀(jì)間發(fā)展成高度的藝術(shù)。與之同時，在中國的明清文獻(xiàn)中，“逸品”則意味著一種品質(zhì)的等級，已經(jīng)失去了明確的技術(shù)相關(guān)性了。

藉此，徐小虎將北宋以后“逸品畫風(fēng)”的發(fā)展，分為“非線性”和“線性”兩種方式?！胺蔷€性”即為潑墨風(fēng)格，也可理解為無皴法，且?guī)в泻喕馕兜娘L(fēng)格。在此，她舉出的藝術(shù)史實例，包括藏于弗利爾美術(shù)館的傳米芾的《云起樓圖》（圖17），傳蘇軾的《枯木竹石圖》，被沈括形容為“用筆草草，近視幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”、“淡墨輕嵐為一體”的蕫源和巨然之作；另有《畫史》載錄的米芾作畫采用紙筋，或以蔗滓，或以蓮房；米芾贊賞李成畫松樹“作節(jié)處不用墨圈，下一大點，以通身淡筆空過，乃如天成?！彼J(rèn)為這些士人將“寫意”作為對“真”或“理”的追求。除了禪畫家之外，日本人確實將“逸品”進(jìn)一步與蕫源聯(lián)系起來。18世紀(jì)的日本畫論家桑山玉洲（1746—1799）曾在《玉洲畫趣》中言道：“可稱草畫之趣者，只在寫意之法，或如王洽之潑墨法、米法、蕫法之類?！?這一點與倪肅珊所論的中國晚期畫評中，僅僅將米芾和倪瓚視為“逸品”畫家并不一致，很明顯，日本方面將“逸品”的范疇限于“墨法”的范疇，還加入了畫史中擅長“墨法”的蕫源。而“線性”風(fēng)格則與之相反，是中國元代以后發(fā)展出的文人畫中帶有筆法的“逸品”之作。

圖17傳北宋，米芾，《云起樓圖》，軸，絹本墨筆，50 x 78.8厘米，弗利爾美術(shù)館藏。

在徐小虎看來，到了元代，趙孟頫是排除了“逸品”技法的畫家，他以后的文人畫變得越來越注重筆墨肌理，導(dǎo)致17世紀(jì)時產(chǎn)生疏與密兩類干筆線性風(fēng)格，而“逸品”一詞被局限在品質(zhì)感上，即最上等的理想主義者繪畫。然而，玉澗（若芬）減筆渲染風(fēng)格在16世紀(jì)日本日漸上升的聲勢，證明了一種長久以來與“逸品”相關(guān)聯(lián)的傾向無筆、潮濕和簡略意象的癖好。在18世紀(jì)的日本，“逸品”很少指線性風(fēng)格，而是保持了粗率的、減筆的、潮濕的，與唐代大師王洽、王維、蕫源、二米聯(lián)結(jié)的一種抒情描繪。可見中日的“逸品”觀已經(jīng)分道揚(yáng)鑣，中國重“筆意”，“無筆”被視為奇、怪、瘋；日本還是聯(lián)結(jié)到牧溪、玉澗風(fēng)格的潤濕、無定形與非線性作品；中國發(fā)展出了文人畫的“筆法”，日本則發(fā)展出了以渲染為基礎(chǔ)的非線形方法，稱為「垂し込み」，此種技法表達(dá)了一種“詩意的喚起”。

由此可見，徐小虎對“逸品畫風(fēng)”的理解實質(zhì)上又進(jìn)了一步，體現(xiàn)為除了將“逸品”與后來的禪畫聯(lián)系在一起之外，她通過對日本畫的研究，認(rèn)為唐代“逸品”的發(fā)展走向的不僅是禪畫的水墨風(fēng)格，還有詩意的喚起感。在日本人的感知中，水墨與自由多變的形式、情感充盈的意象和表現(xiàn)密切相關(guān)，而這類形式的重要性在中國人的感知中是相對次要的。因此日本禪畫借著改變中國范例畫的表現(xiàn)語匯和方法，慢慢地轉(zhuǎn)化為一種更加詩意、本土傾向的表達(dá)形式。如在室町時代的詩畫軸中，畫僧天章周文（約活動于1423—1458）繼承了源自夏圭傳統(tǒng)的元、明繪畫之堅實物象，以及將封閉空間轉(zhuǎn)化為幾乎透明的感性形式（圖18），使之靈動流暢，充滿引人遐思的空茫氣氛?？梢娔纤萎嬙诖艘脖徽J(rèn)為是詩意喚起的。而日本人所理解的“文人畫”，實際是由室町時代開始，將減筆水墨渲染風(fēng)格與草書及“寫意”聯(lián)系在一起的日本禪僧之作，是學(xué)習(xí)中國禪畫和南宋院畫的融合。

圖18 日本，室町時代，1447，天章周文，《竹齋讀書圖》（局部），紙本墨畫淡彩，136.6x33.6cm，東京國立博物館藏，國寶。

徐小虎還指出一個有趣的現(xiàn)象，桑山玉洲在《繪事鄙言》中，將“逸格”解釋為“尋常畫法脫略化的清奇幽妙之格”，將唐代的王洽與張志和、宋代的米芾父子、元代的黃公望、倪瓚、高克恭視為“逸品畫家”，事實上他的認(rèn)知來自中國渡日畫家伊海（生卒年不詳）和池大雅（1723—1767）的模仿之作，并結(jié)合了中國文本的介紹想象而成。因此徐小虎認(rèn)為18世紀(jì)的日本藝術(shù)家和理論家所了解的“逸品”事實上仍是島田所論的“粗筆”和“簡略”的延續(xù)。但這種延續(xù)所造成的結(jié)果，包括將“逸品畫風(fēng)”的變遷與“詩意畫”這一較難作出界定的畫史概念聯(lián)系在一起。

關(guān)于“詩意畫”最廣為人知的著作是高居翰的《詩之旅》，該書脫胎于1993年4月在哈佛大學(xué)做的賴世和系列講座，開章便作了敘事畫和詩意畫的區(qū)別界定。在高居翰看來，敘事畫如敘事文一樣，能在一定篇幅中敘述廣泛的內(nèi)容，描述一個較完整的事件或意象，如《閘口盤車圖》和《清明上河圖》。相對而言，詩意畫如同詩歌，能把人帶出日常生活處境，能夠以簡單的形象喚起深刻而強(qiáng)烈的情感。高居翰在此所論的“簡單形象”，筆者以為指的是不具有特定細(xì)節(jié)和意義的，可以承載抒情體驗的形象，正如高居翰所言的“普通常見的內(nèi)容”。另一方面，與島田所論的“簡略化的自然形態(tài)”在意義上有相近之處。

就詩意畫的范疇而言，高居翰確實是反筆墨的。但這不完全因為他不了解中國傳統(tǒng)繪畫之美，而是因為高居翰認(rèn)為筆法的程式化，在山水畫中犧牲了“區(qū)分土石的質(zhì)地、天空陰晴變化的視覺差異，以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等的技法”。雖然高并沒有具體陳述詩意畫的組成要素，但可以看到，首先是可以承載抒情體驗的畫面形象，第二是環(huán)境氛圍的喚起感。高居翰認(rèn)為，最好的詩意畫依賴于完全掌握了某種再現(xiàn)的技巧，以看似輕松的方式，來表現(xiàn)空間、氣氛、光亮以及物象表面的細(xì)微和轉(zhuǎn)瞬即逝的效果。

究竟如何才能表現(xiàn)出此種效果，高居翰并沒有從技法的角度作出專門的論述，但石慢（Peter C. Sturman）在書評中指出，所謂抒情的表達(dá)，是以職業(yè)畫家融入其光學(xué)經(jīng)驗（optical experience）來呈現(xiàn)的。從高居翰所舉的例子來看，首先是部分南宋的院體畫，包括傳為南宋馬遠(yuǎn)、梁楷、夏圭等畫家（生卒年均不詳）的作品；隨即越過元代，來到晚明的蘇州，將張宏（1577—1652后）、李士達(dá)（活動于1574—1620前后）和盛茂燁（活動于17世紀(jì)）的畫作看作是詩意畫的典型（圖19），與石慢的論述基本符合。而日本江戶時代后期的詩意畫，如池大雅、與謝蕪村（1716—1783）等也都延續(xù)了這路畫風(fēng)。正如《繪事鄙言》中所言，伊海和池大雅都被認(rèn)為是當(dāng)代的“逸格”畫家。

圖19 明代，盛茂燁，《平沙落雁》，盛茂燁、陳煥、沈明臣、李士達(dá)、沈宣，《瀟湘八景圖冊》，八對開冊頁，紙本水墨設(shè)色，24X25.2厘米，弗利爾美術(shù)館藏。

當(dāng)然，西方學(xué)者的類似理解，也并非完全孤立地從東亞語境出發(fā)。首先，在西方藝術(shù)史中，詩意的繪畫被認(rèn)為出自18到19世紀(jì)歸為浪漫主義的一些畫家，如約翰·康斯泰布爾（John Constable,1776—1837）、卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）、法國巴比松畫派（Barbizon School）的讓·巴普蒂斯特·卡密耶·柯羅（Jean-Baptise-Camille Corot, 1796—1875）等?？邓固┎紶柹朴诓蹲阶匀唤缢蚕⒆兓玫奶匦浴?、光和空氣。他曾以天空為題畫了無數(shù)習(xí)作，因為它是“基調(diào)、標(biāo)準(zhǔn)和抒發(fā)情感的主要工具?！?柯羅充滿光線變幻的繪畫被稱為“抒情風(fēng)景畫”。（the lyrical landscape）。第二，西方19世紀(jì)30年代以來興起的先驗主義運(yùn)動，其中代表性的著作有愛默生的《自然》（Nature，1836）和亨利·大衛(wèi)·梭羅的《瓦爾登湖》（Walden，1852），表現(xiàn)了心靈與自然的統(tǒng)一，而風(fēng)景畫是將這種統(tǒng)一表現(xiàn)為視覺的途徑。在西方藝術(shù)史傳統(tǒng)中，自然、氣候和光線的變化，體現(xiàn)了詩意的情感、懷舊的鄉(xiāng)愁和神創(chuàng)的自然。正如大英博物館的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon, 1869—1943）在其初版于1908年的《遠(yuǎn)東繪畫：以中國和日本的圖像藝術(shù)為主的亞洲藝術(shù)導(dǎo)論》中，將牧溪的《煙寺晚鐘》（圖20）與19世紀(jì)法國畫家米勒（Jean-Francois Millet,1814—1875）的《晚禱》聯(lián)系在一起，認(rèn)為是飽含詩情的創(chuàng)作。

圖20 南宋，牧溪，《煙寺晚鐘》，軸，紙本水墨，33x104厘米，畠山紀(jì)念館藏。

由此可見，高居翰等學(xué)者的中國“詩意畫”理解，除了受西方詩意風(fēng)景畫傳統(tǒng)的影響，也是在日本延續(xù)中國“逸品”繪畫的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的。正因為他們站在整個東亞范疇上看待“逸品”的發(fā)展，最終將“潑墨”與“墨法”聯(lián)系，將“粗筆”“簡略”與“簡略的形態(tài)”聯(lián)系，而水墨氤氳與畫中空間、氣候、光亮和質(zhì)感的關(guān)系，又被認(rèn)為是詩意畫中最重要的要素，這與中國慣常理解中的“詩畫合一”是有所不同的。

五、結(jié)語

本文關(guān)注的是西方學(xué)者對“逸品”的理解，整體而言，這些研究觀點有相互補(bǔ)充和層層遞進(jìn)的作用，與中國學(xué)者的理解相比也有其獨(dú)特之處。首先，西方的理解主要受島田修二郎《逸品畫風(fēng)》的影響，主要從繪畫技法方面理解“逸品”，認(rèn)為唐代的“逸品”畫包括“簡略”和“粗筆”兩種特征，南宋的禪畫和晚明的“狂怪”畫風(fēng)延續(xù)了最初的“逸品畫風(fēng)”。第二，大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為唐代和明清時期對“逸品畫風(fēng)”的理解之間存在脫離的現(xiàn)象，這種脫離主要發(fā)生在北宋晚期文人畫興起之后，早期的“逸品”是獨(dú)特的畫作，晚期的“逸品”則是對米芾、倪瓚等文人畫的贊賞。第三，在索珀看來，“逸品”的轉(zhuǎn)型在蜀地就發(fā)生了，在倪肅珊看來，這種轉(zhuǎn)型在宋元時代，而轉(zhuǎn)型的根本變化是從重“墨法”到重“筆法”。第四，中國的詩意畫至少自唐代開始即有之，但高居翰等卻認(rèn)為主要出自南宋和晚明，這兩個時期的詩意畫都對日本有較深的影響，也與島田“逸品畫風(fēng)”的后期延續(xù)觀點不謀而合。

最后筆者要指出這些研究者們的一點疏忽，那就是他們都跟隨島田的觀點，認(rèn)為北宋的文人畫觀使唐代“逸品”逐漸淡出畫壇的主流。事實上，北宋的文人畫恰恰與王墨等唐代“逸品”畫家是有所關(guān)聯(lián)的?！秹粝P談》中載錄宋迪（活動于11世紀(jì)）的《瀟湘八景圖》，“汝當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象?！薄懂嬂^》中又載北宋畫家陳用之（生卒年不詳）：“張絹素倚之墻上，朝夕觀之，既久，隔素見敗墻之上高平曲折，皆成山水之勢。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為丘，晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木，飛動往來之象?！鳖愃频膭?chuàng)作方法與風(fēng)格，與前文所載的《唐朝名畫錄》中“（王墨）隨其形狀，為山為石，為云為水?！薄埃ɡ铎`?。┙砸稽c一抹，便得其象”的載錄非常類似。再如《洞天清錄》“古畫辯”中形容李公麟：“伯時惟作水墨畫，不設(shè)色。其畫殆無滯筆跡。凡有筆跡重濁者，皆偽作。其余人面相尤妙?！庇盅缘溃骸袄畈畷r有逸筆?！笨梢姳彼挝娜水嫷募挤ㄖ锌赡苋院刑拼耙萜樊嬶L(fēng)”的余韻，而這段藝術(shù)史的歷程卻很少為學(xué)者們所關(guān)注。

（本文原標(biāo)題為《西方視野中的多重“逸品畫風(fēng)” 》，作者系華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，原載于《美術(shù)》2020年第8期。原文有注釋，此處限于篇幅未予收錄。）