【編者按】
在《現代性的性別》一書中作者將文化歷史和文化理論相結合，聚焦于19世紀末這個特殊的歷史時期，對懷舊、消費、女性書寫、大眾化的崇高、進化、革命和變態(tài)等概念進行了檢視。她從比較和跨學科的視角出發(fā)，對來自英語、法語和德語傳統(tǒng)的大量文獻進行了細致的文本分析，涉及社會學理論、現實主義和自然主義小說、頹廢文學、政論文章和演講、性學話語，以及通俗情感小說等多個領域，分析的男性和女性作家包括齊美爾、左拉、薩克-馬索克、王爾德、拉希爾德、瑪麗·科雷利和奧利芙·施賴納等。本文摘編自書中對《包法利夫人》的相關解讀，由澎湃新聞經南京大學出版社授權發(fā)布。
女性閱讀習慣被認為缺乏批判性，過度情緒化，這種非難當然由來已久。18世紀就有過類似的情況，當時小說作為一種專寫浪漫愛情的文類開始流行，這讓人們很擔心小說對容易受感染的女性讀者造成的影響。然而，在19世紀下半葉，隨著詹明信（Fredric Jameson）所描述的相互對立但又具有辯證聯系的高雅文化和大眾文化的出現，關于女性閱讀的辯論變得更加激烈。大規(guī)模生產的技術變得日益低廉和高效，具有讀寫能力的人越來越多，閱讀的公眾群體不斷擴大，這些都使得通俗小說越來越受歡迎。與此同時，藝術家和知識分子試圖通過深奧的信念和創(chuàng)作實踐，使自己盡量遠離這種粗俗低下、嘩眾取寵的新型大眾文化。精英文化和大眾文化之間的劃分，逐漸形成了明確的性別潛文本（subtext）；“文化價值的再度男性化”就發(fā)生在19世紀晚期，這段時期出現了一批自然主義和早期現代主義作家，他們崇尚的是一種疏離的、不重感情的美學立場，它顯然被認為比通俗小說中的女性感傷主義更加高級。
愛瑪·包法利對購物的瘋狂，象征性地表現了她未獲滿足的欲望，雖然這顯然與我之前的討論相關，但現在我想稍微改變一下話題，思考一下消費和閱讀之間的關系。從經濟意義而言，兩者之間的關系是顯而易見的；與其他大規(guī)模生產的物品一樣，文學也日益融入了商品文化，它的生產和流通不可避免地受到利潤動機的驅使。但令人驚訝的是，文學消費總是從經濟領域隱秘地轉換到象征領域，消費不僅僅是指買賣雙方之間的經濟交易，而且指向一系列關于大眾讀者的看法，將讀者當成不加批判地消極接受文學作品的受眾。換句話說，“消費”一詞的貶義被運用到審美范疇內，以維護文學價值和文化權威的等級觀。生產高于消費的二元論早已經存在，它被用來區(qū)分需要智力勞動的高雅藝術，以及追究盲目快樂和逃避主義的流行小說。
“消費”一本書到底是什么意思？我已經探究了一些關于消費的內涵，它們與嘴巴和性虐有關，涉及并入和毀滅的幻想。這些比喻反復出現在關于《包法利夫人》的評論中，如拉里·里格斯（Larry Riggs）的這句話：“從修道院里老傭人對冒險小說‘大快朵頤’（她也鼓勵女孩子們讀），到愛瑪對時尚雜志的‘饕餮’，再到她最后吞服的砒霜，這些事件就像是一次次宴席，可以說《包法利夫人》就是關于包法利式消費的個案研究?！比绱艘粊恚膶W被簡化為食物之事；閱讀成為一種飲食方式。這不是里格斯的一家之言，比如利奧·貝爾薩尼（Leo Bersani）也指出了愛瑪對浪漫小說的“暴飲暴食”。令人驚嘆的是，口嘴比喻被如此頻繁地用來描述閱讀的過程，盡管有時候這些比喻可能只適用于某一類讀者。如賈尼絲·拉德韋（Janice Radway）所指出的那樣，經常使用這類比喻的主要是那些流行小說的批評者，他們從消化、歸并、吸收這些生物過程中提取比喻，將非智性讀者（特別是女性讀者）的文化實踐貶低為對本能需求的近乎機械式的滿足。
我引用的都是當代批評家對《包法利夫人》的批評，而不是對福樓拜本人的批評。然而，我并非要質疑這些言論的準確性——相反，它們很好地傳達了愛瑪對文學的感受——我要質疑的，其實是他們對福樓拜作品中嵌入的意識形態(tài)的不假思索的認可。人們對愛瑪·包法利這個女人存在著一個批評的傳統(tǒng)，除了個別真知灼見之外，大多數讀者對她的反應是想擁有她，或者是鄙夷她，再或是讓她去性別化，這些闡釋說明了審美意識形態(tài)的持續(xù)影響力，人們習慣于將文學性定義為女性為代表的商品文化的反面。拉里·里格斯所說的愛瑪“極度功利的浪漫主義”，就很好地概括了這種審美的固有假設。這種說法看上去充滿悖論：浪漫主義中唯心主義的、精神化的沖動似乎與講究實際、崇尚使用價值的社會觀念截然相反。然而，正是這種唯心主義和工具性的矛盾結合，以及這種渴望超驗和市井旮旯的結合，才使愛瑪·包法利成為熱愛閱讀的女性的原型。
愛瑪文學品味中的浪漫主義元素是顯而易見的。她喜歡文學中的烏托邦和理想主義，將之視為逃遁到美好世界的方式。作為一個外省醫(yī)生的妻子，她尋求著那些與她平凡生活有著天壤之別的新奇場景，她渴望一種浪漫的崇高，渴望夸張的情感和過度的激情。福樓拜對她少女時期讀的書做了一番冰冷的描述?！皶镏v的總是戀愛的故事，多情的男女，逼得走投無路、在孤零零的亭子里暈倒的貴婦人，每到一個驛站都要遭到毒害的馬車夫，每一頁都疲于奔命的馬匹，陰暗的樹林，內心的騷動，發(fā)不完的誓言，剪不斷的嗚咽，流不盡的淚，親不完的吻，月下的小船，林中的夜鶯，情郎勇敢得像獅子，溫柔得像羔羊，人品好得不能再好，衣著總是無懈可擊，哭起來卻又熱淚盈眶?！?/p>
這里，通俗羅曼司中的那些過度夸張的橋段被作者加以反諷，表現為一系列的常規(guī)故事的重復；通過將敘事變成一張張清單列表，敘事者顯然將戲劇沖突和情節(jié)中那些誘人的元素削弱了，并使之變得荒誕。作者沒有呈現一個有意義的有機整體，而是讓碎片化的文本變成隨意并置的語義單元，在各種不同地點無休止地重復講述。這些充滿異域感和逃離色彩的刻板情景，構成了成年愛瑪的幻想基礎，她試圖將自己的人生經驗轉換成羅曼蒂克愛情的文學密碼，從而使自己的生活獲得意義。然而，愛瑪忘記了這些故事根本就是屢見不鮮；對她而言，這些情節(jié)體現了絕對的、理想的充盈，襯托出現實的匱乏?！皭郜斣囍愣畷械闹粮！⒓で?、狂喜這些詞到底在生活中是什么意思，對她來說，它們在書本里顯得是那么美妙。”
雖然一些評論家認為，愛瑪所選擇的糟糕讀物顯然是現代大眾市場上那些情愛小說的鼻祖，但也有評論家不那么武斷地評價她的閱讀，而是認為她對于超越的欲望其實并無別的釋放渠道。因此，貝爾薩尼指出，愛瑪的閱讀是“她生命中唯一的精神化沖動”，而埃里克·甘斯（Eric Gans）則指出，在福樓拜筆下那個無限平庸的世界里，“愛瑪的渴望是唯一可能的超越形式，是唯一可能的宗教”。這些觀點與最近興起的對大眾文學的辯護一脈相承，批評家開始看到這些作品中的烏托邦元素，認為即使最平庸的作品也絕不僅僅是對主流意識形態(tài)的附和，它們也可以是一種抵抗，表達了對現狀的拒絕和對美好世界的向往。愛瑪身陷貧瘠而狹隘的環(huán)境中，她的性別決定了她沒有什么社會選擇權，所以只能通過所閱讀的文本來表達自己的不滿。
正如羅斯瑪麗·勞埃德（Rosemary Lloyd）所指出的，這些文本實際上比批評家想的更為多樣化，它們包括巴爾扎克，沃爾特·司各特，歐仁·蘇的作品，還包括各種不知名的大眾情愛小說、版畫和女性雜志。然而，最關鍵的問題當然不是愛瑪讀了什么，而是她怎么讀；她對文本的消費有效地消除了文本之間的一切美學差異。就這個意義而言，與其說《包法利夫人》是關于小說本身的負面影響的，不如說是關于特定閱讀方式的危險的。正如前面引文所指出的，愛瑪將小說提煉成一系列隨機的場景，一連串不相關的形象和刻板印象，它們既是高度具體的——如潟湖、瑞士小屋、蘇格蘭小屋——也是充滿暗示的?？ɡけ说蒙–arla Peterson）指出，她的閱讀是一種不斷分裂文本，使之碎片化的過程，文學作品被簡化為孤立的情節(jié)碎片和可供模仿的范例。通過將豐富的語義和神秘的充盈歸結于一些去語境化的、自由漂浮的形象，愛瑪不可思議地預見了20世紀大眾傳媒文化的樣態(tài)和時尚生活的營銷形式，它們和“景觀社會”（the society of the spectacle）理論描述的如出一轍。
換言之，福樓拜不希望讀者以愛瑪的那種方式來讀他寫的小說。如果作者試圖通過細膩的組合和精巧的晦澀風格來阻斷讀者的期待，愛瑪反過來又通過否定文學形式的中介權威，將風格轉化為內容。她只求字面意思，只考慮自己的興趣，只尋找她能認同的奇特意象。審美價值被降格為情感的使用價值；文學僅僅是一種激發(fā)情感和情色的手段。愛瑪不顧一切地想要擺脫外省無聊生活的束縛，于是去書中尋找那些描繪浪漫誘人的生活的文字，去找她的生活中極度缺乏的東西?！八嗛喠艘环輯D女雜志《花籃》，還訂了一份《沙龍仙女》，她如饑似渴、一字不落地讀關于劇場首演、賽馬、社交晚會的報道……她研究歐仁·蘇描寫的室內裝飾；她讀巴爾扎克和喬治·桑的小說，在幻想中尋求個人欲望的滿足。”
因此，愛瑪對審美超越性的渴望在小說中只是相對的，因為它與女性情感和感官沖動之間是未經中介的關系；她向往的崇高是感傷化的，而非豐碑化的。當愛瑪年輕時表現出對宗教象征物的興趣時，這個母題就已經有明顯體現了，其特點是不能區(qū)分復雜的精神渴望與膚淺的感官享樂。福樓拜寫道：“她愛教堂是為了教堂的鮮花，愛音樂是為了浪漫的歌詞，愛文學是為了文學迸發(fā)的激情，她用這種性格去對抗信仰的神秘性，因為這樣就能對抗與她的秉性格格不入的清規(guī)戒律?！惫缘乩梦幕问饺M足眼前的主觀需求，這成了愛瑪性格的標志：“她要求事物必須投其所好；凡是不能立刻滿足她心靈需要的，她都認為沒有用處——她多愁善感，而不傾心于藝術，她尋求的是主觀的情，而不是客觀的景?！比缂{撒尼爾·溫（Nathaniel Wing）所言，愛瑪不僅是“資產階級情感”的象征，也是女性情感的象征，關于利潤和功用的詞匯常常和情動與感傷同時出現，這頗能說明問題。因此，愛瑪的浪漫被刻畫成一種墮落的浪漫，根植于眼前的情感渴望和肉體欲望，沒有實現精神層面自我超越的動力。就像愛瑪年輕時喜歡教堂是因為鮮花，她對文學的興趣也僅僅因為它“迸發(fā)的激情”。
這里暗示的隱含評判標準，正是康德關于非功利性審美的理想，它將審美判斷置于所有功利計算和感官沖動之外。藝術作品的價值在于它本身，與特定主體的偶然欲望和需要毫不相干。在福樓拜的文學理念中，可窺見康德的這一思想，福樓拜瘋狂崇拜的是作家的冷靜（impassibilité）、作品的清晰和風格的完美，他夢想有朝一日寫出“一本關于空無的書”。這種將藝術與生活完全割裂的觀點，當然一直頗受爭議，因為藝術家和作家嘗試恢復藝術在倫理和政治上的目的性。然而，福樓拜筆下獨特的女性氣質，其實是一種對使用價值的審美，它的基礎是感官興趣，而非認知。之所以要打破藝術與現實之間的界限，不是為了更好地理解社會和人性（盡管現實主義美學是這么想的），而是為了在文本提供的歡愉中進一步丟失自我。
在愛瑪去魯昂歌劇院看《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）的那段描寫中，作者想探究的是女人對情感認同的易感性，以及在激情中的自我放縱。愛瑪立刻將自己與女主人的命運做了對比，這使她憂傷地反思自身存在的悲劇性和局限性。她試圖保持超然冷靜，但很快就被演出沖昏了頭腦，她把男演員與他扮演的角色混為一談，把她在情人身上未能獲得滿足的浪漫渴望都投射到男主角身上?！八嫦霌涞剿膽驯Ю?，尋求他的力量保護，就像他是愛情的化身一樣。她要對他說，要對他喊：‘帶我走！把我?guī)ё?！讓我們走吧！我朝思暮想的，都是你！’”愛瑪把自己投射到文本中，只是為了能在文本中放縱自己，讓欲望之海淹埋身份的界限。她愈發(fā)瘋狂的情色欲望，既是關于性愛的，又是關于文本的，體現了一種不成熟的渴望，渴望將自己與真實和虛構的他者融合在一起。
這樣的情節(jié)暗示女人對藝術的反應是出于自戀癥：女人是典型的幼稚型讀者，不具備區(qū)分文本和生活的能力。當時的法國知識分子普遍認同這一點，例如在龔古爾兄弟的雜志上有如下這段話：“今晚，公主說：‘我只喜歡自己能成為女主角的小說?！@是個完美的例子，說明了女人是如何評價小說的?！币驗榕宰x者無法實現想象和思想的跨越去欣賞偉大的文學作品，所以她們把文本當成鏡子，在鏡子里她們同時發(fā)現并確認了自己的主體性。愛瑪·包法利分不清現實和虛構，她成了那些夢想成為愛情故事女主角的現代讀者的原型。女人渴望成為或者認同再現的對象，因而打破了真正的審美沉思應保持的與作品之間的距離感。
當然，在把《包法利夫人》解讀為一種特殊的女性意識形態(tài)的癥候時，我也可能會受到一種指責，即我對小說的讀法是和愛瑪一樣的，我在文學作品的復雜性和不確定性面前暴露出的，要么是故意為之的盲目，要么是無意識的愚蠢。許多批評家認為，福樓拜的小說似乎在譴責愛瑪的粗俗和自戀，但實際上它包含眾多的鏡淵，消解了它所似乎宣稱的主張。福樓拜對女性氣質的認同是矛盾的，這可以從他的書信及敘述視角的不確定性上體現出來，這也進一步支持了前述觀點。然而，認同（identification）并不是自動地否定施虐狂式的距離化（distantiation），而可能實際上加強了這種距離化。盡管如多米尼克·拉卡普拉所言，福樓拜的小說中共情與反諷確實同時存在，但一個女性主義讀者可能更容易注意到反諷，而非共情，尤其是當小說中的敘述者對愛瑪的閱讀方式做出相對確鑿的評價時。
此外，這些論點往往不只是在（無懈可擊地）說文本具有多重含義。相反，它們反復強調《包法利夫人》拒絕屈從于任何一種可辨的意識形態(tài)立場，這又以可預見的方式物化了藝術作品的光暈。當然，這部小說的審美意識形態(tài)就是這么一種主張，即福樓拜的創(chuàng)作代表的是真正的現代性，而愛瑪的閱讀是幼稚的。有些評論家聲稱福樓拜的小說顛覆了這種差異性，因為作品承認了它與批判對象的共謀，但這樣一來只是在更高層次上強化了這種對立；小說的這種自我意識本身現在成為一把真實文學性的標尺，用于區(qū)分《包法利夫人》和那些教條主義的、意義單一的文本。布魯斯·羅賓斯（Bruce Robbins）認為，這些爭論并不僅僅是關于所討論的文本的，它們也是“在虔誠地實踐學科的自證性，顯示出文學批評這個學科有其獨特性和自主性，因而具有存在的合理性”。不斷地把能指提到所指之上，不斷地把復雜的形式提到（女性化的）瑣碎內容之上，這樣就能為文學的專業(yè)化進行辯護，從而進一步鞏固文學的正典和特定的閱讀實踐方式。
女性化消費美學的幽靈正是要否定文學行業(yè)的專業(yè)化地位。女性讀者將文學作為自我陶醉和自我放縱的手段，否定了文學的自主性，打破了主體與客體、自我與文本之間的界限。對文本的象征式消費就好比對物品的實在享用，比如食物；文本也是為了滿足食欲，它會融入人體，也會被耗盡。不加評判地吞食小說，是一種令人不安的危險現象，因為它否定了文學物品的自主性；因為女性缺少對作品藝術光暈的敬意，所以她們的欲望瓦解了既定文化形式之間的差異和分化，由此否定了審美的獨特性及價值。因此，愛瑪的閱讀可能會破壞福樓拜本人的個人和社會身份的基礎。
這種強迫性的閱讀反過來會引起女性對現實世界的不滿；女性讀者受書上文字的誘惑，對自己的生活感到不滿，因為她們無法去模仿她們甘之如飴的小說情節(jié)。因此，評論家們指出，愛瑪的欲望越來越具有侵略性和“陽剛之氣”，因為她想把她真正的愛人利昂改變成她夢想中的理想英雄。浪漫小說給女人灌輸了夸張而不切實際的想法，她們因此可能去尋求將之付諸實現。于是，《包法利夫人》再次揶揄但同時加強了關于小說對女性危險影響的悠久傳統(tǒng)。詹恩·馬特洛克（Jann Matlock）最近對法國女性的閱讀歷史進行了深入調查。他發(fā)現：“妻子對巴爾扎克、歐仁·蘇、大仲馬、蘇利耶（Soulié）、喬治·桑小說中的激情描寫和戲劇場景上了癮，于是欲望開始折磨她——她又反過來折磨不能滿足她的那個男人。長篇小說（romanfeuilleton）讓她覺得生活了無生趣，厭惡女性職責，變得不切實際。她將變成“火爐邊的瘋女人”，‘那種邪惡文學作品激情澎湃的浪漫主義夸張’讓她沖昏了頭腦。更糟糕的是，她開始按照她讀的那些小說去生活?！?/p>
人們認為女性氣質具有“反分化”的沖動，這就解釋了為什么總是把女性和現代大眾文化聯系在一起?！芭瞬荒軈^(qū)分藝術和生活”，“她們混淆了美學和色情”，這些說法在日益廣泛的消費文化中得到了普及，而日常生活經驗的方方面面現在都已浸淫在消費文化中，并被其文本化。女性無法保持審美距離，這在她們對小說的貪婪消費中得到了體現，從而使她們對市場營銷傳播的虛幻承諾和迷人形象毫無招架之力。最后，她們對浪漫愛情故事的閱讀偏好，使她們成為消費文化的理想對象，因為消費文化的驅動力正是源自模糊的渴望和無法滿足的欲望，源自不斷縮小真實愉悅和想象性愉悅之間差異的努力。
因此，盡管女人的欲望是來自情感和身體的需要，但這種欲望并沒有被看作社會規(guī)范之外真實的力比多欲望空間。相反，她們缺乏距離感和自律性，這只會讓她們更容易接受商品文化中流通的那些間接形象；她們的渴望是不真實的，只是對他者欲望的復制?，F代消費的經濟邏輯鼓勵人們將情感和情色投入商品中，以加強商品的救贖力量，而小說中大量復制的浪漫愛情意象又反過來進一步激發(fā)和強化了那種光鮮的富貴生活的誘惑力。所以，浪漫愛情與金錢、感情與經濟看上去似乎截然不同，但在女性想象中它們具有密不可分的聯系。福樓拜這樣描述他的女主人公：“她被欲望沖昏了頭腦，誤以為感官的奢侈享受就是心靈的真正快樂，舉止的高雅就是感情的細膩。”《包法利夫人》暗示的是，女人讀書的情景——這原本是女人私密自我的一般再現——實際上卻象征著現代性中欲望主體性的社會生產。這種歸因于女人身上的浪漫化的感傷欲望，并不是歷史上過時的情感結構的殘余，而是現代消費文化運作中的關鍵要素。
《現代性的性別》，[美]芮塔·菲爾斯基（Rita Felski）著，陳琳譯，但漢松校譯，南京大學出版社2020年6月。
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