零丁洋的海風(fēng)一吹，吹進(jìn)畫(huà)家何多苓的往事。765平方米的展廳，近百?gòu)埉?huà)，敘述了何多苓的繪畫(huà)生涯。
近日，何多苓藝術(shù)大展在澳門(mén)藝術(shù)博物館開(kāi)幕。1975年至2019年的近50件/套素描及油畫(huà)作品在燈光下徐徐展開(kāi)。畫(huà)家早年曾自剖：“本性使我對(duì)潮流和時(shí)尚有天生的免疫力，無(wú)視潮流也許是容易的，但超越它卻難。”開(kāi)幕之際，“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”對(duì)話何多苓，談及其近四十年和2020年疫情下最新的創(chuàng)作體會(huì)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
開(kāi)幕當(dāng)天，川籍畫(huà)家何多苓外穿藏青色小格子修身呢料西服，內(nèi)搭一件與澳門(mén)特別行政區(qū)區(qū)旗同色系暗綠襯衫，黑色鉛筆褲貼住瘦長(zhǎng)雙腿。背影望去，72歲的畫(huà)家，外形不輸任何“鮮肉”偶像。站在展廳里，其挺拔姿勢(shì)，一如筆下的“俄羅斯森林”。這組畫(huà)完成于2014年俄羅斯之旅后，終于踏上精神故鄉(xiāng)的何多苓隨后密集創(chuàng)作出“俄羅斯森林”系列，包括托爾斯泰、普希金、詩(shī)人阿赫瑪托娃、音樂(lè)家肖斯塔科維奇等肖像風(fēng)景畫(huà)。鐘愛(ài)浪漫派音樂(lè)的他將《肖斯塔科維奇》選為這場(chǎng)展覽的海報(bào)畫(huà)。
何多苓
展覽海報(bào)
“我的生命被織入一片草地”
《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》
相比《肖斯塔科維奇》，何多苓1982年畫(huà)的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》出名得多，畫(huà)風(fēng)深受美國(guó)畫(huà)家懷斯影響。詩(shī)人、澳門(mén)大學(xué)教授姚風(fēng)說(shuō)：“畫(huà)作的題目和意蘊(yùn)都清晰地呈現(xiàn)出中國(guó)那個(gè)嚴(yán)冬剛剛過(guò)去、春風(fēng)正在蘇醒的特殊年代。”
上世紀(jì)七十年代，何多苓先后在成都師范學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系學(xué)習(xí)。那之前，他有四五年插隊(duì)生活，“1969年冬天，在四川西南部大涼山無(wú)邊無(wú)際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴(yán)寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識(shí)到，就在那無(wú)所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺(jué)地織入那一片草地。”那片草地被他畫(huà)在了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中，畫(huà)作后被中國(guó)美術(shù)館收藏，這次沒(méi)有參展。盡管這張畫(huà)至今被公認(rèn)為何多苓的代表作，事實(shí)上它早已被畫(huà)家本人否決。在后來(lái)的作品中，何多苓開(kāi)始艱苦地尋找自己的語(yǔ)言。
《藍(lán)鳥(niǎo)》
1984年何多苓在美國(guó)時(shí)創(chuàng)作的《藍(lán)鳥(niǎo)》，被單獨(dú)地懸在展廳外，畫(huà)家具有詩(shī)性的象征主義特征由此出現(xiàn)了。壓抑的畫(huà)面里，色彩漸被放逐，幽靈般的白色蔓延在畫(huà)布上，畫(huà)家則體驗(yàn)到“狂喜與迷醉”。
早前一年，何多苓先畫(huà)了《冬》《有刺的土地》《天空的孩子》，這三幅油畫(huà)雖不被人注意，卻有著遠(yuǎn)超《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的重要性?！耙环N新的抒情語(yǔ)言初見(jiàn)端倪，人與自然力在這里已開(kāi)始處于新的象征系統(tǒng)中，不再訴諸習(xí)見(jiàn)的、易于接受的抒情方式，不再激起同情或憂郁的快感。不溫情的浪漫情調(diào)拒絕憐憫，傷害了慣于在觀賞中體驗(yàn)同情的習(xí)慣?！焙味嘬咴鴮?xiě)到。
《小翟》
展覽中有三幅女性肖像《小翟》，在1987年的畫(huà)里，何多苓第一次把特定的形象與另一特定的氣氛不可思議地混合起來(lái)，把現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)同時(shí)顯示。
不安、沉重、新冠疫情
對(duì)何多苓的采訪，是在展廳里進(jìn)行的。坐在沙發(fā)上，正前方是個(gè)小隔間，懸著上世紀(jì)九十年代的《迷樓》系列，左手一排是2000年后的女性裸體肖像“兔子”系列（考慮周詳?shù)牟哒狗綖榇藦堎N了“部分作品有裸露內(nèi)容，敬請(qǐng)家長(zhǎng)/公眾留意”的展牌），右手與身后是2019年新創(chuàng)作的《無(wú)頂之屋》和《野苑女墻》。正是在這圈畫(huà)里，畫(huà)家螺旋向上，完成了繪畫(huà)語(yǔ)言的嬗變。
《迷樓系列（春）》
走進(jìn)《迷樓》，何多苓突然放棄了“畫(huà)得成熟而且市場(chǎng)很好的風(fēng)格”，運(yùn)用起拼貼手法，加上中國(guó)畫(huà)元素和建筑符號(hào)。七八年的嘗試，卻沒(méi)能讓他找到“油畫(huà)上恰當(dāng)?shù)姆椒ā??！半m然很不成熟，但是它對(duì)我來(lái)說(shuō)很真實(shí)。”
走出“迷樓”，何多苓重拾八十年代的女性裸體畫(huà)，但畫(huà)面背景，不復(fù)棱角分明的大涼山，而是取景成都家中花園的一草一樹(shù)，“過(guò)去你是自然的一部分，自然不會(huì)侵害你，自從城市化后，人和自然的關(guān)系不像原來(lái)那么穩(wěn)固，變得很脆弱了，我就想畫(huà)出這個(gè)感覺(jué)?！彪S之而來(lái)，不管是對(duì)“拉斐爾前派”畫(huà)家米萊斯《奧菲莉婭》戲仿的《俄菲利亞》，還是嵌入八大山人動(dòng)物元素的《夢(mèng)夏》，這一時(shí)期畫(huà)作“表現(xiàn)的完全是游移不定、晦澀、不可言說(shuō)的一些東西”。畫(huà)中的細(xì)節(jié)被弱化掉，體積被弱化掉，而且更含蓄和更曖昧一些，“這種含混曖昧包含了很多因素，那就是當(dāng)代社會(huì)生活給我留下的一些印象?！?/p>
《俄菲利亞》
《夢(mèng)夏》
2002年，何多苓在訪談中歸納過(guò)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作階段：大學(xué)時(shí)期的習(xí)作畫(huà)是第一階段；《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》直至九十年代赴美時(shí)詩(shī)意、抒情的“懷斯”風(fēng)格是第二階段；《迷樓》和“春宮”系列的否定與突變是第三階段；訪談時(shí)處于第四階段。
18年過(guò)去，這次展覽又有新意。去年的《無(wú)頂之屋》《野苑女墻》融合了《迷樓》的中國(guó)元素、建筑空間，延續(xù)了女性人像，但何多苓“用現(xiàn)在的方法把它（迷樓）畫(huà)一遍，更接近主觀性，肖像性的東西越來(lái)越少，人完全作為一種符號(hào)。過(guò)去有些刻意的東西慢慢消失，火氣慢慢退出?！?/p>
《無(wú)頂之屋No.2》
《野苑女墻No.3》
更令他驚訝的是，2019年底在昆明首次展出《無(wú)頂之屋》《野苑女墻》后不久，新冠疫情來(lái)襲，畫(huà)面上隱隱出現(xiàn)的“不安、不詳?shù)念A(yù)兆”變成現(xiàn)實(shí)。何多苓打量著畫(huà)作，“有時(shí)候真有一種心靈感應(yīng)，我覺(jué)得真有一種預(yù)示性的東西在畫(huà)里，而且越來(lái)越沉重，我畫(huà)的時(shí)候不知不覺(jué)就傳遞出來(lái)了?！?/p>
疫情中，庚子年的成都春天留給何多苓一個(gè)“肅殺陰沉”的印象，持續(xù)近半年。他用今年的新作記錄下這種感覺(jué)，春節(jié)看完德國(guó)畫(huà)家里希特傳記電影《無(wú)主之作》后，他用里希特的風(fēng)景畫(huà)為背景，畫(huà)了人像；陰郁的成都春天被描繪為接近于抽象畫(huà)的“雜草風(fēng)景”；他還在籌備明年的大展，嘗試大幅人頭畫(huà)像。何多苓曾有感于詩(shī)人韓東“詩(shī)歌到語(yǔ)言為止”的評(píng)價(jià)，改成“繪畫(huà)到技巧為止”。時(shí)至今日，他對(duì)技巧的探索依然不見(jiàn)盡頭。
灰冷色調(diào)的“俄羅斯森林”
《帶閣樓的房子》
《帶閣樓的房子》
《帶閣樓的房子》
詩(shī)歌和俄羅斯，是何多苓繪畫(huà)中揮之不去的旋律。油畫(huà)連環(huán)畫(huà)《帶閣樓的房子》是何多苓“最喜歡的作品之一”，極少展出，這次卻辟出了三面展墻完整陳列。
1986年，他根據(jù)俄國(guó)作家契訶夫同名短篇小說(shuō)、花費(fèi)3個(gè)月創(chuàng)作了44幅小型油畫(huà)，后向《中國(guó)連環(huán)畫(huà)》雜志投稿。小說(shuō)講述了畫(huà)家與少女的愛(ài)情故事，卻沒(méi)有戲劇性的沖突，接近于詩(shī)的氣質(zhì)恰好吻合何多苓的繪畫(huà)觀?！拔遗瓮谶B環(huán)畫(huà)這一限定形式中排除情節(jié)。一個(gè)理想畫(huà)面的模式應(yīng)該是：它所選擇的一瞬除去描述這一瞬物象的表面特征外，能夠立即把觀眾的心理視線引開(kāi)這一特征，上升到純粹精神體驗(yàn)的位置上，從而完成審美過(guò)程?！焙味嘬哒f(shuō)。
創(chuàng)作《帶閣樓的房子》前，何多苓先畫(huà)了36幅連環(huán)畫(huà)的《雪雁》（依據(jù)美國(guó)作家保羅·加利科同名小說(shuō)），耗時(shí)整整一年。小說(shuō)《帶閣樓的房子》中，畫(huà)家男主角有一段內(nèi)心獨(dú)白：“……我滿腔的溫情，心里平靜，滿意自己。我滿意的是我還能夠入迷，能夠愛(ài)人……”懷著相似的情感，何多苓把這組油畫(huà)始終留在身旁，“晚年畫(huà)不動(dòng)畫(huà)時(shí)還會(huì)拿出來(lái)把玩?！?/p>
詩(shī)人歐陽(yáng)江河評(píng)論道：“如果每個(gè)人都以某種特定的方式告別自己的青春，那么，不妨將何多苓的這部連環(huán)畫(huà)看作他對(duì)自己青年時(shí)代美好的一切，以及精神上的帶著創(chuàng)傷的初戀之告別。它無(wú)疑是我們這一代人迄今為止所創(chuàng)作的最為感人的安魂曲?！?/p>
告別青春，66歲的何多苓終于踏上俄羅斯土地。從大涼山時(shí)期開(kāi)始，土地一直是其觀念賴以寄存的視覺(jué)基礎(chǔ)，“森林仿佛是俄羅斯人最初的教堂，是俄羅斯精神可以外化的深刻根源”。因此，何多苓以“俄羅斯的森林”命名了一系列畫(huà)作，與他神交已久的文學(xué)、音樂(lè)和文化巨匠，站在了一幅幅超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)里。
《肖斯塔科維奇》
《肖斯塔科維奇》的另一個(gè)名稱(chēng)是《等待》，音樂(lè)家晚年曾說(shuō)“等待槍決是一個(gè)折磨了我一輩子的主題”。“阿赫瑪托娃卻像一株高潔挺拔的白樺樹(shù)佇立在曠野上，她的悲苦和詩(shī)歌穿過(guò)空芒的畫(huà)面。陀思妥耶夫斯基也沒(méi)有坐在書(shū)齋里，而是孤身坐在灰冷色調(diào)的森林里，這里似乎就是他服刑過(guò)的西伯利亞?！痹?shī)人姚風(fēng)說(shuō)。
《阿赫瑪托娃》
《陀思妥耶夫斯基》
不息的春風(fēng)
澎湃新聞?dòng)浾咦⒁獾?，展覽正式開(kāi)始的第一幅畫(huà)是何多苓2003年的《母親》，優(yōu)雅卻縹緲?！拔易钔纯嗟木褪窃诰裆蠜](méi)有跟她很好地溝通，我也什么都不能做，最多給我媽畫(huà)個(gè)像?！?002年時(shí)，何多苓曾這樣說(shuō)道。話音落下不久，母親病故，生前沒(méi)能看到畫(huà)作。畫(huà)里，母親坐在輪椅上，前景是若隱若現(xiàn)的桃花。往年春天，母親由兒子推車(chē)出門(mén)賞桃花是她最快樂(lè)的時(shí)光。看著畫(huà)里的媽媽?zhuān)味嘬哐壑蟹浩鹨唤z濕潤(rùn)。
《母親》
愛(ài)、親情、自然、詩(shī)意，是多少年來(lái)何多苓的藝術(shù)基底，無(wú)論上了年紀(jì)的他是否已逐漸習(xí)慣“更冷地看這個(gè)世界，更冷地表現(xiàn)它”。這層藝術(shù)基底更接近畫(huà)家早年的自剖，“本性使我對(duì)潮流和時(shí)尚有天生的免疫力，無(wú)視潮流也許是容易的，但超越它卻難?！?/p>
對(duì)情感的克制，對(duì)自然的寬容，對(duì)潮流的超越，才有了何多苓畫(huà)面上經(jīng)久耐讀的可能，而這正呼應(yīng)著本次展覽的名稱(chēng)“春風(fēng)吹又生”。
春風(fēng)吹又生——何多苓藝術(shù)大展
展期：2020年11月7日—2021年3月21日
地點(diǎn)：澳門(mén)藝術(shù)博物館
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