1930年7月1日，杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)林風(fēng)眠帶領(lǐng)教職員林文錚、李風(fēng)白、蔡威廉和王子云等人，與北京美術(shù)學(xué)校教授王石之一行抵達(dá)東京站。林風(fēng)眠等人此行，是在日本外務(wù)省對(duì)華文化事業(yè)部的支持下，考察東京美術(shù)學(xué)校等機(jī)構(gòu)的藝術(shù)教育，同時(shí)還將舉辦以國(guó)立藝專教師作品為主的展覽。當(dāng)時(shí)，作為國(guó)民政府聘請(qǐng)的首位日本人教授并執(zhí)教于國(guó)立藝專圖案科的齋藤佳三（1887-1955），為林風(fēng)眠等人的日本之行熱心奔走，并積極籌備展覽。此次展覽的地點(diǎn)便是東京上野公園內(nèi)的東京府美術(shù)館。
抵達(dá)東京站的林風(fēng)眠一行與橫山大觀夫婦合影，左起為橫山大觀夫婦、齋藤佳三、林風(fēng)眠、林文錚、王子云（圖片來自吉田千鶴子《斎藤佳三と林風(fēng)眠：アジア遊學(xué)近代中國(guó)美術(shù)の胎動(dòng)》，勉誠(chéng)出版，2013年11月）。
7月8日展覽開幕，題為“中華美術(shù)展”。美術(shù)館的三個(gè)展廳中共展出了一百一十九件作品，其中油畫三十五件、國(guó)畫七十三件、色粉畫五件、水彩畫四件以及雕塑兩件。國(guó)畫中大部分是林風(fēng)眠的小品，占了六十件，其他則有齊白石和潘天壽等人的作品。油畫則主要有林風(fēng)眠、吳大羽、蔡威廉、王子云、李樸園等人的作品。中國(guó)的國(guó)畫在當(dāng)時(shí)已經(jīng)通過日華繪畫聯(lián)合展等多次在日本展出，而具有一定規(guī)模的油畫展覽卻是首次。因此，這次展覽對(duì)于向海外介紹中國(guó)新藝術(shù)的動(dòng)向可說是具有重要意義。
1926年5月開館的東京府美術(shù)館，是當(dāng)時(shí)日本少有的大型公共美術(shù)館，它的功能不以固有收藏展示為主，而是為同時(shí)代的藝術(shù)家提供作品展示的場(chǎng)所，以推進(jìn)新藝術(shù)的發(fā)展。明治維新以后，日本的美術(shù)運(yùn)動(dòng)十分活躍，無論是官辦組織還是數(shù)量繁多的民間同人畫會(huì)，都積極地在畫壇表現(xiàn)。早在1899年，民間組織明治美術(shù)會(huì)就曾向政府提出了《有關(guān)保護(hù)和獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)的意見書》。此后美術(shù)界人士雖不斷提出各種美術(shù)館建設(shè)構(gòu)想，但都未能實(shí)現(xiàn)。直到1922年，東京府欲主辦“和平紀(jì)念東京博覽會(huì)”，美術(shù)館的建設(shè)才真正提上日程。此事在媒體的報(bào)道下，得到福岡縣若松市的煤礦實(shí)業(yè)家佐藤慶太郎（1868-1940）的關(guān)注，他捐出百萬資產(chǎn)，啟動(dòng)了美術(shù)館建造工程。1924年，日本皇室為了舉辦紀(jì)念活動(dòng)，將上野一帶的皇室用地下賜東京，由此確保了美術(shù)館的建設(shè)用地。這也是“上野恩賜公園”之名的由來。美術(shù)館由岡田信一郎（1883-1932）設(shè)計(jì)，是一座歐洲古典主義風(fēng)格的建筑，四周入口均配置廊柱，觀者需登上臺(tái)階才可進(jìn)入殿堂，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本對(duì)西洋文化的憧憬。
從左至右：舊東京都美術(shù)館（1926-1975），舊東京都美術(shù)館佐藤紀(jì)念室（圖片來自《東京都美術(shù)館80周年記念誌 記憶と再生》，東京都美術(shù)館，2006年3月）
林風(fēng)眠一行便是在這座新興的公共文化藝術(shù)場(chǎng)所展示了中國(guó)的新美術(shù)。至1935年，東京府美術(shù)館在開館十年間每年平均入館人數(shù)達(dá)到六十萬人次，并有五十六個(gè)美術(shù)團(tuán)體在此舉辦展覽。反觀當(dāng)時(shí)中國(guó)的情況。在赴日的前一年，林風(fēng)眠參與了1929年4月由國(guó)民政府教育部舉辦的第一屆全國(guó)美展。這次展覽是在蔡元培等人多年的倡議和努力下才終于得以實(shí)現(xiàn)的。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)并無公共美術(shù)館的存在，第一屆全國(guó)美展的地點(diǎn)便定在前一年舉辦過“中華國(guó)貨展覽會(huì)”的上海新普育堂。參與組織這次美展的葉恭綽在閉幕式上說道：“中央應(yīng)先辦一規(guī)模較大之美展館，再及于各省都市，此根本重要之問題，希望政府勿淡然處之?！保ā度珖?guó)美展閉幕典禮紀(jì)勝》，《申報(bào)》1929年5月3日）
在第一屆全國(guó)美展中，除中方作品外，日本方面應(yīng)邀送來八十余件油畫，進(jìn)行了特別陳列。而這些作品在送往中國(guó)之前的同年3月，曾在東京府美術(shù)館舉行了預(yù)覽會(huì)。國(guó)民政府導(dǎo)入全國(guó)性官方作品征集展，正是受到日本文展、帝展以及法國(guó)沙龍展等國(guó)外官方展制度的影響，并借鑒其運(yùn)作方式。日本在明治以來的美術(shù)近代化進(jìn)程中，將官方展作為國(guó)家主義體制建設(shè)的一個(gè)重要裝置，以中央畫壇-東京這一權(quán)威價(jià)值體系統(tǒng)攝整體藝術(shù)界，從而形成“中央-地方”這一文化權(quán)力模式。承擔(dān)這一價(jià)值體系制度化的最重要兩翼，一是教育界的金字塔尖東京美術(shù)學(xué)校，另一翼便是官方的作品征集展。官方展自1907年的文部省美術(shù)展覽會(huì)（簡(jiǎn)稱文展）肇始，每年舉辦一次。至1919年，文展交由新成立的帝國(guó)美術(shù)院主辦，由此改稱帝國(guó)美術(shù)院展覽會(huì)（簡(jiǎn)稱帝展），一直持續(xù)到1935年第十五回。1936年到1944年間，隨著帝展改組風(fēng)波以及戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)等情況變遷，官方展在名稱上有所變化，或稱新文展，或由1940年的“紀(jì)元二千六百年奉祝美術(shù)展覽會(huì)”以及1944年的“戰(zhàn)時(shí)特別文展”替代。官方展的地點(diǎn)一直都是在東京府美術(shù)館（1943年后改稱東京都美術(shù)館），使其成為國(guó)家美術(shù)體制建設(shè)的標(biāo)志性場(chǎng)所。
舊東京都美術(shù)館建筑模型（圖片來自《東京都美術(shù)館80周年記念誌 記憶と再生》，東京都美術(shù)館，2006年3月）
在同時(shí)代的中國(guó)，美術(shù)的國(guó)家體制化、近代化也在不斷摸索中。繼第一屆全國(guó)美展后，第二屆全國(guó)美展在抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕的1937年4月舉辦。第三屆全國(guó)美展則在戰(zhàn)時(shí)的1942年底至翌年1月于陪都重慶舉辦。對(duì)于專門美術(shù)館的建設(shè)，盡管相關(guān)人士的呼吁和倡議持續(xù)不斷，國(guó)民政府在艱難的時(shí)局中始終未能實(shí)現(xiàn)修建計(jì)劃。在抗戰(zhàn)大后方的陪都重慶，聚集了為數(shù)眾多的藝術(shù)家，使得一時(shí)之間美展頻繁，1942年后展覽更是達(dá)到每年百次以上。然而，美展繁榮的戰(zhàn)時(shí)首都并不具備修建美術(shù)館的條件，展覽大致集中于重慶市中心的夫子池新運(yùn)模范區(qū)和中蘇文化協(xié)會(huì)等場(chǎng)館舉辦。第三屆全國(guó)美展的會(huì)場(chǎng)則是中央圖書館。盡管場(chǎng)館物質(zhì)條件有限，民國(guó)時(shí)期仍然無疑是中國(guó)美術(shù)界在新舊交替中的活躍時(shí)代，不同主張和實(shí)踐的藝術(shù)家們?cè)谂鲎步讳h中形成了多樣化的藝術(shù)景觀。由此也說明，國(guó)民政府并未建立起一元的官方價(jià)值體系，創(chuàng)作的自由和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的弱化形成了時(shí)代的悖論。
戰(zhàn)時(shí)的東京府美術(shù)館又是怎樣的情況呢？1938年4月，戰(zhàn)時(shí)國(guó)家總動(dòng)員令公布。5月，“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)展”在東京府美術(shù)館舉行。6月則有大日本陸軍從軍畫家協(xié)會(huì)成立。1939年4月成立的陸軍美術(shù)協(xié)會(huì)和朝日新聞社于同年7月在東京府美術(shù)館共同主辦了“圣戰(zhàn)美術(shù)展”。1940年，東京的繁華街道開始設(shè)置“奢侈品是大敵！”的看板。10月，文部省等官方機(jī)構(gòu)在該館聯(lián)合主辦了“紀(jì)元二千六百年奉祝美術(shù)展覽會(huì)”，將皇國(guó)史觀的國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)步步高揚(yáng)。這次展覽動(dòng)員了幾乎所有的美術(shù)團(tuán)體參加，共展出一千八百五十九件作品，展覽期間有三十萬八千四百六十二人次的入場(chǎng)記錄。11月，政府更制定了以軍服為標(biāo)準(zhǔn)的土綠色國(guó)民服裝。藝術(shù)界在既有盲從也有積極自覺的情況下逐步被納入戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)。
左：戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)展覽會(huì)，《朝日新聞》（東京）1938年5月14日晚刊第三版，在戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)展覽會(huì)中，不僅展出如油畫家黑田清輝、日本畫畫家下村觀山等同時(shí)代畫家的作品，也展出了如圖所示《關(guān)原合戰(zhàn)圖》等表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的傳統(tǒng)畫作；右：戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)展覽會(huì)會(huì)場(chǎng)，《朝日新聞》（東京）1938年5月19日日刊第十一版。
左：圣戰(zhàn)美術(shù)展覽會(huì)會(huì)場(chǎng)，《朝日新聞》（東京）1939年7月23日晚刊第二版；右：東京湯島小學(xué)學(xué)生參觀圣戰(zhàn)美術(shù)展覽會(huì)，《朝日新聞》（東京）1939年7月12日日刊第十一版。
在1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，畫壇的緊張感還并未真正爆發(fā)。雖然“主旋律”美展在不斷造勢(shì)，但美術(shù)同人團(tuán)體的自由展覽仍然沒有間斷。1942年6月，日軍在中途島海戰(zhàn)遭遇大敗，而宣傳機(jī)構(gòu)常常是越敗越勇。于是，在同年9月，讀賣新聞社在東京府美術(shù)館又主辦“大東亞共榮圈美術(shù)展”。12月，朝日新聞社不甘落后的于同館主辦了“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)展”。1943年，日軍戰(zhàn)局節(jié)節(jié)惡化，藝術(shù)界也逐步失去了自主性與創(chuàng)作的寬裕。同年5月，日本美術(shù)及工藝統(tǒng)制協(xié)會(huì)作為全國(guó)美術(shù)制作材料的統(tǒng)一配給機(jī)構(gòu)而成立，該機(jī)構(gòu)根據(jù)藝術(shù)家的“業(yè)績(jī)”配發(fā)畫材。這一年，東京府美術(shù)館的團(tuán)體展覽還不到十次。同年10月，由于行政區(qū)劃改革，東京府美術(shù)館改稱東京都美術(shù)館，沿用至今。1944年9月，政府頒布《美術(shù)展覽會(huì)舉辦要綱》，明確取消了美術(shù)團(tuán)體的自主作品征集展覽。這是對(duì)戰(zhàn)時(shí)日本藝術(shù)家而言的最后惡夢(mèng)。由于1943年10月以來征兵制擴(kuò)大對(duì)象，啟用“學(xué)徒出陣”，使得大量年輕的在校學(xué)生和畫家奔赴前線，事實(shí)上也無法再延續(xù)之前的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。
大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)展會(huì)場(chǎng)（圖片來自《別冊(cè)太陽(yáng)畫家と戦爭(zhēng)》，平凡社，2014年8月）
1945年3月10日，持續(xù)的大空襲又一次襲擊東京。當(dāng)時(shí)東京美術(shù)學(xué)校學(xué)生井上俊郎親歷現(xiàn)場(chǎng)，他在空襲后的第二天來到東京都美術(shù)館和國(guó)立博物館之間的道路中，看到被燒死者如焦土般堆積成兩座小山。十幾天后，井上入伍，在被派往前線之前迎來了終戰(zhàn)。然而，即使在空襲后的4月，東京都美術(shù)館中的宣傳戰(zhàn)仍然沒有停止，“戰(zhàn)爭(zhēng)記錄畫展”如期舉辦，其中的作品為天皇在宮中“御覽”?？芍?，極權(quán)體制是到了最后關(guān)頭也不會(huì)輕言放棄的。同年8月日本宣布戰(zhàn)敗后，這批戰(zhàn)爭(zhēng)記錄畫（一百五十三件）在12月由聯(lián)軍司令部集中接管，并在1946年6月決定由美術(shù)館方面代為保管。此后，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，這些宣傳品便被暫時(shí)封存了。
1945年之前的東京府（都）美術(shù)館，一方面是官方體制建設(shè)的陣地，另一方面又是新興美術(shù)的活躍場(chǎng)所。在戰(zhàn)前的日本美術(shù)界，以官方展體制及其價(jià)值體系為主導(dǎo)的權(quán)威在被不斷強(qiáng)化，在作品評(píng)審中還充斥著前近代的裙帶關(guān)系（這種情況延續(xù)至今）。盡管如此，由于這一時(shí)期也是日本積極吸收和借鑒西洋文化的黃金時(shí)期，因此藝術(shù)家們呈現(xiàn)出一邊積極靠攏官方價(jià)值觀、一邊又不斷與之沖突的實(shí)踐方式。入選官方展是獲得成功的登龍門捷徑，而官方展評(píng)審的僵化和保守又始終遭到藝術(shù)家的不滿和抵制。由此，不僅有數(shù)量繁多主張各異的在野美術(shù)同人團(tuán)體誕生，并且還不斷發(fā)生對(duì)官方展的抵抗事件。如1914年由于反對(duì)文展的西洋畫評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)，新派畫家成立了在野團(tuán)體二科會(huì)。隨后，在1918年組成的國(guó)畫創(chuàng)作協(xié)會(huì)也宣言反對(duì)文展。1935年的帝國(guó)美術(shù)院改組帝展風(fēng)波更是成為官方展覽史上的最大事件，引發(fā)了各方勢(shì)力和團(tuán)體的斗爭(zhēng)參與，使得當(dāng)年的帝展未能如期舉行。表現(xiàn)的自由與不自由的斗爭(zhēng)大抵都在1941年底太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后消沉下來，國(guó)家文化統(tǒng)制在短時(shí)期內(nèi)占據(jù)了絕對(duì)的上風(fēng)，直到1945年8月戰(zhàn)敗。
左：不出品簽名運(yùn)動(dòng)，《讀賣新聞》（東京）1935年6月10日日刊第七版，在1935年的帝展改組風(fēng)波中，一些洋畫家組成反對(duì)新帝展同盟，抵制免于審查而直接入選的特權(quán)制度，并在東京府美術(shù)館食堂舉辦了一般出品畫家（被評(píng)審員審查后才能入選）懇談會(huì)；右：二科展布展情景，《讀賣新聞》（東京）1935年8月22日晚刊第二版，1935年的官方帝展未能如期舉辦，而在野團(tuán)體二科會(huì)等在東京府美術(shù)館舉辦同人畫展。
1946年起，日本的戰(zhàn)后美術(shù)開始重建，藝術(shù)界呈現(xiàn)出空前的民主風(fēng)潮，并受到戰(zhàn)后歐美藝術(shù)界整體活躍的巨大影響，與之在創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)生互動(dòng)。在二十世紀(jì)五六十年代，各種“獨(dú)立展”的流行是藝術(shù)界民主化的指標(biāo)性現(xiàn)象，而藝術(shù)的“戰(zhàn)場(chǎng)”仍然集中在東京都美術(shù)館這一場(chǎng)所。早在1947年，各美術(shù)同人團(tuán)體就相繼在該館舉辦了“女流畫家協(xié)會(huì)第一回獨(dú)立展”（7月）、“日本美術(shù)會(huì)第一回日本獨(dú)立展”（12月）和“獨(dú)立美術(shù)獨(dú)立展”（12月）。1949年2月，讀賣新聞社主辦的“第一屆獨(dú)立展”開幕。這一展覽可以說是戰(zhàn)后藝術(shù)界民主化的標(biāo)桿，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的開展發(fā)揮了重要影響力。展覽之后改稱“讀賣獨(dú)立展”，每年舉辦一次，一直持續(xù)到1963年的第十五屆，所采用的是無評(píng)審自由參展的模式，與官方展以及美術(shù)同人團(tuán)體的評(píng)審制度大相徑庭?！白x賣獨(dú)立展”的展期大致在每年3月的前兩周，對(duì)當(dāng)時(shí)很多年輕藝術(shù)家而言，一年之中便以這兩周為生活的爆發(fā)點(diǎn)。
左：荒川修作《1，2，3，4……無論怎樣吧》，1961年，第十三屆讀賣獨(dú)立展出品；右：赤瀨川原平《女陰之席》1961年，第十三屆讀賣獨(dú)立展出品（圖片來自千葉成夫《現(xiàn)代美術(shù)逸脫史 1945?1985》，晶文社，1986年3月）。
在1963年的最后一屆獨(dú)立展中，藝術(shù)家赤瀨川原平（1937-2014）展出了捆包畫布和千元鈔的摹寫作品。后者是以放大兩百倍的尺寸精致摹寫了千元鈔，題為《復(fù)仇的形態(tài)學(xué)（殺之前好好看看對(duì)手）》。除參加獨(dú)立展的摹寫作品外，赤瀨川還向印刷所定制了千元鈔的銅板制版，并單面印刷了紙鈔圖樣。這些自制的千元鈔以個(gè)展邀請(qǐng)函、捆包裝置、平面拼貼等形式形成系列作品。他還在日本電視臺(tái)的節(jié)目中“不經(jīng)意”地將印刷的千元鈔燒在了煙灰缸中。
赤瀨川原平《復(fù)仇的形態(tài)學(xué)（殺之前好好看看對(duì)手）》，1963年，名古屋市美術(shù)館藏；赤瀨川原平《事實(shí)還是方法》，1963年（1994年重新制作），名古屋市美術(shù)館藏。
這一系列的千元鈔作品成為戰(zhàn)后日本藝術(shù)史上有名的審判案件。1965年，政治團(tuán)體“犯罪者同盟”所發(fā)行的《紅色氣球或者母狼之夜》一書被查封，表面的理由是其中有無遮蔽裸照。書中登載的赤瀨川的千元鈔作品亦被警察關(guān)注，赤瀨川便因偽造紙幣嫌疑被起訴。在法庭中，藝術(shù)批評(píng)家瀧口修造、中原佑介和針生一郎擔(dān)任了特別辯護(hù)人，中西夏之、高松次郎、篠原有司男和川仁宏等十?dāng)?shù)位前衛(wèi)藝術(shù)家作為辯護(hù)證人出庭。為了讓法官理解赤瀨川所主張的作品只是千元紙幣的模型、而非偽造，藝術(shù)家的辯護(hù)群體便將大量相關(guān)作品搬進(jìn)法庭以說明當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)，讓法庭在一時(shí)之間竟儼然成了美術(shù)館。當(dāng)法官認(rèn)為作品是“混淆紙幣的物事”時(shí)，藝術(shù)家們又收集了大量“類似于紙幣的物事”陳列于法庭，赤瀨川更制作了顯露不同部分的紙幣一覽表，將其命名為“混淆視聽檢查表”，反問法庭到底紙幣露出到什么程度算是有罪。法庭未作答復(fù)。1967年6月，東京地方法院以“言論和表現(xiàn)自由并非無限度”為由，判處赤瀨川以及參與印刷的兩名負(fù)責(zé)人有罪，沒收其印刷用銅板。直到1970年，赤瀨川持續(xù)提起上訴，并在此期間制作了作品《大日本零元鈔（真貨）》，不斷揶揄體制。上訴雖被駁回，維持原判三個(gè)月的徒刑，但此次千元鈔審判事件卻成為當(dāng)代藝術(shù)與政治交鋒的重要事件，是在反藝術(shù)的實(shí)踐中以藝術(shù)的方式詰問社會(huì)的所謂常識(shí)。
警視廳沒收的赤瀨川原平作品（圖片來自赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出書房新社，2015年１月）
東京地方法院701“千元鈔審判”第一次公審現(xiàn)場(chǎng)（圖片來自赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出書房新社，2015年１月）
由于美術(shù)館以公共場(chǎng)所自居，以去意識(shí)形態(tài)的姿態(tài)接納各種美術(shù)團(tuán)體的展覽，也包括由戰(zhàn)前官方展改稱的日展等主流保守群體，因此，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)家而言，美術(shù)館就是藝術(shù)界民主化斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。在1953年9月的二科會(huì)展覽時(shí)，有藝術(shù)家?guī)砹艘磺?hào)尺寸（約十五平方米，通行的畫布尺寸通常只到五百號(hào)）的大作，超出了美術(shù)館場(chǎng)地在物理上的界限。此時(shí)的二科會(huì)，在畫家東鄉(xiāng)青兒（1897-1978）等人的積極努力下，試圖重建戰(zhàn)前前衛(wèi)藝術(shù)的鋒芒，甚至在東京都美術(shù)館展覽的前夜舉行“前夜祭”，組織裸體女郎的行為藝術(shù)，引發(fā)了世間的話題。今天的二科會(huì)，已經(jīng)退化為一個(gè)保守和形式化的同人協(xié)會(huì)，讓人很難想象其早期作為前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體的姿態(tài)。
“讀賣獨(dú)立展”的作品形式也隨著前衛(wèi)藝術(shù)的推進(jìn)在不斷激化，藝術(shù)家和東京都美術(shù)館方面的沖突也日趨顯著。1962年第14屆展覽時(shí)，藝術(shù)家中澤潮在美術(shù)館地面放上裝滿顏料的塑料袋，其上覆蓋一層布，當(dāng)觀者踩上作品時(shí)，塑料袋破裂，顏料隨機(jī)的染到上層布面上，形成不定形繪畫。這件作品遭到了美術(shù)館方面的非難，以污損場(chǎng)館為由要求藝術(shù)家撤展。美術(shù)館在當(dāng)年12月制定了《東京都美術(shù)館陳列作品規(guī)格基準(zhǔn)要綱》，其中對(duì)各種曾出現(xiàn)在獨(dú)立展的材料進(jìn)行了限制規(guī)定，如禁止使用發(fā)出高音的材料、會(huì)腐敗并發(fā)出惡臭的材料、刀具等，并禁止直接懸掛裝置或在地面直接鋪灑沙粒等。這些沖突成為了獨(dú)立展被廢除的導(dǎo)火索。1963年3月最后一屆獨(dú)立展時(shí)，藝術(shù)家在開展的第一天舉行了抗議活動(dòng)，并與警方發(fā)生沖突。在此屆展覽中，除了赤瀨川原平的千元鈔，還有如“零次元”藝術(shù)家團(tuán)體所進(jìn)行的行為藝術(shù)“寂滅儀式的曼陀羅”，即集體在美術(shù)館地面上鋪上被子睡覺。這些作品都與美術(shù)館規(guī)章制度格格不入。1964年1月，主辦方讀賣新聞終于發(fā)布了終止獨(dú)立展的通知。
中西夏之《晾衣夾子主張攪拌的行動(dòng)》1963年第十五屆讀賣獨(dú)立展出品（圖片分別來自千葉成夫《現(xiàn)代美術(shù)逸脫史 1945?1985》，晶文社，1986年3月；赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出書房新社，2015年１月）。
六十年代的藝術(shù)民主化斗爭(zhēng)是伴隨著安保政治斗爭(zhēng)的一系列實(shí)踐，東京都美術(shù)館在成為戰(zhàn)場(chǎng)的同時(shí)又被藝術(shù)家篠原有司男形容為“會(huì)場(chǎng)藝術(shù)的墓地”，內(nèi)含戰(zhàn)后體制建設(shè)和反體制行動(dòng)的雙重性格。批評(píng)家針生一郎在1968年指出，明治以來的文化和藝術(shù)都是受到國(guó)家權(quán)力的庇護(hù)和統(tǒng)制；國(guó)家權(quán)力建立起中央集權(quán)體制，讓地方的藝術(shù)家必須努力進(jìn)入東京，從而實(shí)現(xiàn)生活和文化的均一化系統(tǒng)，而東京都美術(shù)館正是承擔(dān)這一體系建設(shè)的機(jī)構(gòu)。隨著“讀賣獨(dú)立展”的落幕，藝術(shù)的民主化斗爭(zhēng)也走向寂滅，逐步轉(zhuǎn)換為徒有造型自由而缺失了精神自由的制作。這是今天在日本當(dāng)代藝術(shù)中可以看到的主流模式，一種精致的設(shè)計(jì)性造型。
篠原有司男《拳擊繪畫》1962年，第十四屆讀賣獨(dú)立展出品（圖片來自千葉成夫《現(xiàn)代美術(shù)逸脫史 1945?1985》，晶文社，1986年3月）。
說到對(duì)“獨(dú)立展”的這一意識(shí)，在民國(guó)時(shí)期，一些推崇西方現(xiàn)代主義的中國(guó)藝術(shù)家也曾經(jīng)有所實(shí)踐。早在1935年3月，梁錫鴻、李東平、趙獸等效仿法國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)而組成中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)，并在廣州推出了第一屆“中華獨(dú)立美術(shù)會(huì)展”。此同人展維持到抗戰(zhàn)爆發(fā)后的1937年第5回展后宣告結(jié)束。1945年6月，在陪都重慶的藝術(shù)家舉辦了“第一屆獨(dú)立美展”，與同年1月舉辦的“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”并列為當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義美術(shù)的重要事項(xiàng)。當(dāng)時(shí)在重慶的林風(fēng)眠參加了這兩次展覽。“第一屆獨(dú)立美展”集合了林風(fēng)眠、丁衍鏞、關(guān)良、倪貽德、趙無極、李仲生等具有現(xiàn)代主義傾向的藝術(shù)家，呈現(xiàn)出中國(guó)新美術(shù)成果的結(jié)晶。這次展覽也是民國(guó)時(shí)期最后一次現(xiàn)代主義美術(shù)的集結(jié)，它是“第一屆”，也是最后一屆。1949年后，這些抱著戰(zhàn)后文化重建希望的藝術(shù)家們或奔赴海外，或無法正常創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作的自由在中國(guó)的再次出現(xiàn)需要等到半個(gè)世紀(jì)之后。八十年代的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“85新潮”在某些方面可以類比日本戰(zhàn)后的藝術(shù)民主化風(fēng)潮，但其指向性和結(jié)果卻沒有讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獲得更多的藝術(shù)自律性，民國(guó)以來的現(xiàn)代主義在中國(guó)未能真正浸透而匆匆跨入后現(xiàn)代的混沌中。
回到東京都美術(shù)館的現(xiàn)場(chǎng)。1970年5月，該館舉辦了由藝術(shù)批評(píng)家中原佑介策展的“第10回日本國(guó)際美術(shù)展（‘東京雙年展’70 人與物質(zhì)）”，共有日本國(guó)內(nèi)外四十位當(dāng)代藝術(shù)家參展，觀眾達(dá)到兩萬七千零七十八人次，平均每天約一千三百人次到場(chǎng)。由于這次展覽的作品以裝置為主，在諸多環(huán)節(jié)上又與美術(shù)館的規(guī)章制度發(fā)生了沖突。二十世紀(jì)七十年代以來，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的歷史性回顧展逐步展開，如1976年的“戰(zhàn)前前衛(wèi)藝術(shù)展”等。這樣的展覽態(tài)勢(shì)在事實(shí)上結(jié)束了六十年代的藝術(shù)家的直接斗爭(zhēng)，而在通過市場(chǎng)的方式將當(dāng)代藝術(shù)逐步吸收進(jìn)體制，以策展人為中心的“評(píng)審”體制再次確立，藝術(shù)家的主體性也就隨之消逝。東京都美術(shù)館在1977年制定了作品收藏方針，以當(dāng)時(shí)價(jià)格便宜又尚無太多競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的當(dāng)代藝術(shù)為主要對(duì)象。七八十年代，過熱的當(dāng)代藝術(shù)斗爭(zhēng)尚有余溫，使得美術(shù)館的策展人之間常常就收藏作品發(fā)生激烈爭(zhēng)論。在這樣的過程中，美術(shù)館形成了約三千件藏品的規(guī)模，建立起戰(zhàn)后日本當(dāng)代藝術(shù)史敘事。1994年，除戶外雕塑外，這些收藏和相關(guān)資料移交即將開館的東京都現(xiàn)代美術(shù)館，東京都美術(shù)館再次轉(zhuǎn)換角色。
東京都美術(shù)館戶外雕塑（筆者拍攝）
六十年代以后，隨著美術(shù)館在物理空間上逐步無法承載展覽作品的規(guī)模和形式，東京都美術(shù)館新館建設(shè)提上日程。1975年9月，由前川國(guó)男（1905-1986）事務(wù)所設(shè)計(jì)的新館開館，而1926年以來的舊館解體，一個(gè)時(shí)代在此落下帷幕。前川曾在三十年代留法，在建筑師柯布西耶的工作室學(xué)習(xí)。東京都美術(shù)館新館的建筑條件，是要求以舊館同樣的建筑面積而創(chuàng)造出三倍于舊館的使用面積；同時(shí)，上野公園內(nèi)的建筑規(guī)定，其高度不能超過十五米。由此，前川提出的解決方案是創(chuàng)造與地上空間相同的地下建筑環(huán)境，以地下廣場(chǎng)為媒介進(jìn)入美術(shù)館，入口雖在地下卻呈現(xiàn)出開闊的景觀與使用感觀。
上野公園內(nèi)東京都美術(shù)館（筆者拍攝）
前川的基本設(shè)計(jì)意圖為，第一，創(chuàng)造嚴(yán)正中立的展示空間，以適應(yīng)各種美術(shù)團(tuán)體的平行展覽；第二，以平凡的材料創(chuàng)造非凡的結(jié)果；第三，與周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)融合。新館的外墻設(shè)計(jì)可以說很好地體現(xiàn)了第二點(diǎn)設(shè)計(jì)意圖。它采用炻器瓷磚（一種介于陶器和瓷器之間的陶瓷器）打嵌入水泥墻體的工藝，即解決了瓷磚貼面墻體易脫落損壞的問題，又便于局部修復(fù)以延長(zhǎng)建筑物的使用壽命。這些炻器瓷磚是在愛知縣?；械母G場(chǎng)制造的，這一區(qū)域也是日本傳統(tǒng)的陶瓷器產(chǎn)地。前川對(duì)細(xì)節(jié)與工藝十分重視，曾反復(fù)前往常滑工廠參與制造流程，以確保這些平凡的材料能最大限度發(fā)揮效用。反觀中國(guó)九十年代以來在建筑物中較為常用的瓷磚貼面墻體，既不能應(yīng)對(duì)大型公共建筑的需求，又只在集合住宅的層面顯示廉價(jià)而粗燥的印象。
東京都美術(shù)館外墻（筆者拍攝）
前川認(rèn)為，歐洲人對(duì)建筑壽命的意識(shí)常常基于百年單位，而日本人的意識(shí)通常只在四十年左右。結(jié)束建筑壽命的因素常常不是建筑物本身的老朽，而是無法適應(yīng)高速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境的巨變，對(duì)建筑物需求的迅速變化使得歷史無法延續(xù)。前川在新館設(shè)計(jì)中無論是對(duì)空間還是材料，都以長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光進(jìn)行了考慮。這座1975年開館的建筑，在今天仍然不失為上野公園中一道和諧的景觀，并未在物理或心理層面產(chǎn)生與時(shí)代的隔絕。
前川國(guó)男誠(chéng)然受到現(xiàn)代主義建筑大師柯布西耶的影響，致力于創(chuàng)造基于技術(shù)革新的現(xiàn)代都市空間，并且不無擔(dān)憂的認(rèn)為日本的建筑如果不能從內(nèi)部空間開始考慮并營(yíng)造，就永遠(yuǎn)只是浮夸的表象。然而，他的建筑還試圖給予使用者以人性的溫度，并重視如何適宜自然與周圍環(huán)境，這是與經(jīng)典現(xiàn)代主義所不同的姿態(tài)。同樣在東京上野公園內(nèi)，柯布西耶的作品國(guó)立西洋美術(shù)館就更多的呈現(xiàn)出無機(jī)質(zhì)的簡(jiǎn)潔形態(tài)和空間營(yíng)造，同時(shí)也釋放作為“殿堂”的具有崇高性的美術(shù)館性格。這座美術(shù)館竣工于1953年，前川國(guó)男曾參與其監(jiān)理施工。而當(dāng)他自身設(shè)計(jì)東京都美術(shù)館新館時(shí)，并未簡(jiǎn)單實(shí)踐現(xiàn)代主義的原理，而是讓無機(jī)質(zhì)的幾何空間單位和有機(jī)的空間流動(dòng)性融合于一體，其空間表面的玻璃幕墻與褐紅色磚墻的平衡是其東方感性的體現(xiàn)。新館脫卻了舊館的“殿堂”性格，制造出結(jié)合功能主義和人性溫度的都市空間，讓人們?cè)谄渲锌捎^也可游。
上野公園內(nèi)東京都美術(shù)館（筆者拍攝）
赤瀨川原平在2006年5月號(hào)的《上野》雜志中“上野公園一百三十年與東京都美術(shù)館八十年”特集中撰文寫道，東京都美術(shù)館的舊館曾經(jīng)是讓藝術(shù)世界成為必須向上攀登才能到達(dá)的境地，而現(xiàn)在的新館讓藝術(shù)降臨到了日常的身邊，這也并不是什么特別的事情，而是在今天極其普通的情況。這一語(yǔ)雙關(guān)地道出了當(dāng)代藝術(shù)和古典藝術(shù)的區(qū)別，也道出了東京都美術(shù)館從西洋古典殿堂式建筑改變?yōu)榫哂腥粘Ｐ缘亩际锌臻g的變遷。
在今天，東京都美術(shù)館在一方面仍然是各美術(shù)團(tuán)體舉辦同人展的主要場(chǎng)所，另一方面則定期舉辦主題策劃展。就前者而言，提供會(huì)場(chǎng)租借是各公立美術(shù)館的重要職能，不可廢止。隨著2007年在東京的國(guó)立新美術(shù)館（黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)）開館，一些美術(shù)團(tuán)體將展覽會(huì)場(chǎng)轉(zhuǎn)移到了新美術(shù)館中，東京都美術(shù)館的團(tuán)體展有所減少。就后者而言，隨著其中的當(dāng)代藝術(shù)收藏在1994年移交東京都現(xiàn)代美術(shù)館，東京都美術(shù)館逐步脫卻了展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的性格，而傾向于策劃具有極高商業(yè)價(jià)值的西洋名畫展。在近年來的策劃展中，印象派大師、文藝復(fù)興大師、維米爾等備受日本公眾喜聞樂見的題材反復(fù)出現(xiàn)，將此美術(shù)的“戰(zhàn)場(chǎng)”變成了市民的休閑娛樂場(chǎng)所。每一個(gè)時(shí)代在東京都美術(shù)館這同一場(chǎng)所的投影，即體現(xiàn)日本社會(huì)的近代變遷，又在其中貫穿著一種不變的性格。
主要參考文獻(xiàn)：
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赤瀬川原平『反蕓術(shù)アンパン』，筑摩書房，1994年10月。
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