畫屏在古代中國(guó)美術(shù)中具有獨(dú)特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料制成的物品，還是協(xié)助建構(gòu)室內(nèi)外空間的準(zhǔn)建筑構(gòu)件。屏風(fēng)是多面的，融合了物品，圖像，空間，“三位一體”；它穿越了古今，橫跨了時(shí)空，既是傳統(tǒng)，又有未來(lái)。
本文節(jié)選自《物繪同源：中國(guó)古代的屏與畫》，從墓葬屏風(fēng)與現(xiàn)實(shí)畫屏的關(guān)系，到畫屏的不同題材，講述了中國(guó)古代藝術(shù)中“屏”與“畫”的共生。
在掛軸于唐末五代被發(fā)明之前，中國(guó)繪畫藝術(shù)最重要的兩種媒材是手卷和屏風(fēng)。但二者之間有兩個(gè)重大區(qū)別。一是它們不同的“媒介特性”：手卷是時(shí)間性的，需要觀者以手操縱，逐漸展開(kāi)；畫屏則是空間性的，特別是那些正反兩面都繪有圖像或題有文字的屏風(fēng)，更是必須在分隔的建筑空間中觀看欣賞。古代畫家和工匠利用畫屏的這個(gè)特點(diǎn)，常在其正反兩面繪畫和書(shū)寫彼此呼應(yīng)的圖像和文字，以傳達(dá)特殊的象征意義或美學(xué)趣味。一個(gè)早期例子仍是馬王堆1號(hào)墓出土畫屏，正面的玉璧圖像“鎖定”了墓主的靈魂，背后的飛龍則象征了靈魂的飛升。
西漢初期 云龍紋漆屏風(fēng) 馬王堆1 號(hào)墓出土 湖南省博物館藏
北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏在正反兩面上都繪有人物敘事畫，但正面的題材為列女，背面所繪的內(nèi)容則為古賢、高士和孝子。在這個(gè)例子中，屏風(fēng)的正反面與“男女”“內(nèi)外”等二元觀念構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系。另一個(gè)非常有意思的例子是故宮博物院收藏的一個(gè)康熙時(shí)期的小型屏風(fēng)，一面上畫有一幅畫是“最早的中國(guó)油畫作品之一”，描繪江南水榭之間的一組仕女；另一面則是康熙皇帝臨董其昌書(shū)的晉朝詩(shī)人張協(xié)的《洛禊賦》，描述的也是南方景象。把兩面屏風(fēng)放在一起分析，我們可以發(fā)現(xiàn)它們之間的復(fù)雜關(guān)系和對(duì)一種特殊“女性空間”概念的建構(gòu)。
清 康熙臨董其昌書(shū)《洛禊賦》與《桐蔭仕女圖》 故宮博物院藏
手卷和屏風(fēng)的另一重大區(qū)別在于二者不同的使用場(chǎng)合和服務(wù)對(duì)象。“可攜帶”的手卷畫是為觀者的獨(dú)自閱覽而創(chuàng)作的，而畫屏則是建筑空間的一部分，既出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中又用以陪葬或裝飾墳?zāi)?。因此，在研究“屏上之畫”的時(shí)候，我們必須考慮不同類型畫屏的具體用途和特殊目的，不能將所有屏風(fēng)上的圖像不加分辨地混雜在一起進(jìn)行討論。通過(guò)對(duì)馬王堆漢墓屏風(fēng)以及北朝石榻與屏風(fēng)組合的分析，我們得知許多明器屏風(fēng)上的圖像，包括引魂玉璧、墓主肖像、鞍馬牛車、死后仙界等，都具有特殊的象征含義與禮儀功能。它們是為了墓葬專門設(shè)計(jì)和繪制的，我們不能將其作為印證生活中“真實(shí)畫屏”的繪畫題材的根據(jù)。
但這也不是說(shuō)墓葬中的屏風(fēng)實(shí)物及圖像就與現(xiàn)實(shí)中的畫屏沒(méi)有關(guān)系。實(shí)際上，以往研究已經(jīng)證明不少明器屏風(fēng)和墓葬壁畫中的屏風(fēng)圖很可能模擬了現(xiàn)實(shí)中的畫屏，因此給繪畫史研究提供了重要的資料。這種情況在唐代特別突出，如吐魯番阿斯塔納出土的明器屏風(fēng)上的仕女圖像，以及陜西唐墓中的仕女屏風(fēng)壁畫，與傳世的《鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)》在內(nèi)容和構(gòu)圖上都少有區(qū)別。一個(gè)更有意思的例子是陜西富平朱家道村嗣魯王李道堅(jiān)墓，在整體壁畫程序中包括了四具單獨(dú)畫屏的圖像，分別為西壁棺床上方的六曲山水屏，北壁上表現(xiàn)《昆侖奴馭牛圖》和《雙鶴圖》的兩具單扇畫屏，以及南壁西端的“臥獅”單屏。如鄭巖在本書(shū)文章里指出的，由于這幾幅屏風(fēng)畫缺少題材和風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系，在墓葬中的特定象征意義亦不明顯，很可能是墓葬設(shè)計(jì)者延續(xù)“事死如生”的古訓(xùn)，直接將日常居室內(nèi)的繪畫轉(zhuǎn)移到了地下。
樹(shù)下仕女圖屏風(fēng)
鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)
鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)
由于流傳于世的唐代繪畫極為稀少，當(dāng)時(shí)墓葬中的這些“復(fù)制”畫屏圖像對(duì)我們了解唐畫的內(nèi)容、形式、風(fēng)格、畫科都具有極為重要的意義，因此在美術(shù)史研究中發(fā)揮著越來(lái)越大的作用?；谀乖峥脊诺馁Y料，李星明總結(jié)了唐代畫屏的主題包括“人物、花鳥(niǎo)、山水、畜獸、十二生肖等，其中以人物與花鳥(niǎo)最多。人物畫屏風(fēng)多見(jiàn)于天寶年間以前的壁畫墓中，而且具有古韻的、身著褒衣的高士和蜚纖垂髾的仕女形象占有相當(dāng)大的比例。天寶年間以后人物屏風(fēng)畫減少，這種褒衣人物屏風(fēng)畫更是少見(jiàn)，而花鳥(niǎo)屏風(fēng)畫則大為流行”。
墓葬中畫屏圖像的某些內(nèi)容進(jìn)而可以與畫史記載建立直接關(guān)系。如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“屏風(fēng)六扇鶴樣，自（薛）稷始?！逼渌扑卫L畫專著如《唐朝名畫錄》《宣和畫譜》等也都有關(guān)于薛稷所畫鶴屏的記載。唐墓壁畫證明薛稷創(chuàng)造的這個(gè)樣式在他于713年去世之后變得愈加流行，出現(xiàn)在不少9世紀(jì)乃至唐代以后的墓葬中。其原因應(yīng)該是仙鶴圖像傳達(dá)了道家長(zhǎng)生不老的觀念，所以在墓葬中獲得了另一層意義。
遼代早期 寄錦圖 赤峰市阿魯科爾沁旗東沙布寶山2 號(hào)墓壁畫
唐代覆亡之后，五代時(shí)期的各地統(tǒng)治者和北方的遼代皇室成員都修筑了大型墓葬，其中有些含有精彩的畫屏圖像。最值得提出的三個(gè)墓是河北曲陽(yáng)王處直墓（924）和內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰寶山1號(hào)、2號(hào)遼墓（923 年及稍后）。王處直墓中幾處都飾有模仿畫屏的壁畫，如主室正壁上的大型單幅山水屏風(fēng)，兩耳室正壁上的扁長(zhǎng)形山水和花鳥(niǎo)屏，以及后室中棺床上方的花鳥(niǎo)屏風(fēng)。類似的花鳥(niǎo)畫屏也出現(xiàn)于寶山2號(hào)遼墓的棺床之上，棺床兩側(cè)則以歷史題材繪制了兩幅大型畫作，其赭色界框顯示可能是在模仿大型立屏。一幅畫描繪的是楊貴妃教習(xí)名為“雪衣娘”的一只白鸚鵡念誦《心經(jīng)》的傳奇故事，另一幅描繪的是才女蘇蕙（即蘇若蘭）為戍邊的丈夫寄送手制《璇璣圖》的情節(jié)。據(jù)畫史記載，唐代著名人物畫家張萱和周昉都創(chuàng)作過(guò)有關(guān)這兩個(gè)主題的畫作。寶山壁畫很可能是根據(jù)張萱和周昉的構(gòu)圖制作的，因此為研究盛唐人物畫及其流傳提供了極為寶貴的材料。
（傳）唐 李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》絹本101.9X54.7代絹臺(tái)北故宮博物院藏
從另一方面來(lái)說(shuō)，雖然墓葬中畫屏圖像的資料不斷增加，但這種模仿的形象仍無(wú)法代替原作。美術(shù)史家仍然需要通過(guò)縝密的研究，力圖找到一睹唐宋畫史中記載的大量畫屏的真容。雖然這些作品大都已消失了，但是流傳至今的一些卷軸畫有可能原來(lái)是作為畫屏創(chuàng)作的，現(xiàn)存的形式是對(duì)原畫“動(dòng)手術(shù)”和局部重新裝裱的結(jié)果。沿此線索，英國(guó)美術(shù)史家蘇立文（Michael Sullivan）著文討論了一些可能屬于這種情況的作品，如傳董源的《寒林重汀圖》等。一個(gè)類似的研究項(xiàng)目是傅熹年對(duì)傳李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》與傳展子虔《游春圖》的對(duì)比。通過(guò)對(duì)照這兩幅傳世名畫的構(gòu)圖，他發(fā)現(xiàn)《江帆樓閣圖》和《游春圖》左部非常相似。盡管后者沒(méi)有前者中的茂密植被，但是山巒、河岸、樹(shù)木、建筑物的位置幾乎完全相同。他的結(jié)論是這兩件作品基于同一個(gè)粉本。《游春圖》將古老的原本轉(zhuǎn)譯為便于攜帶的手卷；《江帆樓閣圖》最初則應(yīng)是一具四扇畫屏中的最左一扇，其他三扇目前下落不明。
（傳）五代 董源 寒林重汀圖 181.5 厘米×116.5 厘米 日本兵庫(kù)縣黑川文學(xué)院藏
（傳）隋 展子虔 游春圖（宋摹本） 43 厘米×80.5 厘米 故宮博物院藏
這種對(duì)“ 解體” 了的畫屏進(jìn)行重構(gòu)的研究工作并不局限于遙遠(yuǎn)的古代。一個(gè)較為晚近的例子是故宮博物院收藏的一組十二幅清代無(wú)款畫像。這套繪畫是1950年博物院工作人員在清點(diǎn)原紫禁城庫(kù)房時(shí)發(fā)現(xiàn)的，每幅畫中繪一位美人，或居室內(nèi)，或處室外。這些畫像有三個(gè)特別引人注意之處。首先是這些絹畫大非尋常：每幅畫近1米寬，2米高，畫面足夠容納近于真人大小的形象。其次，這些畫幅與標(biāo)準(zhǔn)立軸不同，都沒(méi)有裝軸，發(fā)現(xiàn)的時(shí)候只是松松地卷在木桿上。最后，雖然畫上沒(méi)有畫家署名，但其中一幅中描繪的閨房里陳設(shè)著一架書(shū)法屏風(fēng)，上題“破塵居士”“壺中天”和“圓明主人”款識(shí)。這三個(gè)別號(hào)都是胤禛，即雍正皇帝在1723年登基以前所用的名號(hào)，這組畫像因此也被定名為“胤禛十二妃”或“雍正十二妃”。但隨后的一個(gè)發(fā)現(xiàn)證明該定名并不正確：1986年，故宮博物院資深研究員朱家溍先生在查閱清朝內(nèi)務(wù)府檔案時(shí)，在雍正十年（1732）的“木作”檔中找到這樣一條記錄：“雍正十年八月二十二日，據(jù)圓明園來(lái)帖，內(nèi)稱：司庫(kù)常保持出由圓明園深柳讀書(shū)堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說(shuō)太監(jiān)滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷?xiàng)U。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷?xiàng)U十二根，并原交美人絹畫用連四紙墊平，司庫(kù)常保、首領(lǐng)薩木哈持去，交太監(jiān)滄洲訖。”據(jù)此檔案材料，這組美人畫最初并非是裝點(diǎn)墻壁的掛軸或貼落，而是一架十二扇圍屏上的畫面。專家也判定這架畫屏是在1709年之后制成的，因?yàn)檫@一年康熙皇帝才將圓明園賜予雍親王胤禛，胤禛因此才可能稱自己為“圓明主人”。所以畫屏的制作時(shí)間應(yīng)該在1709年至1723年之間。受到這些啟發(fā)，我在1996年出版的《重屏》一書(shū)和翌年發(fā)表的一篇文章中對(duì)這架畫屏進(jìn)行了討論，結(jié)合圍屏的最初陳設(shè)地點(diǎn)—圓明園深柳讀書(shū)堂—對(duì)這些畫像進(jìn)行了討論。在宏觀的層面上，這個(gè)例子再次肯定了畫屏與建筑環(huán)境的關(guān)系，證明對(duì)“屏上之畫”的研究不能脫離屏風(fēng)的陳設(shè)地點(diǎn)以及與擁有者的關(guān)系。
清人畫胤肚妃行樂(lè)圖軸 故宮博物院藏
清人畫胤肚妃行樂(lè)圖軸 故宮博物院藏
清人畫胤肚妃行樂(lè)圖軸 故宮博物院藏
（節(jié)選自圖書(shū)《物繪同源：中國(guó)古代的屏與畫》中的《導(dǎo)論：畫屏與中國(guó)美術(shù)的“物繪同源”》一文）
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