戴錦華：一份對(duì)電影這一“記憶裝置”的記憶

《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》或許會(huì)在不期然間顯影一種與中國(guó)電影相關(guān)的刻度。于2020年，這個(gè)尚未完結(jié)的、注定要被記憶和書(shū)寫(xiě)的年份。

這是一次在交談中講述、回溯中獲得的導(dǎo)演的故事：他的個(gè)人故事——盡人皆知，亦無(wú)人知曉；他的創(chuàng)作生命——鏡頭前的裸露，銀幕后的秘辛。賈樟柯的電影，自20世紀(jì)末端逶迤鋪陳，以一個(gè)連續(xù)的軌跡，穿行過(guò)21世紀(jì)最初的20年。自“獨(dú)立電影”的倔強(qiáng)、青澀與才名到崛起的中國(guó)電影業(yè)巨無(wú)霸中的平行坐標(biāo)原點(diǎn)。這也是一個(gè)在對(duì)話中顯露出形態(tài)和內(nèi)涵的故事：關(guān)于電影、關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于創(chuàng)作與選擇，關(guān)于生命之河的急緩、匯流、蜿蜒與水中和岸上的偶遇。

賈樟柯

在這世紀(jì)更迭的數(shù)十年間，賈樟柯電影印刻了今日中國(guó)電影的特定線索：從無(wú)緣中國(guó)電影院線、機(jī)構(gòu)，唯有撞擊、穿過(guò)歐洲國(guó)際電影節(jié)的“窄門(mén)”，到繼張藝謀、張?jiān)箝L(zhǎng)久地成為國(guó)際藝術(shù)電影視野中的“中國(guó)電影”的別名，再到復(fù)興的中國(guó)電影市場(chǎng)上的種種相遇與沖撞，及至今日成為中國(guó)電影的一種高光與肌理。然而，賈樟柯的意味并非旨在標(biāo)識(shí)不同的文化、電影歷史的不同時(shí)段，亦非描刻或明確那一系列曾暫存于中國(guó)電影的坐標(biāo)中的二項(xiàng)式：藝術(shù)/商業(yè)、國(guó)際電影節(jié)/本土市場(chǎng)、都市/鄉(xiāng)村、超級(jí)大都市/內(nèi)陸小城、“普通話”/方言、獨(dú)立/機(jī)構(gòu)、“作者”/類型（電影）、紀(jì)錄/虛構(gòu)（電影），而在于他的電影執(zhí)著一如他自覺(jué)且靈活的滑動(dòng)。與其說(shuō)他標(biāo)志或清晰了那些的二元組，不如說(shuō)他的作品序列始終在碰撞、劃破那些彼此對(duì)立的、看似堅(jiān)固的分野與“斜杠”。似乎已是定論，賈樟柯是一位中國(guó)的“電影作者”但他卻并不執(zhí)著于自己的風(fēng)格標(biāo)簽。他不間斷地令自己于中國(guó)、世界上的遭逢成為了電影，他亦令電影的邊際悄然延展。賈樟柯的“汾陽(yáng)”因而個(gè)性分明又圓融豐滿。這令“賈樟柯談賈樟柯”變得格外有趣。

電影《山河故人》劇照

在白睿文所記錄和寫(xiě)就的這部訪談錄里，有由外及內(nèi)的目光凝視：望向中國(guó)、望向電影、望向藝術(shù)、望向賈樟柯；由內(nèi)而外的應(yīng)答與回望。白睿文注視并傾聽(tīng)，他努力捕捉并分辨著其中的“口音”：中國(guó)的口音或山西汾陽(yáng)的口音？似乎他所關(guān)注的，更多是個(gè)人、藝術(shù)、電影與風(fēng)格的口音。賈樟柯的“口音”或聲音。因?yàn)橥苿?dòng)并支撐著訪談?wù)叩模顷P(guān)于電影藝術(shù)、藝術(shù)電影、電影作者或曰電影藝術(shù)家的知識(shí)系譜。其中，賈樟柯在回應(yīng)并回憶：片場(chǎng)的時(shí)刻與生活的時(shí)刻，選擇或偶然，理解或誤讀。因此，在此書(shū)的問(wèn)答間，有對(duì)藝術(shù)/電影藝術(shù)的“信”與“疑”，有學(xué)者對(duì)藝術(shù)家/作者/導(dǎo)演的愛(ài)重，有創(chuàng)作者對(duì)研究者的答疑，亦有電影人與友人間的戲謔、調(diào)侃與默契。此間，無(wú)疑有“內(nèi)”與“外”之間的錯(cuò)位與流轉(zhuǎn)。望向賈樟柯的電影，不僅是望向小城汾陽(yáng)，也是凝望當(dāng)代中國(guó)的一處內(nèi)部：國(guó)際大都市側(cè)畔的城鎮(zhèn)中國(guó)，其間無(wú)名的小人物或流動(dòng)中的勞動(dòng)者；然而，那從不是異地或別處，自賈樟柯電影序列的開(kāi)啟，那便是在中國(guó)的激變與全球化的“大遷徙”間流動(dòng)、溢出“內(nèi)部”，來(lái)自汾陽(yáng)朝向遠(yuǎn)方、他鄉(xiāng)的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷。此書(shū)或許成了多重“外部”與“內(nèi)部”間的對(duì)話與注視。這不只是美國(guó)中國(guó)學(xué)學(xué)者對(duì)中國(guó)導(dǎo)演的矚目與提問(wèn)；也是多重“內(nèi)部的外部”與“外部的內(nèi)部”的顯現(xiàn)。猶如《三峽好人》里盤(pán)旋不去的飛碟，或填裝于主題公園彈丸里的“世界”。世紀(jì)交臂而過(guò)的特殊段落，中國(guó)現(xiàn)代化百年的尖峰時(shí)刻與幕間轉(zhuǎn)場(chǎng)。此間，“西方”已不僅是地理的遠(yuǎn)方，同時(shí)在文化自我的深處；中國(guó)不再是歐美主導(dǎo)的空間的“別處”，也是現(xiàn)代主義世界的前沿。對(duì)話的形態(tài)間，交錯(cuò)的目光里，汾陽(yáng)的故事從來(lái)都是中國(guó)故事，也是全球化時(shí)代的世界故事。一如從站臺(tái)間走出、行過(guò)的人們，在四川奉節(jié)的崖壁下走去“山西”的礦工，在現(xiàn)代都市里流轉(zhuǎn)的江湖兒女，或系在頸間卻失落了家門(mén)的鑰匙……

電影《三峽好人》劇照

也許，在世紀(jì)之交中國(guó)的文化史與電影史里，賈樟柯和他的同學(xué)們、同代人在自覺(jué)與不自覺(jué)間實(shí)踐了中國(guó)電影敘述的一次轉(zhuǎn)移：由“第五代”的空間、儀式美學(xué)中歷史祭典到歲月、時(shí)光、流動(dòng)、漂泊的生命；其后面是關(guān)于凝滯的中國(guó)時(shí)間想象與加速度超現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)辨認(rèn)間的變換。當(dāng)然，賈樟柯也試圖穿過(guò)時(shí)間的暮靄舊日的碎影，但他影片中奔涌向前的時(shí)光之河，似乎更適合于從未來(lái)方能截取其呆照。賈樟柯講述，盡管他并非一個(gè)老派的說(shuō)書(shū)人。在此書(shū)間，是他對(duì)自己電影講述的講述，是他對(duì)白睿文發(fā)問(wèn)的回答、自陳，間或有閃避，有隱約的反詰和自辯。電影的時(shí)間和被述的時(shí)間，世界時(shí)間鏈條的接續(xù)與裂隙的再度隱現(xiàn)。

2020年，新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去，我們于再啟現(xiàn)代的時(shí)間之際。一本關(guān)于電影的對(duì)話，安放在一個(gè)尚未分明的斷痕之上。一份對(duì)電影這一“記憶裝置”的記憶。 

2020年9月20日于北京

本文節(jié)選自《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》，是戴錦華為該書(shū)所作的序，原標(biāo)題為：寫(xiě)在前面。

《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》，【美】白睿文/編，廣西師范大學(xué)出版社，2021年4月版