在全球化退潮的今天，如何重新思考“當(dāng)代”顯得更為迫切。近日，主題論壇“歷史作為當(dāng)代：敘述的潛能”在上海舉行。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后繪畫與文學(xué)作品中“?！钡男蜗笈c社會(huì)的關(guān)系，到2000年第三屆上海雙年展對(duì)于上海乃至全國藝術(shù)生態(tài)的影響，參與者們從各自角度探討了藝術(shù)與“當(dāng)代”的關(guān)聯(lián)。澎湃新聞從中摘選了部分發(fā)言。
從策展人魯明軍的新書《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》與《裂變的交響》展開，論壇“歷史作為當(dāng)代：敘述的潛能”探討了藝術(shù)與時(shí)代背景的關(guān)聯(lián)，重拾對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)不同面向的想象。此外，此次論壇也標(biāo)志著CEF實(shí)驗(yàn)影像中心“長三角文化計(jì)劃”的啟動(dòng)，該計(jì)劃將圍繞長三角地區(qū)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和文化事件，通過現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話、分享和思想碰撞，展現(xiàn)本地區(qū)的歷史文脈和當(dāng)代活力。
“歷史作為當(dāng)代：敘述的潛能”論壇現(xiàn)場(chǎng)
羅崗（華東師范大學(xué)中文系）：再論當(dāng)代藝術(shù)的激進(jìn)根源：從周立波的《?！氛勂?/strong>
古元的兩幅《離婚訴》是很經(jīng)典的案例，我把它作為一個(gè)引子，引到我想講的話題：再論當(dāng)代藝術(shù)的激進(jìn)根源。古元在創(chuàng)作第一份離婚訴的時(shí)候，正在延安附近的碾莊體驗(yàn)生活，看到婦女來要求離婚，就完成了這部作品。周立波的《牛》也來源于此，它們展示出了“當(dāng)代藝術(shù)”和延安老百姓生活之間的一個(gè)特殊碰撞。
古元 《離婚訴》 1940
周立波曾說“我要看那些農(nóng)民的生活，我不敢跑到農(nóng)民那邊去，跑到農(nóng)民去，看到了文化人來了，藝術(shù)家來了，我不會(huì)跟你說真實(shí)的話?！彼椭v，“我要觀察，我把紙做的窗戶捅一個(gè)洞，通過這個(gè)洞看那些農(nóng)民在怎么生活。”所以可以看出來，他跟農(nóng)民的生活之間，是有距離的，他試圖用自己的方式去理解農(nóng)民。
所謂的中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并不是停留在這么一個(gè)歷史時(shí)刻，因?yàn)橹芰⒉ㄗ约罕旧砭桶l(fā)生了很大的變化，他越來越知道牛并不是知識(shí)分子、藝術(shù)家用來抒情的工具。牛本身是鑲嵌在中國鄉(xiāng)村社會(huì)的特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，他思考怎么樣才能進(jìn)入到這個(gè)特定的客體的事件，并且融入到這個(gè)客體的世界中，理解他們彼此之間的關(guān)系，再把它表達(dá)出來。所以周立波的很多小說描寫了老農(nóng)和牛之間的關(guān)系。
古元 《離婚訴》 1943
在這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)和農(nóng)民生活接觸的歷史時(shí)刻，誕生出了許多藝術(shù)作品，其中胡一川的《牛犋變工隊(duì)》同樣和牛有關(guān)。毛澤東在1946年接見美國馬歇爾小組的時(shí)候，在接待的地方掛的就是《牛犋變工隊(duì)》，這幅畫還是延安送給隨團(tuán)來的美國的者的禮物。為什么要把這幅畫掛在重要的外賓接待的場(chǎng)合，而且作為禮物來送？要真正地進(jìn)入農(nóng)民的生活，把農(nóng)民的生活表現(xiàn)出來，就要通過對(duì)農(nóng)民和牛、農(nóng)具之間的關(guān)系描寫，這是一種細(xì)致的、寫真的描寫，從這種描寫出發(fā)，某種程度上這是延安文藝開始確立的一個(gè)時(shí)刻。
胡一川 《牛犋變工隊(duì)》 1943
但是怎樣從這種寫實(shí)性的描寫提升為一種富有想象力的藝術(shù)創(chuàng)造？以石魯?shù)摹缎腋；橐觥窞槔?。牛身上犁滑的金屬?gòu)件畫得非常的細(xì)致，幾乎給人照片的感覺，但它并不是照片，而是國畫。重要的是，他不是為了畫牛而畫牛，而是把牛和農(nóng)具、和人的結(jié)合看成是一個(gè)幸福家庭的構(gòu)成。
石魯 《高山仰止》
在石魯?shù)淖髌分?，我覺得《高山仰止》是一件標(biāo)志性的作品。對(duì)什么高山仰止？對(duì)勞動(dòng)中的人民，而且是牽著牛的農(nóng)民。我們知道新山水畫的特點(diǎn)：跟傳統(tǒng)的山水畫不一樣，傳統(tǒng)的山水畫主要是畫山水，人是點(diǎn)綴，但是在新山水畫中最重要的是人成為了山水畫的主體。而且不是靜態(tài)的人，是工作中的人，勞動(dòng)中的人，改變自然環(huán)境的人。石魯?shù)膭?chuàng)造從哪里來？這些牛的出現(xiàn)，背后有漫長的藝術(shù)的歷史和社會(huì)的歷史。為什么要再論當(dāng)代藝術(shù)的激進(jìn)根源？原因在于我們還需要重新發(fā)掘和理解抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之后延安文藝、或者說解放區(qū)文藝所打開來的那個(gè)新的天地。這個(gè)新的天地中所包含的內(nèi)涵，不僅僅是政治性的。藝術(shù)跟政治的結(jié)合最終要轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家自己的創(chuàng)造，并且要?jiǎng)?chuàng)造出可以堪稱為經(jīng)典的重要的藝術(shù)作品。
朱康（華東師范大學(xué)國際漢語系）：形式的思想史與思想的形式史
我的題目是從藝術(shù)史書寫的角度談?wù)撔问降乃枷胧放c思想的形式史的關(guān)系。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家關(guān)于他自己的藝術(shù)作品提出一種理論設(shè)想的時(shí)候，他的理論設(shè)想在何種意義上可以表達(dá)為他的工作形式？如果在一種非常極端的形式下，我們會(huì)看到很多藝術(shù)家的思想并不落實(shí)為他的藝術(shù)作品，因?yàn)檫@中間需要有一個(gè)中間的環(huán)節(jié)，就是他所使用的媒介，手段。
我把藝術(shù)分為五個(gè)層面，包括形式、媒介、思想、體制、結(jié)構(gòu)。任何一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)思想有他的來源，這個(gè)來源一方面是體制，關(guān)于藝術(shù)的體制，復(fù)雜的社會(huì)配置；另一方面是結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)指的是整個(gè)時(shí)代人與物之間所有的關(guān)系。五個(gè)方面相互之間形成一個(gè)拓?fù)鋵W(xué)的結(jié)構(gòu)，最終才能夠落實(shí)為一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作。
李可染 《萬山紅遍》
我們?cè)谟懻撍囆g(shù)可能性的時(shí)候，都會(huì)從一些藝術(shù)形式的概念去理解，如果是在繪畫領(lǐng)域，色彩、線條、光影等，都是形式的問題，這些形式是怎么構(gòu)成的？在不同的流派，不同的時(shí)代之間，當(dāng)藝術(shù)作品呈現(xiàn)出彼此相異的特征的時(shí)候，到底什么決定了這些變化？在某些藝術(shù)家那里，會(huì)有非能力的或者非個(gè)人特性的手段的介入。比如李可染的《萬山紅遍》之所以能夠形成，除了與他個(gè)人的技術(shù)有關(guān)之外，重要的是他的顏料。在這個(gè)意義上，媒介又是一個(gè)非常重要的層面。媒介既可能是藝術(shù)家自己思想的一個(gè)擴(kuò)展，也可能是對(duì)他一個(gè)限制，一個(gè)藝術(shù)家無意識(shí)的部分被記錄在當(dāng)中。就像我們受眾面對(duì)作品的時(shí)候，總是能讀出不同的內(nèi)容，顯然是在藝術(shù)家的創(chuàng)作里面，有一些藝術(shù)家本人意圖無法左右的部分。
最后一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的理解就是所謂結(jié)構(gòu)的問題，每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，不管他們自己有怎樣的思想分歧，也不管他們?cè)诩挤ㄉ嫌性鯓拥牟煌谕粋€(gè)時(shí)代里面，他們受同一種結(jié)構(gòu)的決定。魯明軍在書中討論中國的現(xiàn)實(shí)主義繪畫和現(xiàn)代主義繪畫的時(shí)候，總是會(huì)不斷地引入中國藝術(shù)家、中國藝術(shù)理論同西方藝術(shù)理論之間的關(guān)系，無論是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義都有西方的起源，為什么中國藝術(shù)家在自我創(chuàng)作的時(shí)候總是借用西方的資源？因?yàn)殡S著西方資本的擴(kuò)張，整個(gè)世界變成了一個(gè)世界，雖然中國的藝術(shù)家們有自己的特定文化情境，但在19世紀(jì)語境里面，世界已經(jīng)是資本所主導(dǎo)的世界，或者是工業(yè)革命之后的世界。所以中國藝術(shù)家采用西方的思想，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義這其實(shí)都包含著對(duì)同一個(gè)世界結(jié)構(gòu)的理解，在這個(gè)意義上，我們討論藝術(shù)的時(shí)候，需要考慮時(shí)代結(jié)構(gòu)的變化。
姜伊威（復(fù)旦大學(xué)文史研究院）：20世紀(jì)初的“美國主義”在中國
“美國主義”這個(gè)詞是我從葛蘭西那邊借來的，《獄中札記》里面有一部分就叫《美國主義與福特主義》，葛蘭西對(duì)美國主義的論述是兩點(diǎn)：泰羅制和福特制，是對(duì)大型工廠流水線的管理，但這背后是一整套的意識(shí)形態(tài)和歷史選擇，所以他才可以被稱為是“主義”。
我們?nèi)绻褧r(shí)段稍微拉長一段看，從19世紀(jì)中后期開始，工業(yè)革命一系列負(fù)面后果就出現(xiàn)了，但是社會(huì)主義當(dāng)然也是在這個(gè)大背景之下產(chǎn)生的。當(dāng)資本主義出現(xiàn)危機(jī)的時(shí)候，社會(huì)主義提供了一套替代方案，還有沒有別的方案？另一個(gè)方案就是美國主義，我們可以把美國主義理解成是資本主義的“良心發(fā)現(xiàn)”。我們知道狄更斯一直對(duì)英國工業(yè)革命的各種狀態(tài)進(jìn)行大量批判，但是在19世紀(jì)六七十年代，他到美國的一個(gè)紡織中心，贊揚(yáng)這個(gè)地方。19世紀(jì)后期，尤其是美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后，歐洲一直在觀望美國，而美國也有意地對(duì)歐洲去呈現(xiàn)一種進(jìn)步的景象，塑造出工業(yè)資本主義的一個(gè)烏托邦。
“歷史作為當(dāng)代：敘述的潛能”論壇現(xiàn)場(chǎng)
美國主義真正在中國的“登堂入室”是1919年一戰(zhàn)結(jié)束之后。美國烏托邦呈現(xiàn)的第一個(gè)特質(zhì)就是大亨崇拜，財(cái)富崇拜。我們知道中國傳統(tǒng)是一個(gè)抑商社會(huì)，但是美國不同，它給商業(yè)大亨、工業(yè)大亨打造了一種英雄形象。梁啟超1903年《新大陸游記》里面寫了一句話非常有意思：當(dāng)摩氏之謀設(shè)鋼鐵托辣斯也，鋼鐵大王卡匿奇不欲，乃摩氏僅一席話，而卡氏遂帖然奔走，三月事遂大定。所以到1903年的時(shí)候，這種風(fēng)氣已經(jīng)開始有一點(diǎn)進(jìn)入中文世界，再到1917年上海出現(xiàn)了這么一個(gè)小報(bào)叫《成功人傳》； 20年代開始，這種書尤其在上海出版的非常多，比較呈景觀的就是福特的專輯。這種商業(yè)大亨的崇拜，結(jié)合上海特有的消費(fèi)社會(huì)的場(chǎng)域就會(huì)出現(xiàn)非常有意思的場(chǎng)景，比如毛尖老師翻譯的《上海摩登》，開頭引用了茅盾《子夜》里的上海風(fēng)貌，這些場(chǎng)景好像是在紐約。百樂門也好，爵士樂也好，銀行職員的生活也好，上海更像美國而不像歐洲。還有打折標(biāo)語的圖像很有意思，這一定是日用品生產(chǎn)和消費(fèi)過剩之后的產(chǎn)物，并且這種過剩就會(huì)融入到日常文化景觀里面，和平面感非常強(qiáng)的商標(biāo)出現(xiàn)在一起，所以會(huì)有波普，波普的前提也是這樣的流水線生產(chǎn)。大家可以看一看張樂平的漫畫，他畫得其實(shí)是上海。這就把前面說的泰羅制和福特制，和上海的消費(fèi)的景觀接續(xù)了起來。
英國工業(yè)革命是從紡織業(yè)開始的，但美國的管理革命是從鋼鐵、鐵路、汽車、石油這些行業(yè)開始的。這樣的話就會(huì)對(duì)空間產(chǎn)生了一個(gè)非常強(qiáng)的作用，我們今天聊的是藝術(shù)，但是藝術(shù)的圖像也必須要在這樣的空間里面產(chǎn)生，我自己看20世紀(jì)初的各種激進(jìn)藝術(shù)流派，絕大多數(shù)一定誕生在工業(yè)城市里，18、19世紀(jì)的一個(gè)英國莊園是不可能產(chǎn)生出這種激進(jìn)藝術(shù)的。
陸蕾平（上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）：業(yè)余寫作，業(yè)余策展
我的題目是《業(yè)余寫作，業(yè)余策展》，這個(gè)“業(yè)余”不是貶義詞，也不是自謙，它是中性和可觀的，可以被認(rèn)為是上世紀(jì)90年代末到2000年初中國當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)。
我談一談1979年到2009年，特別是在上海所經(jīng)歷的美術(shù)發(fā)展?；钴S在80、90年代的這批當(dāng)代藝術(shù)家，很多實(shí)際上都有各自的身份，絕大部分都是高校的老師。也有極少一部分是其他從業(yè)者。因?yàn)槲覀冋麄€(gè)80年代是沒有藝術(shù)市場(chǎng)的。所以80年代不存在所謂職業(yè)藝術(shù)家這樣的概念。所以某種意義上來說，我覺得他們的身份是一種業(yè)余的狀態(tài)。
我簡單歸納了80年代先鋒藝術(shù)的基本要素。第一是他們對(duì)重大哲學(xué)命題的熱衷，某種程度上他們都是各位老師的讀者。第二是他們對(duì)于宗教精神的崇尚。第三是從西方尋找現(xiàn)代性的源頭。第四是社會(huì)批評(píng)精神。
還有一點(diǎn)，我覺得對(duì)我們藝術(shù)本體的發(fā)展是非常重要的：從架上到非架上，藝術(shù)從形式上開始對(duì)媒體開始開放。我們知道美術(shù)館機(jī)制，它最開始是為架上藝術(shù)所設(shè)置的。因?yàn)橛^念不同，或者是藝術(shù)創(chuàng)作的需要，我們也會(huì)看到非常多非架上藝術(shù)。比如說杭州“85新空間”的藝術(shù)家們，在大街、樹林、山林里做了很多藝術(shù)創(chuàng)作；在上海也有“凹凸展”，是在街頭進(jìn)行的行為藝術(shù)創(chuàng)作。這些是藝術(shù)家自發(fā)的行為，有非常多這樣的展覽。到90年代，王南溟策劃了一個(gè)在公寓里的一個(gè)展覽。90年代末，楊振中等藝術(shù)家在一個(gè)廢棄的爛尾樓里面做了“晉元路310號(hào)”的活動(dòng)。第二年他們就策劃了超市展。大家在不同的非展覽空間里面做活動(dòng)，實(shí)際上這是不得已的妥協(xié)——在90年代，沒有任何一個(gè)官方的機(jī)構(gòu)會(huì)接受非架上的作品。大家會(huì)覺得這樣的作品會(huì)很不專業(yè)，其實(shí)不然。正是在這個(gè)時(shí)期，楊振中創(chuàng)作了《我會(huì)死的》，楊福東拍了《陌生天堂》。這些在業(yè)余藝術(shù)家狀態(tài)下完成的作品參加了參加威尼斯雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展。
楊福東 《陌生天堂》
這個(gè)情況到2000年有了很大改變。其中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是第三屆上海雙年展，策展人侯瀚如引入了大量錄像、裝置等不同的藝術(shù)形式。特別是錄像作品的形式被官方機(jī)構(gòu)認(rèn)可，也促進(jìn)了年輕藝術(shù)家在整個(gè)上海地區(qū)的活躍。很快上海出現(xiàn)了新的藝術(shù)機(jī)構(gòu)——比翼藝術(shù)中心，從2001年到2009年，他們一共做了200多場(chǎng)展覽，大約有400多位藝術(shù)家參加了這個(gè)機(jī)構(gòu)的展覽，它的貢獻(xiàn)是非常大的，可以說它扶持了中國年輕一代的藝術(shù)家的成長，豐富了整個(gè)上海的藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展。
張培力 《同時(shí)播出》 2000年上海雙年展作品
我相信正是這樣的一些創(chuàng)作和活動(dòng)豐富了我們藝術(shù)界的生態(tài)。我自己在這個(gè)過程中，以自由撰稿人的身份慢慢介入到藝術(shù)家的活動(dòng)中。我認(rèn)為不管是藝術(shù)家還是寫作者，都需要一種業(yè)余的身份。我覺得業(yè)余實(shí)際上是一種自由的象征，在今天，資本大量進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，表面上我們的藝術(shù)生態(tài)非常繁榮，但是實(shí)際上這對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作是極大的威脅。所以在這里，我想呼喚一下，是否還會(huì)有自由的精神和獨(dú)立的人格。
郁迪（上海理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院） 敘述：“歷史的”抑或“藝術(shù)的”
在古希臘人看來，我們對(duì)事物的探究或者是技術(shù)形成了這么一種學(xué)問，歷史學(xué)和敘述天然地結(jié)合在一起了。這樣一種敘述模式姑且可以稱為“歷史的敘述”，也就是說書寫和敘述是一種追憶的、反思的、分析的行為。這樣的一種敘述的核心在于，敘述者與被敘述的對(duì)象是處于主客二分之中的，在時(shí)間維度上是指向過去的。
對(duì)于藝術(shù)來說，對(duì)藝術(shù)的敘述就形成了藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)史。但是20世紀(jì)，尤其經(jīng)歷過二次大戰(zhàn)之后，我們今天所要討論的對(duì)藝術(shù)的敘述本身也發(fā)生了全新的變化，我們姑且可以稱之為“藝術(shù)的敘述”。
我所說的“藝術(shù)的敘述”，主要指的是當(dāng)代藝術(shù)中，關(guān)于藝術(shù)的書寫本身成為了藝術(shù)的一部分。從印象派以來，其實(shí)對(duì)于藝術(shù)的評(píng)述，已經(jīng)成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)里的一環(huán)，反映著這個(gè)藝術(shù)背后的資本走向和藝術(shù)家生存狀況的變化，甚至包括印象派這個(gè)名字都是來源于記者對(duì)于莫奈的作品的評(píng)述。
敘述對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的介入，最典型的例子可能是杜尚的《泉》。杜尚把它帶到美術(shù)館，對(duì)于這個(gè)小便器能否成為一個(gè)藝術(shù)品也是心存疑問的。但是由于此后公眾輿論的介入，使之成為了關(guān)于藝術(shù)本身合法性的重大問題。于是《泉》就成為一件作品，進(jìn)而成為一件偉大的作品。從這個(gè)意義上來說，藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家，甚至每個(gè)觀眾，都被納入到藝術(shù)行為本身之中。藝術(shù)的敘述者也是藝術(shù)家。他所從事的這樣的一種藝術(shù)創(chuàng)作，但是和藝術(shù)家本人對(duì)于某種器物的制作并不相同，我認(rèn)為是這種創(chuàng)作不僅指向藝術(shù)世界本身，而且指向藝術(shù)世界與其他世界之間的關(guān)系。尤其重要的是藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，與這個(gè)時(shí)代根本命題的一種關(guān)系。
杜尚 《泉》
如果說一件藝術(shù)作品就像一個(gè)路燈那樣，那么我們的敘述其實(shí)就是要碰觸兩個(gè)路燈之間的黑暗。這個(gè)行為的危險(xiǎn)在于它可能使藝術(shù)和生活的界限變得更加模糊，進(jìn)而讓傳統(tǒng)藝術(shù)失去它坐享其成的廟堂之高。但是它的意義恰恰在這里，它走向了一種放大的藝術(shù)概念，也是對(duì)藝術(shù)危機(jī)真正的救贖。它使得藝術(shù)問題本身不再是藝術(shù)問題，而走向了一個(gè)世界觀的問題，也是我們今天為什么能把藝術(shù)問題和當(dāng)代中國和20世紀(jì)中國革命勾連的一個(gè)根本。
不同的作品所傳達(dá)的，以及藝術(shù)家所交流的，無非是看的不同方式。每個(gè)藝術(shù)家都有自己不同的看的方式。我們藝術(shù)的敘述者，也是在不同的看的角度的代入，在豐富這個(gè)藝術(shù)作品的完成。所謂的歷史的敘述和藝術(shù)的敘述并不是對(duì)立的。我們?nèi)绾卧谀撤N意義上實(shí)現(xiàn)它們?cè)诟邔哟紊系木C合，或許就是我們對(duì)今天這個(gè)主題——?dú)v史如何作為當(dāng)代的可能——的一種探索。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 