《對鏡仕女圖》
紫禁城內(nèi)現(xiàn)存的早期獨立鏡屏大多被定為乾隆時期。雖然不排除有的可能早到雍正和康熙二朝，但無法確切證明這種可能性。據(jù)筆者所知，目前最能證明落地鏡屏存在于康熙和雍正朝的材料是兩幅少有人知的繪畫作品，一幅是上文介紹的《圣帝明王善端圖》冊中的《唐玄宗照鏡圖》，另一幅于2002年入藏美國波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts，Boston），在此之前屬于一個不愿透露姓名的日本藏家。在本書之前，它只在兩個展覽圖錄上出現(xiàn)過，分別為倫敦的維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館（Victoria and Albert Museum）于2004年舉行的《亞洲和歐洲的會面，1500-1800》展，以及蘇州博物館于2019年舉行的《畫屏：傳統(tǒng)與未來》展。但都沒有對它進行討論。
此畫目前定名為《對鏡仕女圖》，畫面22.6厘米高、49.8厘米寬，有限的尺寸使之便于拿在手中或放在案上觀看（圖1.1）。畫面非常素凈，背景空無一物，圖像由相互呼應(yīng)的左右兩組構(gòu)成。左方靠近底邊立著一架鏡屏，長方邊框略承圓角，植于雕刻繁復(fù)的屏座之上。一名云髻古裝的女子站在屏前，頭頸微向前伸，正凝神屏氣地觀看著自己在鏡中的映像（圖1.2）。而鏡中的女子——我們可以清楚看到她的面貌和衣飾——也凝視著她的原型。這個鏡中女子右臂下垂，左臂彎曲上抬，顯示出鏡外女子以右手扶框，更強調(diào)了人鏡之間的親近。畫家對人物形象的細膩處理，通過對濃淡墨色的控制而更顯微妙。一反清宮仕女畫慣用的工筆重彩風格，此畫全以水墨勾勒和渲染而成。畫家以淡墨為主調(diào)，只有女子的云髻接近純黑。而她鏡中映像的用墨則可說是淡中之淡，微妙地指示出影像和實體的區(qū)別。
圖1.1 焦秉貞《對鏡仕女圖》，18世紀上葉，波士頓美術(shù)館藏
圖1.2 《對鏡仕女圖》細部
畫面右方的圖像也由兩個形體構(gòu)成，但沒有人物。兩者之一是一只高幾，上面放置著香爐（圖1.3）。在畫中它起陪伴的作用，襯托著一把造型復(fù)雜的樹根交椅。椅身及扶手皆以蒼虬木根拼接而成，依形度勢有如云朵變幻，只有座面嵌以方形的編織席板。我們在下文中將回過頭來討論這把空椅的含義。
圖1.3 《對鏡仕女圖》細部
畫幅右下角有“臣焦秉貞恭繪”題款，說明是為皇上專門制作的，題款下蓋白文“焦”和朱文“秉貞”兩印。在清朝宮廷里，焦秉貞（1689-1726年）是最早把中西繪畫風格進行融合的中國畫家。據(jù)記載他在康熙朝中曾任職于欽天監(jiān)，從天主教士、天文學(xué)家湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1591-1666年）那里學(xué)到了西方線性透視畫法。翰林院侍講學(xué)士胡敬在《國朝院畫錄》中對這種畫法——當時稱為“線法”或“海西法”——做了如此解釋：“海西法善于繪影，刻析分，以度量其陰陽向背，斜正長短，就其影之所著而設(shè)色，分濃、淡、明、陰焉。故遠視，則人、畜、花、木、屋、宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠，均粲布于寸縑尺楮之中。”特別指出：“（焦）秉貞職守靈臺，深明測算，會司有得，取西法而復(fù)通之。圣祖（康熙）之獎其丹青，正以獎其理數(shù)也?！边@些描述一方面說明了他的繪畫并非是對歐洲繪畫進行機械臨摹，而是“取西法而復(fù)通之”，意圖達到中西合璧的效果，另一方面也印證了康熙皇帝對他所進行的這種藝術(shù)實驗的鼓勵。
關(guān)于焦秉貞服務(wù)于清宮的年代，聶崇正對其畫作和有關(guān)記錄進行了詳細調(diào)查，所找到的最早畫上題款為康熙二十八年，最晚的作品創(chuàng)作于雍正四年。他因此認為焦秉貞在1689年以前已經(jīng)進入宮廷供職，至其去世的1727年仍有作品傳世。在這個時間框架中考慮《對鏡仕女圖》的創(chuàng)作時期，多項理由引導(dǎo)我們認為它最可能是焦秉貞晚年在雍正朝中的作品，畫于1722年至1727年之間。
除了此畫的水墨媒材有別于焦秉貞盛年的一系列作品之外，一項重要的理由是在筆者看來，這幅畫顯示了雍正的個人參與，而這種參與是這位清朝皇帝和他的父皇十分不同的一個地方。甚至當雍正還是雍親王胤禛的時候，他就精心策劃并參與制作了兩件藝術(shù)作品，一是一架精美的十二扇美人屏風（《胤禛圍屏美人圖》），二是一套別出心裁的《胤禛耕織圖冊》。美人屏風安置在他在圓明園中的住所深柳讀書堂，雖然學(xué)者對于畫中女像的身份眾說紛紜，但都同意胤禛切身參與了這套圖畫的設(shè)計和創(chuàng)作。最清晰的證據(jù)是其中四幅嵌入了他的書法和私印，并且都被設(shè)計為室內(nèi)空間的有機組成部分，出現(xiàn)在“把鏡”中的立屏上和“展書”中的葉形貼落里（見圖1.4a，b），在“持表”和“捻珠”中又分別被設(shè)計成黑底泥金書條幅和大字對聯(lián)（圖1.4c，d）。書法的題詩全部是胤禛自己創(chuàng)作的詠美人詩句，但和通常題畫詩不同，被費盡心思地植入畫中建筑空間，或僅顯示局部，或以花瓶和其他什物遮擋其邊角。
圖1.4a-d 《胤禛圍屏美人圖》中的“把鏡”“展書”“持表”“賞蝶”四幅，18世紀初，故宮博物院藏
《胤禛耕織圖冊》以康熙年間刻版印制的《耕織圖》為藍本。先是康熙皇帝在其1689年的第二次南巡中看到宋版《耕織圖》，感到應(yīng)該大力推廣以輔國政，因此讓焦秉貞據(jù)其原意重新繪制，作《耕圖》和《織圖》各二十三幅又加以刻板印制。胤禛投父皇之所好，特地讓宮廷畫師重新繪制了一套，把每幅中的主要人物都換成了自己的肖像，以表達“親民”之意。以“收刈”一頁為例（圖1.5），近景中的五個農(nóng)夫正在緊張地收割田里的稻子，另外兩名農(nóng)夫?qū)⒏钕碌牡咀釉?。穿著庶人服裝的胤禛出現(xiàn)在畫幅中心，站在田埂上指揮著這個勞動場面。畫上方冠有胤禛的親筆題詩，慶賀太平時節(jié)的豐收，文后鈐“雍親王寶”和“破塵居士”印章。
圖1.5 《胤禛耕織圖冊》中之《收刈》，18世紀初期，故宮博物院藏
這兩套作品雖然在內(nèi)容上很不一樣，但具有一個共同特點，那就是胤禛本人的持續(xù)“在場”?！霸趫觥痹谶@里有兩個含義，一是他既是這些繪畫作品的贊助人又是聯(lián)手合作的藝術(shù)家——作為贊助人他授意繪制了畫屏和圖冊；作為合作藝術(shù)家他將自己的詩作和書法融入圖像之中?！霸趫觥钡牧硪粋€意義是他在畫幅中的切身存在：不管是在《耕織圖冊》中喬裝現(xiàn)身，還是用自己的印章和書法在《胤禛圍屏美人圖》中作為替代，他始終都存在在畫幅里，從作品內(nèi)部控制著藝術(shù)表現(xiàn)。
文學(xué)和視覺想象中的鏡屏
不同類型的鏡子激發(fā)出不同的文學(xué)和視覺想象。手執(zhí)或鏡臺上的小型容鏡映出照鏡者的容顏，杜麗娘因此在《牡丹亭·寫真》一場中如此“照鏡嘆介”：
輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。
影兒呵，和你細評度：
你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，
染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭；
眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。
與此相應(yīng)，七峰草堂本《牡丹亭還魂記》（1617）的插圖畫家在描繪這個場景時只表現(xiàn)了杜麗娘的面影——不但在杜麗娘面前的圓鏡中，也在她正在完成的自畫像里（圖2.1）。雖然作為觀者的我們看到的是她的全身形象，但“容鏡”把這個形象進行了切割。就如杜麗娘在唱詞里形容的，她筆下的畫像只復(fù)制她的面影——櫻桃般的嘴唇、柳絲般的云鬟、春山般的眉梢、秋波般的眼神。
圖2.1 《牡丹亭·寫真》插圖，1617年
這個“攬鏡自容”的形象在中國繪畫史中源遠流長，從顧愷之的《女史箴圖》到雍正的《胤禛圍屏美人圖》從未中斷。但是古代文學(xué)家和藝術(shù)家也并不僅僅專注于美女面容，不少時候也會把她們的整個身體作為描述和描繪的對象。可是在這種情況下，他們就必須放棄面積有限的容鏡，而將豎高的屏風作為想象和表現(xiàn)的媒介。與后者相關(guān)的一則記載說的是五代時期的事情：南唐后主李煜（961-975年在位）傳召著名詩人馮延巳（903-960年）上朝議事，過了很久延巳仍未露面，后主于是派了另一名侍從去催促。讓侍從大吃一驚的是，馮詩人正在大殿前逡巡不進。問他為何如此，回答是“有宮娥著青紅錦袍，當門而立”。二人向前查看，才發(fā)現(xiàn)是南唐畫家董源畫在一扇“琉璃屏風”上的西施畫像。此事是否真正發(fā)生難以證明，但有意思的是馮延巳的詩詞往往包含了“畫屏”意象。在《酒泉子》里他如此吟詠：“月落星沉，樓上美人春睡。綠云欹，金枕膩，畫屏深”；在《采桑子》里他形象地描繪：“香印成灰，獨背寒屏理舊眉”，“玉娥重起添香印，回倚孤屏”；在《喜遷鶯》中他低聲吟唱：“宿鶯啼，鄉(xiāng)夢斷，春樹曉朦朧。殘燈和燼閉朱櫳，人語隔屏風”；在《三臺令》里他含蓄地寫道：“更深影入空床，不道幃屏夜長”。無不以屏風指涉著宮闈深處美人的私密空間。
可與董源的西施畫屏相互印證的是，文獻和考古材料顯示至少從漢代開始，屏風就已成為描繪女性的標準媒材；唐代更發(fā)展出一種流行于朝野上下的美人聯(lián)屏，從首都長安一直傳布到西域的吐魯番和東海中的日本群島。屏風上的女郎手執(zhí)樂器或物品，或站或坐；如出一轍的相貌和身段使人感到是同一美女轉(zhuǎn)盼生姿，在多幅屏面上反復(fù)出現(xiàn)（圖2.2、圖2.3）。
圖2.2 鳥毛立女屏風，752年以前，日本正倉院藏
圖2.3 美女屏風，長安縣南里王村唐墓壁畫，8世紀中晚期
與這種“動畫片”般多幅圖像聯(lián)系的是一種新的文學(xué)想象：屏風或屏幛上的女性畫像不但能夠欺騙眼睛，而且可以化成活人，最典型的例子是唐代杜荀鶴《松窗雜記》中記載的“真真”的故事：
唐進士趙顏，于畫工處得一軟障，圖一婦人，甚麗。顏謂畫工曰：“世無其人也，如可令生，余愿納為妻?！碑嫻ぴ唬骸坝嗌癞嬕玻艘嘤忻?，曰真真。呼其名百日，晝夜不歇，即必應(yīng)之，應(yīng)則以百家彩灰酒灌之，必活。”
顏如其言，遂呼之百日，晝夜不止，乃應(yīng)曰：“諾”。急以百家彩灰酒灌之，遂活。下步言笑，飲食如常。曰：“謝君召妾，妾愿事箕帚。”終歲生一兒。
兒年兩歲，友人曰：“此妖也，必與君為患！余有神劍，可斬之。”其夕乃遺顏劍，劍才及顏室，真真乃泣曰：“妾，南岳地仙也。無何為人畫妾之形，君又呼妾名，既不奪君愿。君今疑妾，妾不可住?！毖杂檾y其子，卻上軟障，嘔出先所飲百家彩灰酒。睹其障，為添一孩子，皆是畫焉。后因以“真真”泛指美人。
放在這個藝術(shù)和文學(xué)傳統(tǒng)中去看，上章討論的《對鏡仕女圖》似乎把傳統(tǒng)文化中的這種想象最終化為現(xiàn)實：人們終于在屏上看到了“活的”美人。鏡屏所實現(xiàn)的，因此是一種新視覺媒材所造成的“變幻成真”。
同樣的轉(zhuǎn)變也發(fā)生在文學(xué)想象中：就在焦秉貞創(chuàng)作這幅畫的十幾年后，曹雪芹在《紅樓夢》里以大玻璃鏡為道具，構(gòu)成這部曠世名著中的一條潛伏的敘事線索。
本文節(jié)選自美術(shù)史家巫鴻的新作《物·畫·影——穿衣鏡全球小史》，標題為編者所加。
《物·畫·影——穿衣鏡全球小史》，【美】巫鴻/著，上海人民出版社·世紀文景，2021年5月版
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