學(xué)者賀照田今年5月8日-20日在中國美術(shù)學(xué)院密集進(jìn)行了“當(dāng)代中國的文化無意識(shí)——以余華、方力鈞、賈樟柯為例”的課程，為配合這次課程，今年中國美術(shù)學(xué)院學(xué)生組織的南山讀書節(jié)也相應(yīng)設(shè)定的是討論余華、方力鈞、賈樟柯。本文根據(jù)賀照田在南山讀書節(jié)中對(duì)學(xué)生三次討論的回應(yīng)編輯而成，經(jīng)參與組織南山讀書節(jié)的袁安奇審閱。
我的課程整個(gè)主題是叫“當(dāng)代中國的文化無意識(shí)”。對(duì)文化無意識(shí)的揭示是為了再往前走，所謂無意識(shí)，有時(shí)候它會(huì)歸到某些特別有意味的東西里——在你們談到命運(yùn)，談到沉默，談到天，談到注定，談到自由時(shí)。在某種意義上，我們不要把歸于命運(yùn)的感覺歸于命運(yùn)，歸于天，歸于沉默，這是我特別想探討的。
我這次來教課挑的三個(gè)案例，他們影響大，是所在領(lǐng)域的標(biāo)桿性人物，而且非常有才華。比如，方力鈞和賈樟柯，不說他們的電影和繪畫，他們的講述能力和寫作能力也都很強(qiáng)，從他們自己提供的講述中，有很多東西可以和他們的藝術(shù)作品相映照，從而提供給我們很多理解和分析的方便。更重要的是，這些人在當(dāng)代的標(biāo)桿性。如果你們發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)在有一些特別的盲點(diǎn)或者無意識(shí)，你討論清楚的話，就意味著你的發(fā)現(xiàn)對(duì)整個(gè)時(shí)代都可能有意義。
大家知道，1980年代中葉興起的最重要文學(xué)風(fēng)潮是現(xiàn)代主義和先鋒派，很多作家，大家不一定都讀過，但至少聽說過，像馬原、殘雪、余華、蘇童、格非、洪峰、孫甘露、劉索拉等等。這些作家每個(gè)人都不完全一樣，但如果只挑一篇文字來認(rèn)識(shí)其時(shí)的現(xiàn)代主義、先鋒派，余華這篇《虛偽的作品》應(yīng)該首選。余華這篇文學(xué)思考涉及當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)潮中最核心的一些理解——關(guān)于真實(shí)的重新理解，關(guān)于精神性的重新理解，關(guān)于文學(xué)怎么能獲得真正想象力的重新理解，等等。也正因?yàn)橛嗳A《虛偽的作品》所具有的這一特性，把這個(gè)文本存在的問題分析清楚便有助于我們來透視1980年代文學(xué)上的現(xiàn)代主義和先鋒派的問題。
余華 （除有特別注明，本文圖片均由作者提供）
“余華筆下的人物要么太單純，要么所處環(huán)境太荒誕?！?/strong>
具體說到余華，我自己也一直在想，怎么來講余華？余華的寫作在中國當(dāng)代三十多年來始終有非常大的影響，仔細(xì)討論的話可以上一學(xué)期的課，但是我只有兩次課。我原來的想法是通過余華的《虛偽的作品》和另外幾篇?jiǎng)?chuàng)作談，再從《十個(gè)詞匯里的中國》選幾節(jié)結(jié)合起來，跟大家一起討論。
關(guān)于方力鈞，我則想跟大家一塊兒看他的繪畫，從分析他的畫來提問題。至于賈樟柯，則想特別聚焦《二十四城記》。這部電影的特色之一是把演員演的部分和紀(jì)錄片的部分結(jié)合起來。這部電影特別有意思的地方之一是紀(jì)錄片刪掉的部分，我發(fā)現(xiàn)刪掉的部分經(jīng)常是具有重要性的部分。為什么會(huì)如此？從這個(gè)問題和影片中另外幾個(gè)問題入手，一層一層地提問就會(huì)幫助我們思考得比較深。
賈樟柯，很多朋友看他的作品，有些喜歡，有些不喜歡。我想指出在大家喜歡和不喜歡的賈樟柯作品里面有共通的東西，這些東西在某種意義上是特別致命的。如果認(rèn)為賈樟柯有好的階段，也有不好的階段，而沒有發(fā)現(xiàn)賈樟柯的好和不好中有問題的、貫穿性的東西，對(duì)賈樟柯的認(rèn)識(shí)就還是比較淺的。現(xiàn)在我們?nèi)绻l(fā)現(xiàn)賈樟柯的好和不好的作品中都有非常有害的貫穿性的東西，我們的認(rèn)識(shí)就比已有關(guān)于賈樟柯的認(rèn)識(shí)大大深了一層。
說到余華，吳凡蕊同學(xué)講得非常好，她說余華有兩個(gè)身份，一個(gè)是作為小說作者的身份，還有一個(gè)是作為評(píng)論者的身份。對(duì)此，我們分得還可更細(xì)一點(diǎn)，說他有三個(gè)身份，一個(gè)是寫小說的余華，一個(gè)是寫藝術(shù)評(píng)論的余華，然后還有一個(gè)是對(duì)中國今天具有根本性意義的問題直接做出把握與解釋的知識(shí)分子余華。作為寫小說的余華，通常認(rèn)為他前后又有變化，1980年代作為先鋒派作家的余華和1990年代某種程度上回到現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的余華，即寫《活著》和《許三觀賣血記》的余華。
我們先說文學(xué)的余華，對(duì)這一余華可以分成兩個(gè)階段，也可以分成三個(gè)階段，就是把現(xiàn)實(shí)主義階段的余華再分為寫《活著》《許三觀賣血記》的余華，這個(gè)階段的余華基本上大家都喜歡；以及寫《兄弟》《第七天》的余華，這個(gè)階段的余華很有爭(zhēng)議。
首先我要指出的是，這兩個(gè)階段的余華，中間其實(shí)有特別的貫穿性。葉薇同學(xué)講到，《活著》里面除了福貴其他人都死了，所有人的死都很荒誕。我們?cè)O(shè)想一個(gè)人如果生活在過于極端的狀態(tài)，過于荒誕的情境中，他的生活，他的身心狀態(tài)都被這極端、荒誕完全左右，他的生活，他的身心狀態(tài)便不可能展開，我們也就不可能展開探討——他是否可以有一種更健康的、可以自主的日常生活形式和精神、心靈形式。文學(xué)這時(shí)對(duì)人、對(duì)生活、對(duì)精神、對(duì)心靈、對(duì)社會(huì)的書寫，才給我們一個(gè)主體思考介入的空間，從而讓我們發(fā)現(xiàn)生活、精神、心靈、行為是否還有自我改善，至少做掙扎的空間，并以這些為契機(jī)，對(duì)我們所在的時(shí)代給出理解。從這個(gè)角度，你會(huì)發(fā)現(xiàn)余華其實(shí)一直有很大的問題，他的人物要不是太單純，要不所處的環(huán)境太極端了，太荒誕。
余華通過人物的單純，通過一些特別極端、荒誕的情境，取消了——對(duì)生活、精神、心靈、行為是否還有自我改善、至少做掙扎的空間的——叩問。所謂福貴的境界是什么？當(dāng)所有這些叩問都被寫成不可能時(shí)，福貴又要活下來，他的境界就變成一種特別可以理解的選擇。但所以至此，小說實(shí)際在表示，任何關(guān)于主體性的思考都沒有展開的空間。余華筆下的福貴表面上與道家超脫相似，實(shí)際上很不同。莊子的超脫是積極的，但在福貴那兒就完全不是。
賈樟柯
“在他的人生里，對(duì)尊嚴(yán)的追求有一種特別的感動(dòng)和詩意。”
我們從賈樟柯的經(jīng)歷開始來講。賈樟柯在拍了電影《站臺(tái)》以后，接受林旭東的一個(gè)采訪，講拍《站臺(tái)》背后的一個(gè)特別的感想。采訪里，賈樟柯說自己原來在中學(xué)經(jīng)常打架，后來出去了，那些一塊兒玩的結(jié)拜兄弟都留在了汾陽，后來有一半人做了小偷，進(jìn)了監(jiān)獄。他就在想，他們出去的這些人在某種意義上是逃脫了這樣的環(huán)境，因此承受的那個(gè)東西還好承受；但是留在汾陽的那些人，更加難以承受。
賈樟柯在《問道》的序言里特別講到一個(gè)經(jīng)歷：有一年春節(jié)賈樟柯要回老家，約了一批同學(xué)見面，剛開始大家都沉默，忽然有一人問賈樟柯一年潛規(guī)則了幾個(gè)女演員，大家就開始變得特別興奮，開始聊起來。吃完飯大家就在賓館里打麻將，賈樟柯躺在那里，特別百感交集，想起中學(xué)時(shí)的感受，他就想，如果他不出去的話，他的生活和生命狀態(tài)會(huì)是什么樣。表面上在他周圍打麻將的同學(xué)們好像都生氣勃勃，但他們都把自己的生活活到了一種特別窄的狀態(tài)里。后來賈樟柯說到，“某種意義上我今天看到了我的將來，大家都能夠看到自己的將來，這時(shí)候突然對(duì)自己的將來也有一種特別的感受，我這個(gè)將來特別沒有意義”。
賈樟柯拍《站臺(tái)》的時(shí)候，他說他出去了，他有了一個(gè)更大的空間、更大的自由和創(chuàng)造力，在國際上有一定的反響，而這個(gè)反響是最有思想、最有感受力、最有責(zé)任感的，但是對(duì)自己生活的可能性突然變得特別悲觀。
我們?cè)趺磥硐肟椿钤诜陉柕娜撕唾Z樟柯這樣已經(jīng)“逃離”汾陽的人？賈樟柯突然感覺到生活的可怕。我們看這種狀態(tài)，會(huì)有一個(gè)分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些人在某種意義上有他們的自由空間和活法，但是在他們的活法里按照中國傳統(tǒng)的理解，在這個(gè)自由中他們是真實(shí)的自己嗎？他們的身心和生命是不是處于一種特別安穩(wěn)、充實(shí)的狀態(tài)？如果不是這樣，所謂的自由就并不是真正的自由。
賈樟柯在聚會(huì)的時(shí)候看到他同學(xué)們的狀態(tài)，他覺得應(yīng)該做點(diǎn)什么，就組織人拍了《語路》這個(gè)紀(jì)錄片。他想看一看別人處于生命黑暗的時(shí)候會(huì)怎么做，他最終選的這12個(gè)人都是名人或者成功人士。賈樟柯在給汾陽的這些朋友提供資源和幫助的時(shí)候，為什么只能想到成功人士？——這是一個(gè)特別怪異的行為。賈樟柯如果想通過采訪這些成功人士，說他們?nèi)绾螌?duì)待生命中的黑暗，這中間肯定有一種相關(guān)性，但是這種相關(guān)性反差太大了，特別不容易發(fā)生有效性。
賈樟柯有一個(gè)特別的地方，他對(duì)一起成長的人有一種真正的愛，而且在他的人生里，對(duì)尊嚴(yán)的追求有一種特別的感動(dòng)和詩意。但是他在另外一個(gè)方面有一個(gè)判斷，沒出去的那些朋友在那個(gè)環(huán)境里是不可能在精神方面有出路的，而且一定是平庸，但問題是那些人活在那種環(huán)境里真的注定在精神生活方面沒有出路嗎？
我舉一個(gè)小例子，比如說《小武》，賈樟柯最早確定的題目是《靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家，梁長友的兒子，小武》，電影也是按這樣一種順序展開的。但在這三部分中，作為“靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家”的“小武”部分，作為“梁長友的兒子”的“小武”部分，大家可以想想里面是不是存在一些特別值得分析的問題。在賈樟柯自己的成長經(jīng)歷里，有一個(gè)他叫做“奶媽”的農(nóng)村老太太在車站上賣東西，那個(gè)老太太對(duì)什么是生活、什么是生命有一種理解，這種理解使得老太太有一種特別的尊嚴(yán)。在經(jīng)濟(jì)狀況不好的情況下，她的生活仍舊是非常充實(shí)的狀態(tài)。
我們看，賈樟柯對(duì)所謂的小城生活的理解里，暴力變成了當(dāng)然的事情，因?yàn)槟切┕と说暮⒆右聧?，整個(gè)城市在拆遷，看起來特別混亂，普通人的生活里面并不像他想當(dāng)然地認(rèn)為那樣，在這個(gè)環(huán)境里沒有出路——那個(gè)老太太就是特別典型的有出路，這個(gè)老太太沒有社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)的條件，但是她就是有出路。
賈樟柯在面對(duì)變遷時(shí)通過葉芝的詩來表達(dá)，但是那個(gè)歷史發(fā)生時(shí)本就產(chǎn)生了一種詩意，是必然的，在這之間的思考就變得完全沒有空間了。
反過來我們就會(huì)說到命運(yùn)，《三峽好人》跟歷史特別相關(guān)，當(dāng)時(shí)劉小東請(qǐng)他去拍這個(gè)片子，在這個(gè)過程中賈樟柯產(chǎn)生了《三峽好人》。我對(duì)這個(gè)事情最早其實(shí)有一點(diǎn)困擾，按理說賈樟柯對(duì)底層的人有一種特別的、更前進(jìn)一步的溫情，我們看賈樟柯的很多經(jīng)歷，他會(huì)痛哭流涕。那為什么賈樟柯會(huì)特別喜歡劉小東，這特別不可思議。
我后來在看賈樟柯拍的關(guān)于劉小東的電影時(shí)突然懂了。賈樟柯喜歡劉小東并不是因?yàn)楸粫r(shí)代影響，也不是覺得劉小東多成功，畫賣了那么多錢，或是因?yàn)閯⑿|一定要到現(xiàn)場(chǎng)去畫畫——還畫那么大幅的畫，或是從早到晚地畫一個(gè)風(fēng)景，由于光線的變化，所以必須要快畫，因此壓迫帶來的一種狀態(tài)……都不是因?yàn)檫@些。賈樟柯喜歡劉小東，是因?yàn)榱硗庖粋€(gè)特別重要的原因。劉小東覺得三峽移民的那些人，每個(gè)人又都是活生生的，特別有生命力，但是這個(gè)生命實(shí)際上沒有出路。這里面是否有一種殘酷？但這種生命的活力里有一種詩意，他們覺得這就是注定的，沒有辦法的，是一種命運(yùn)，但是他們?nèi)匀灰焉Z言中特別本能的東西寫出來。
我們會(huì)發(fā)現(xiàn)賈樟柯希望這批人有出路，但是由于他的思考，最后讓這些人沒有出路。那么賈樟柯實(shí)際看到的是什么？這些人注定沒有出路，但是在生命當(dāng)中有一種詩意，不僅有詩意，甚至在里面要抽取一種所謂的尊嚴(yán)。
所謂的命運(yùn)，賈樟柯的命運(yùn)，或者劉小東的命運(yùn)，是回到了一種理解里，甚至創(chuàng)造出一種美學(xué)，一種很好的藝術(shù)品，但是使這個(gè)東西成立的背后結(jié)構(gòu)是什么？這是我們今天要破解的。所謂的沉默，所謂的天，所謂的命運(yùn)，與這些東西相對(duì)應(yīng)的詩意恰恰是我們特別要審視的，并不是構(gòu)造出來的美學(xué)或者靈感。在追問的過程中，當(dāng)代的人文和文化才能向前走。
我講一個(gè)特別簡單的例子，賈樟柯特別佩服日本的小津安二郎，在小津安二郎處理所謂嫁女兒在不同時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間、生活、生命有關(guān)的質(zhì)感被清晰地呈現(xiàn)，我們才能理解和分析他們上下兩代人之間的互相理解。我們看《小武》，賈樟柯最沒有爭(zhēng)議的片子里，小武的爸爸和小武之間的關(guān)系能得到像小津安二郎那樣的處理嗎？我們的生命是如何變的？我們的生活是怎么變的？我們很多感覺到底是怎么變的？哪些是我們可以努力加以改善的？哪些是一定會(huì)有的變化？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在賈樟柯那里沒有這些東西的呈現(xiàn)。
也就是說，我們?cè)诳匆环N美學(xué)或者一種詩意的時(shí)候，也要對(duì)應(yīng)其背后的一種真正的突圍，有思考和洞察。
方力鈞 視覺中國 資料圖
“為什么把那些人畫成沒有任何主體意識(shí)的樣子”
我為什么會(huì)來講方力鈞？我是1985年讀大學(xué)，1986年到中文系。1980年代大陸對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)有一種特別精英的看法，我們認(rèn)為只有詩歌、繪畫是最高級(jí)的東西，其他的東西是很低級(jí)的，起碼我要看詩，那個(gè)時(shí)候我們有一種等級(jí)。后來我從事文學(xué)和思想的研究工作，我對(duì)思想界的事情非常了解。在成長當(dāng)中我們會(huì)碰到非常多問題，周圍的人也會(huì)碰到非常多的問題，我們最直接的反應(yīng)就是從思想界得到幫助，但是后來你發(fā)現(xiàn)思想界沒有這些東西，我們就會(huì)去寄希望于文學(xué)和藝術(shù)。你努力地去看文學(xué)和藝術(shù)的時(shí)候，特別是看詩歌和繪畫的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)里面有很多東西不像我們所期待的那樣走得那么遠(yuǎn)。
方力鈞非常會(huì)講，文字非常好，特別像一個(gè)藝術(shù)家在很誠實(shí)地說話，很多優(yōu)秀的人對(duì)他做很多評(píng)論，我們其實(shí)特別容易被這些東西帶著走。我最相信的是作品，我就在看那些作品，看他有哪幾種光頭，我就發(fā)現(xiàn)有些光頭實(shí)際上是非常概念化的。
方力鈞成長經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的農(nóng)村經(jīng)歷其實(shí)是不錯(cuò)的，當(dāng)然他農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)中也有不太好的，比如跟城郊的小孩打架，打得非常狠。所以另一個(gè)問題就是，本來是不錯(cuò)的農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)，而且繪畫作品也跟這部分農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，且他20歲出頭的《鄉(xiāng)戀》一下便參加了全國美展，但為什么后來沒有走這條路？那些不錯(cuò)的經(jīng)驗(yàn)在他的畫作當(dāng)中不再處理，而是把那些人一定要畫成好像沒有頭腦的，不知道自己的生活，沒有任何主體意識(shí)的樣子。
為什么要畫成那樣的人？我把這些問題一點(diǎn)點(diǎn)地串起來。在串起來的過程當(dāng)中，我就會(huì)通過一個(gè)藝術(shù)家反觀其自身。我會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家有時(shí)候非常自我，但這只跟他的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在沖動(dòng)有關(guān)嗎？其實(shí)你會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn)不是。比如說方力鈞1996年以后發(fā)展不夠好，當(dāng)然跟國際市場(chǎng)對(duì)他的反應(yīng)有關(guān)。你們看張曉剛的畫，家族系列前后的張曉剛身上其實(shí)是相當(dāng)有張力的。但是為什么這些張力沒有發(fā)展好？一個(gè)可以說是市場(chǎng)問題，張曉剛主要畫家族血緣系列，只要簽名就行了，因?yàn)橛心敲炊嗝佬g(shù)館都要買他。我們通常會(huì)解釋成市場(chǎng)的問題，但是僅僅是市場(chǎng)的問題嗎？你會(huì)發(fā)現(xiàn)我的分析不太考慮外在的市場(chǎng)，我覺得這跟藝術(shù)家內(nèi)在有些缺陷狀態(tài)有關(guān)，而且這些缺陷狀態(tài)跟社會(huì)已有的格套有關(guān)。
我想通過這個(gè)來挖出社會(huì)當(dāng)中有的格套，哪些格套看起來是妨礙著藝術(shù)發(fā)展，實(shí)際上也妨礙了我們通過藝術(shù)家來自我認(rèn)識(shí)。但是反過來我也想探討，為什么這么聰明的藝術(shù)家最后走得不夠遠(yuǎn)？
我選的這三個(gè)個(gè)案太有才華了，他們有任何經(jīng)驗(yàn)和感受都能用一種非常自然和漂亮的語言很好地講出來。這些藝術(shù)家在學(xué)術(shù)和思想都成功了，文學(xué)和藝術(shù)靠一種更加直覺和本能的東西（實(shí)際上也不是）。我通過這些方式想做一個(gè)比較有利的反觀和批判，但是同時(shí)也想追問為什么這么優(yōu)秀的藝術(shù)家走得不夠遠(yuǎn)。
我自己一個(gè)特點(diǎn)，我最主要的工作不是產(chǎn)生思想，最主要的工作是怎么能貼近對(duì)象，這成了我工作當(dāng)中的一個(gè)最主要的部分，最讓我高度焦慮的就是我能不能真的貼近對(duì)象。而我最后產(chǎn)生出來的一個(gè)結(jié)論，好像有的時(shí)候是拉得很遠(yuǎn)、拉得很高，甚至有時(shí)候比藝術(shù)家更好地去掌握他的經(jīng)驗(yàn)，但我的出發(fā)點(diǎn)以及最終想達(dá)到的都是想要貼近對(duì)象。（文/賀照田）
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