滋養(yǎng)新詩發(fā)生與成長(zhǎng)的重要資源

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經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的不懈探索，新詩在形式和內(nèi)容上逐漸積淀起了自身豐厚的傳統(tǒng)?；仡櫚倌隁v程，翻譯詩論是滋養(yǎng)新詩發(fā)生與成長(zhǎng)的重要資源，對(duì)二者關(guān)系的探討有助于在線性的“進(jìn)化”觀念之外，呈現(xiàn)新詩發(fā)展的復(fù)雜性和豐富性。

在形式上，美國(guó)“意象派宣言”的譯介成為影響百年新詩形式的關(guān)鍵性理論。從1922年到1946年，分別有劉延陵、郁達(dá)夫、徐遲、邵洵美、孫席珍、湯鐘琰六人翻譯了“意象派宣言”的六大主張，而新詩先行者胡適的《文學(xué)改良芻議》和《談新詩》明顯脫胎于意象派詩論。但胡適更強(qiáng)調(diào)詩體解放的一面，并沒有強(qiáng)調(diào)“宣言”中選材自由的問題，而是規(guī)定了新詩要有真實(shí)內(nèi)容；在韻律上也只強(qiáng)調(diào)“自然的音節(jié)”。此外，胡適在《談新詩》中多次提到“無韻詩”。這個(gè)譯自英語“blank-verse”的概念，李思純認(rèn)為應(yīng)將之翻譯成“無定韻”。但“無韻詩”卻成為人們普遍接受的觀念，最終導(dǎo)致新詩創(chuàng)作偏于自由詩一端，格律詩則淪為配角。直到1936年，孫席珍在對(duì)“意象派宣言”的翻譯中，才添加了一句“我們并不認(rèn)為自由詩是寫詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，不過已無法改變新詩形式的自由化潮流。

從“意象派宣言”的反復(fù)譯介出發(fā)，中國(guó)新詩在形式探索上基本沿著兩個(gè)方向行進(jìn)。一是新詩創(chuàng)作反對(duì)意象派的理論主張，自覺承接西方現(xiàn)代派詩學(xué)理論，對(duì)詩歌的“內(nèi)節(jié)奏”進(jìn)行探索，在當(dāng)代發(fā)展成語言知性化的創(chuàng)作路向。早期新詩在學(xué)習(xí)了拜倫、雪萊等浪漫主義詩人之后，很快發(fā)現(xiàn)過于廉價(jià)的抒情并不能代表詩歌的水平，必須在語言和形式上尋找突破口。于是，在“新浪漫主義”名義下的現(xiàn)代派翻譯詩論為新詩創(chuàng)作提供了新的理論支持。這些詩論多從日本學(xué)者的著作中轉(zhuǎn)譯到中國(guó)，包括廚川白村的《現(xiàn)代文學(xué)十講》、山岸光宣的《近代德國(guó)文學(xué)的主潮》、阿部知二的《英美新興詩派》、荻原朔太郎的《近代詩的派別》等。此類翻譯詩論拒絕詩歌在語言表層的音韻性，輕視詩歌與音樂之間的可能聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)思想與情感的“節(jié)奏”。新時(shí)期以降，隨著新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等理論被翻譯到詩壇之后，當(dāng)代新詩更是沉迷于語言的藝術(shù)與哲學(xué)中。比如喬納森·卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》以及一系列“新批評(píng)”理論的翻譯，都曾引起新詩創(chuàng)作對(duì)語言和形式的深度探索。

二是新詩創(chuàng)作連接象征主義、唯美主義等流派的理論，主張?jiān)姼枵Z言的韻律性，認(rèn)為詩歌和音樂有相通之處。象征主義詩論的翻譯數(shù)量較多，從《小說月報(bào)》第15卷第1期林孖翻譯愛倫·坡《詩的原理》開始，陸續(xù)有張聞天譯的《波特來耳研究》、張水淇轉(zhuǎn)譯阿部次郎翻譯的《象征論》、勺水譯的《近代象征詩的源流》、血干譯的《查里斯·鮑特來爾》、吶鷗譯的《保爾·穆杭論》、蕭石君譯的《魏爾倫》、曹葆華譯的《兩位法國(guó)象征詩人》、卞之琳譯的《魏爾倫與象征主義》、朱仲龍譯的《論象征主義》等談?wù)撓笳髦髁x詩歌理論的著作。在這類翻譯詩論的啟發(fā)下，中國(guó)新詩出現(xiàn)了聞一多、戴望舒等一批以詩語優(yōu)美、韻律規(guī)則見長(zhǎng)的詩人，也出現(xiàn)了徐志摩、邵洵美等一批唯美主義詩人。

在新詩內(nèi)容與題材上，新詩創(chuàng)作者多把目光投向現(xiàn)代生活。施蟄存主張?jiān)娙说那楦幸獊碜援?dāng)下生活實(shí)際，包括匯集大船的港灣、爵士樂、摩天樓等。他的理解更帶有未來主義的理論色彩。早在1914年，《東方雜志》就刊登了章錫琛翻譯的《風(fēng)靡世界之未來主義》，后有郭沫若《未來派的詩約及其批評(píng)》對(duì)《未來主義宣言》的節(jié)譯、江思譯的《馬里奈蒂訪問記》和張西曼譯的《高爾基論未來主義》等。郭沫若在節(jié)譯《未來主義宣言》后，又加上了自己的評(píng)判，認(rèn)為未來主義“沒有人生的批評(píng)，沒有價(jià)值的創(chuàng)造，沒有作家的個(gè)性”。因此，中國(guó)新詩并沒有從未來主義詩論中吸收太多內(nèi)容與題材方面的見解，而是迅速走向了抗戰(zhàn)文學(xué)的潮流，對(duì)飛機(jī)、大樓等選材產(chǎn)生了質(zhì)疑。孫作云曾與施蟄存唱反調(diào)，認(rèn)為現(xiàn)代派詩歌“很難找出描寫都市，描寫機(jī)械文明的作品”，孫席珍對(duì)“意象派宣言”的翻譯也加上了一句“拙劣地描寫飛機(jī)和汽車，算不得好藝術(shù)”。左翼文學(xué)的興起使得新詩在內(nèi)容和題材方面一反之前對(duì)意象派等西方現(xiàn)代詩派理論的依附，連深受象征派詩論影響的穆木天也在后期否認(rèn)了其內(nèi)容和題材，直到新時(shí)期以后，新詩創(chuàng)作者才重新開始學(xué)習(xí)和應(yīng)用象征主義、現(xiàn)代派等詩論。

在新詩的精神方面，意象派、浪漫主義、象征主義等詩論的翻譯主動(dòng)過濾了這些派別中過于悲觀和消極的表述，從而為中國(guó)新詩的精神建構(gòu)起到了積極的促進(jìn)作用。現(xiàn)代新詩作品中較少有對(duì)情色的贊美，也較少悲觀厭世的情緒，而是有著向上的精神和力量。新時(shí)期以后的新詩創(chuàng)作，戲劇性地重新拾起了曾被過濾掉的“世紀(jì)末情緒”，朦朧詩和第三代詩歌中有不少悲觀的情感元素。這并不意味著新詩精神的倒退。（文/徐臻）