美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲部近期的新展“獨(dú)居中的陪伴:中國(guó)藝術(shù)中的歸隱與相聚”（“Companions in Solitude: Reclusion and Communion in Chinese Art”）從宋代到當(dāng)代，通過(guò)120余件中國(guó)書畫與其他文物，分兩期呈現(xiàn)歸隱和相聚這個(gè)經(jīng)久不衰的主題。
但這個(gè)展覽（現(xiàn)為第一期）不時(shí)讓人感到困惑，比如遴選的展品，是否能代表并詮釋“歸隱與相聚”。由于策展理念略顯保守，缺乏挖掘主題，“歸隱”這個(gè)概念在最后淪為了一種形式，似乎只要一個(gè)人在一個(gè)空間里便算是歸隱，包括深閨中的女性，或者在松臺(tái)獨(dú)坐的人。我更渴望看到對(duì)“歸隱”有意識(shí)的探討。
美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲部近期的新展“Companions in Solitude: Reclusion and Communion in Chinese Art”(獨(dú)居中的陪伴:中國(guó)藝術(shù)中的歸隱與相聚)從宋代到當(dāng)代，通過(guò)繪畫，書法，雕刻，陶瓷，奇石呈現(xiàn)了歸隱和相聚這個(gè)經(jīng)久不衰的渴望和它在視覺上不減的魅力。十個(gè)篇章構(gòu)成了第一期展覽(到2022年1月9日):Confronting Nature(面對(duì)自然), The Rustic Retreat(鄉(xiāng)野的遁所), Fishermen and Woodcutters(漁夫與樵夫), Famous Recluses(著名的隱士), Writing Letters(寫信), Reclusion and Communion in Gardens(園林里的歸隱與相聚), Women as Recluses in Gardens(作為園林隱者的女性), The Poetry of Reclusion(歸隱詩(shī)), The Elegant Gathering (雅集), Famous Elegant Gatherings (著名的雅集)。
自古以來(lái)，歸隱可以有很多理由。東晉陶淵明《桃花源記》里的村民便是先人“避秦時(shí)亂，率妻子邑人來(lái)此絕境”。躲避戰(zhàn)亂的理由不光在秦代，在一進(jìn)入展廳的傅抱石于1945年創(chuàng)作的《游山圖》中也可以看到。由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)蕩，傅抱石從南京逃往四川?！队紊綀D》畫于重慶金剛坡 ，高聳的山脈是一組組蕪雜、纏繞的線條，拄著拐杖的旅者站在畫面的右下角。遠(yuǎn)山的線條就像是他不安的心緒，畫家將旅人畫得渺小凸顯越過(guò)高山的艱辛。
和《游山圖》正對(duì)的是文徵明的《東林避暑圖》;寒林、空亭、虛筆，將畫面指向了元代畫家倪瓚(題跋中潘伯鷹也點(diǎn)出了這層聯(lián)系:“文待詔山水橫卷取景云林[注:即倪瓚]”)。倪瓚也是一位“隱者”，在他晚年的十余載里，他躲避的是元末敲詐勒索的稅吏，士兵的劫掠。他輾轉(zhuǎn)在友人的家中，或是在湖上的小船里寓居。就是這樣顛沛流離的日子里，他的畫卻看不到一絲波瀾。在大都會(huì)藏的《江渚風(fēng)林圖》里，澄凈、疏曠、空寂，倪瓚在樹和石的形象里找到了他的歸隱。
文徵明，《東林避暑圖》(局部)，1512，大都會(huì)藝術(shù)博物館
倪瓚，《江渚風(fēng)林圖》，1363，大都會(huì)藝術(shù)博物館(該展未展出)
歸隱與其說(shuō)是一種行為，還不如說(shuō)是一種狀態(tài)。就像《桃花源記》的“隱”不光是關(guān)于躲避戰(zhàn)亂， 更是寄托了某種對(duì)理想世界的想象，那種絕然于世的寧?kù)o與平和。沈周承襲了這樣的質(zhì)素，并融合了倪瓚的澄淡和簡(jiǎn)約;在展出的《溪山秋色》里，沈周也旗幟鮮明地說(shuō)“此卷仿倪云林意為之”。沈周雖不困囿于亂世，但他有著他的歸隱:他拒絕出仕，在蘇州一方郊游、吟詩(shī)、作畫。這幅長(zhǎng)卷有著倪瓚的影子:蕭疏的樹石，靜逸和節(jié)制。 但另一方面，沈周又將倪瓚的簡(jiǎn)約推向了又一個(gè)極致:平臺(tái)上的亭子和右下角的房屋，像是兒童的戲作，大膽地宣誓和皴擦點(diǎn)染的技法割席，和寫實(shí)的筆觸割席;那種筆觸承載了某種理想:原始的質(zhì)樸和童真。
沈周，《溪山秋色》(局部)，約1490-1500，大都會(huì)藝術(shù)博物館
沈周，《溪山秋色》(細(xì)節(jié))，約1490-1500，大都會(huì)藝術(shù)博物館
有著同樣渴望的還有宋代的李結(jié)，他身居朝中，向往歸隱。展出的《西塞漁社圖》是1170年左 右的手卷，暢想了他辭官后在西塞山的退隱之所。根據(jù)方聞在《超越再現(xiàn)》，此處的西塞山位于太湖邊上、湖州區(qū)域，這里自唐代便有張志和的《漁歌子》:“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚 肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”。“白”、“桃花”、“青”、“綠”，這些極富色彩的初春印象 點(diǎn)染了此處的景致，最后卻收束在“斜風(fēng)細(xì)雨”的朦朧和“不須歸”的留戀里。《西塞漁社圖》也是如此，經(jīng)年的磨損，絹面掉落的顏色，令圖像變得昏暗，但卻構(gòu)成了它迷蒙的氣質(zhì)。在此之上， 依然可以看到遠(yuǎn)景連綿的山丘，石青石綠微弱卻瑩亮，前景蓮葉田田，十分可人。而在青綠的山川間，散落著獨(dú)幢小屋，似是漁人家;在一片蓊郁的樹林間，可見畫者精致的寓所，浮在水上的蜿蜒走廊和一方蓮塘。
《西塞漁社圖》正對(duì)著的一幅書法長(zhǎng)卷是該畫的題跋，來(lái)自范成大、洪邁、周必大，皆是宋代頗負(fù)盛名的文士。它不光是見證了李結(jié)的圈子，更見證了“歸隱”的社交性。歸隱不再單單是個(gè)人的避世，或是某種理想的狀態(tài)，在李結(jié)這里更是一個(gè)社會(huì)性的符號(hào):一個(gè)需要被認(rèn)知，被欣賞， 被認(rèn)同的追求。李結(jié)暢想的退隱之所，代表了他的志趣和審美;歸隱成為了李結(jié)塑造自身社會(huì)形象的一種方式，也是圈子內(nèi)的個(gè)人宣發(fā)自我的一個(gè)場(chǎng)所。
李結(jié)，《西塞漁社圖》(局部)，約1170，大都會(huì)藝術(shù)博物館
李結(jié)，《西塞漁社圖》(局部)，約1170，大都會(huì)藝術(shù)博物館
讓人較為驚喜的是“Writing Letters(寫信)”部分;說(shuō)起“歸隱與相聚”，或許沒(méi)有什么比信札更直接，更有說(shuō)服力地詮釋“相聚”。八幅信札懸掛在一個(gè)小小的側(cè)室，可以容納兩三人，這樣的空間里觀看/閱讀信札十分匹配信札私密的性質(zhì)。從這些信札可以瞥見每一個(gè)負(fù)有盛名的寫信者背后的家長(zhǎng)里短和真切的生活軌跡。展出的宋玨十七世紀(jì)早期的《行書信札》便是一次相聚的邀約， 而另一封更多是細(xì)碎的、沒(méi)有關(guān)聯(lián)的日常:時(shí)局的動(dòng)蕩，他的好友孟陽(yáng)為收信人用貴重的墨作畫 ，最后向收件人索要一些綢緞為小兒滿月(或滿歲)制衣。展出的信札里還有文徵明在早年(約 1506–1510年)為其岳父寫的《致丈人吳愈書》。有意思的是，信的結(jié)尾有十八世紀(jì)張照的小字題跋:“此與雪詩(shī)具先生少時(shí)筆，然其功力已是趙仲穆[注:趙雍]、子俊[注:趙孟籲]幾行矣。照記”。 文徵明生活里的私信，對(duì)于張照而言，成了可以被收藏的物件，他用鑒賞家的角度，將文徵明早年的書法和趙雍，趙孟籲的進(jìn)行比較(兩位都是元代趙孟頫的親屬)。他收藏的不光是這位吳門畫派巨擘的字跡，更是他成長(zhǎng)的印跡(“先生少時(shí)筆”)?，嵥榈膬?nèi)容不再是這些后世收藏家的關(guān)切;文字從內(nèi)容中抽離出來(lái)，以美的形式備受珍藏。
宋玨，《行書信札》，早期17世紀(jì)，大都會(huì)藝術(shù)博物館
明 文徵明 《致丈人吳愈書》 冊(cè)頁(yè)
還有一些展品同“歸隱或相聚”并沒(méi)有太直接的關(guān)系，例如17世紀(jì)佚名作《月映松臺(tái)》。它在諸多方面在跟馬遠(yuǎn)致敬。對(duì)照大都會(huì)藏南宋馬遠(yuǎn)的《月下賞梅圖》可以看到兩者都顯示出巖石上的斧劈皴，對(duì)角的構(gòu)圖和盤結(jié)而蒼勁的樹。兩幅畫都有一輪明月高懸，而《月映松臺(tái)》更有三根燃燒的紅燭強(qiáng)調(diào)夜晚的時(shí)刻。在馬遠(yuǎn)的畫中，高士坐在巉巖之間，觀賞梅花和月。而在《月映松臺(tái)》里月亮并非是觀者注視的對(duì)象，而在觀者的一側(cè)，清輝灑松臺(tái)。坐著的觀者，雖然博物館的解說(shuō)里將其認(rèn)定為男性(“gentleman”)，但是筆者近距離觀看后認(rèn)為其更接近女性。在細(xì)節(jié)圖中 ，盡管像綢帶一樣的披帛并不限于女性穿戴，但在女性身上更為常見。紅色的發(fā)帶、紅唇、紅凳 、紅鞋，甚至是上衣也透著微紅，這些特征很難想象會(huì)在高士身上出現(xiàn)。最后，觀者的身后并不是馬遠(yuǎn)畫中的小童，而更像是兩位侍女，其中一人舉著團(tuán)扇。這一系列的特征讓筆者認(rèn)為《月映松臺(tái)》更是在呈現(xiàn)一個(gè)女性空間，而非《月下賞梅圖》里以男性為主導(dǎo)的空間。
此外，這幅明清時(shí)期的《月映松臺(tái)》尤其強(qiáng)調(diào)家室這一空間信息。雕欄和松臺(tái)，右下角露出的房檐更暗示了這并非像馬遠(yuǎn)畫中的野外，而是某個(gè)宅院。這樣家庭的(domestic)空間也契合觀者為女性這一觀點(diǎn)。橋面的細(xì)節(jié)圖顯示它并非是一塊單純的木板，而是繪有水波紋，一層層蕩開的漣漪和橋下水面上的形成呼應(yīng)。這一方面說(shuō)明了宅院的精致，另一方面，水波紋和女性一起出現(xiàn)時(shí)，巫鴻在《重屏》里說(shuō)到，“常影射她們受壓抑的情欲”。在馬遠(yuǎn)的畫中，扭結(jié)的梅樹伸向月亮，更像是觀者凝視(gaze)的外化，具有強(qiáng)烈的指向性，而《月映松臺(tái)》中的蒼松指向著橋的 另一端，一個(gè)缺席的主體，或許是她的夫君，或許是其他人。于是，筆者初步認(rèn)為，《月映松臺(tái)》襲用馬遠(yuǎn)的符號(hào)，將高士所代表的男性空間轉(zhuǎn)化為女性空間，并且將南宋繪畫里所著重的感 知(perception)轉(zhuǎn)為欲望(desire)，因此月亮從凝視的對(duì)象被移到了觀者的頭頂，照映著松臺(tái) ，三根紅燭照著對(duì)岸的路，等待著將要到來(lái)的人。
佚名，(舊傳)元張可觀， 《月映松臺(tái)》， 17世紀(jì)，大都會(huì)藝術(shù)博物館
佚名，(舊傳)元張可觀， 《月映松臺(tái)》(細(xì)節(jié))， 17世紀(jì)，大都會(huì)藝術(shù)博物館
佚名，(舊傳)元張可觀， 《月映松臺(tái)》(細(xì)節(jié))， 17世紀(jì)，大都會(huì)藝術(shù)博物館
馬遠(yuǎn)，《月下賞梅圖》，十三世紀(jì)早期，大都會(huì)藝術(shù)博物館
展覽還出現(xiàn)了一些女性的圖像，看不出和“歸隱與相聚”有什么關(guān)聯(lián)。策展人將其解讀為 “Women as Recluses in Gardens(作為園林隱者的女性)”，這個(gè)說(shuō)法不僅牽強(qiáng)，甚至有些不妥: 隱居是可以選擇，但閨閣的狀態(tài)并不是女性選擇的結(jié)果。這個(gè)部分的存在大抵是為了滿足美國(guó)的政治正確，但顯得十分唐突。展覽在于貼合主題，可是這個(gè)展覽不時(shí)讓我感到困惑，質(zhì)疑這和“歸隱與相聚”有什么關(guān)聯(lián)，選擇的展品是否能代表并詮釋“歸隱與相聚”。
在貼合的前提下，好的展覽能從展品和展覽理念做到讓人耳目一新，引人深思，而這個(gè)展覽并沒(méi)有做到這一點(diǎn)。大多展品顯得平乏無(wú)奇，關(guān)鍵在于理念略顯保守，缺乏挖掘主題?！皻w隱”這個(gè)概念在最后淪為了一種形式，似乎只要一個(gè)人在一個(gè)空間里便算是歸隱，包括深閨中的女性，或者在松臺(tái)獨(dú)坐的人。我更渴望看到對(duì)“歸隱”有意識(shí)的探討，比如之前已經(jīng)論述到歸隱的諸多含義 ，以及和大都會(huì)藝術(shù)博物館其他館藏的對(duì)話。尤其是對(duì)于“歸隱”、“雅集”這種中國(guó)繪畫里的老生常談，不去做策展上的考量、挖掘，很容易就會(huì)變得無(wú)趣和流于表面,如高士觀瀑/觀山水，展覽選了太多畫作都是類似的構(gòu)圖，到后面感到乏味。最后，一些小的瑕疵還包括，展品的解說(shuō)大多停留于描述性的，沒(méi)有給觀眾太多額外的信息;展覽里不少瓷器在展柜里看不到背面的圖樣。
誠(chéng)然，作為一個(gè)周期性更換的常規(guī)展，和大投入的特展是不同的；該展在2022年1月31日將會(huì)迎來(lái)第二輪，或許會(huì)有不俗的表現(xiàn)。如果在紐約附近、對(duì)于中國(guó)藝術(shù)有一般興趣的，不妨一看。
（作者系紐約州立大學(xué)兼任教授，賓夕法尼亞大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史博士)）
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