史前藝術的“情境”與“靶向”思考

《白令海峽地區(qū)史前本體論研究》，曲楓著，劍橋學者出版社，2021年版，254頁

收到曲楓教授的英文專著《白令海峽地區(qū)史前本體論研究》（An Exploration of Prehistoric Ontologies in the Bering Strait Region），先睹為快。該書英文版封面中，兩根鯨骨搭成類似中國史前藝術中常見的“介”字形，其背后展現(xiàn)的冰白世界，一下子就吸引了我，令我遙想那片孤獨寒冷的“物外”天地。   

曲楓是美國阿拉斯加大學的人類學博士，他的這項研究將視野瞄向了白令海峽地區(qū)的史前藝術和宗教。該書是中國本土學者出版的第一本英文北極考古學著作，是鮮明理論視角與區(qū)域史前藝術相結合的思考產(chǎn)物。讀這本著作，會有兩大體驗：其一，領略豐富多彩、極具個性的白令海峽地區(qū)的史前藝術。這對于從事中國史前藝術研究，見慣了良渚文化玉器、馬家窯文化彩陶的學者們來說，是不錯的史前域外藝術觀賞之旅；其二，曲楓長于人類學理論，尤其對于薩滿教理論有精深的研究。該書不僅是區(qū)域性史前藝術的專題研究，更是對于史前藝術解讀背后的理論思潮的詳細回顧。書中總結出從認識論到本體論轉變的理論發(fā)展趨勢，對于史前藝術與認知考古學研究而言，是格外重要并且必要的學術史回顧和思考。

由分到合： 從二元論到本體論

該書的緒論、第一章和第二章首先對若干理論問題做了處理。長久以來，史前藝術是眾多理論、新潮視角各領風騷的秀場。二十世紀七八十年代以來，狩獵巫術理論、唯物主義、圖騰主義、精神分析、結構主義、女權主義、薩滿教、神經(jīng)心理學模式等都在史前洞穴藝術、巖畫、可攜帶藝術品的解釋中留下過印跡。要從這些理論叢林（theoretical jungles）中另辟蹊徑，談何容易。但是，立足于前賢之肩，對既有的理論進行反思和更新還是可為的。曲楓顯然不滿于用一種理論“一網(wǎng)打盡”式地解讀考古遺存中的藝術和宗教現(xiàn)象。他希望具體問題具體分析，使用情境考古學作靶向的思考。白令海峽地區(qū)公元100至1700年的諸多史前文化遺存成為他的煉金石。

曲楓反思的起點是笛卡爾的“二元論”。他對二元論的批評集中在三點：一，“笛卡爾二元論”將文化從自然中人為割裂，并將人類與環(huán)境視為對立關系；二，“笛卡爾二元論”視物質、動物、植物為被動客體，而把人看作是凌駕在萬物之上的主宰者；三，將世界視為一個分層系統(tǒng)，學者們將土著民族文化和史前文化視為“原始文化”，這一認識忽略了狩獵-采集社會獨特的生存智慧。

應當如何看待曲楓對二元論的反思呢？曲楓引用亞馬遜民族學研究的資料指出，動物、植物與許多事物與人一樣具有意志、意向、意識和能動性。動物是非人之人。澳大利亞地理學家凱·安德森（Kay Anderson）認為，動物是社會關系的重要組成部分，人類世界并不存在一個馴化與荒野的二元劃分，動物與人一道在社會、自然、文化中組成了關系的網(wǎng)絡。曲楓認為，人與非人之間的差異并不構成一種二元對立。

即便在當今世界的某些地區(qū)，依然存在這類動物與人平等、互惠與共享的關系生態(tài)。然而二元論有錯嗎？倘若答案是肯定的，涂爾干、施特勞斯、伊利亞德等許多學者應該都不會同意。須知，世界上不同時期不同地區(qū)的自然／文化、人類／動物的關系是不均衡、不均質的。曲楓說英國人類學家蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）對笛卡爾二元論擺脫的似乎最為徹底。英戈爾德認為，生命在整個關系領域中具有動態(tài)的、轉換的潛能，所有生命都在不間斷地、在一種互惠模式中彼此促成對方的存在。因而，在靈性本體論中，生命間的各種關系組成了“一個糾纏域（the domain of entanglement）”?！凹m纏域”相當精準地描述出了某些社會人類與動物的關系生態(tài)：錯綜復雜、纏繞互聯(lián)。例如，曲楓討論愛斯基摩社會人與動物間的互惠原則。因紐皮亞克獵人捕獲獵物時必須厚待動物的英努阿（Inua），如果是海洋動物被獵殺，獵人的妻子必須向獵物奉獻淡水以示尊重和友好；如若是陸地動物，獵人必須斷開動物的頭顱而讓其靈魂離開身體。獵人的妻子必須懂得與他人分享肉食，只有當動物意識到獵人妻子的慷慨時，動物才會再次心甘情愿地獻身。尤皮克人將人與動物的關系視為合作互惠的關系。動物愿意奉獻自己給獵人是因為獵人把它們當作非人之人而予以尊重對待。

海象牙套接件（庫庫里克遺址出土，史密森學會北冰洋研究中心授權）

在諸如此類的人類與動物的關系中，我們不難看到人類與動物之間的“糾纏”關系。人類獵殺動物以獲取生存資源，又向動物展現(xiàn)出尊重，同時還會從動物的立場進行思考（其實還是人類自己的想法）。這種“糾纏域”的存在或者說糾結的程度，我想在不同時代不同區(qū)域的人群那里肯定是不一樣的。愛斯基摩人社會中這種觀念之所以突出，應當與其生存環(huán)境的惡劣、生存資源獲取的不易有關。所謂“存在決定意識”在此完全適用。反觀農業(yè)社會，這種“關系生態(tài)學（an ecology of relationships）”“糾纏域”就值得審思。自農業(yè)起源以來，在農業(yè)經(jīng)濟發(fā)達的社會，水稻、小麥在人類的生存資源中占據(jù)越來越重要的位置。水稻從種植到收割是一個漫長的過程，在此期間，農人需要不斷照料管理，還要阻止野生動物（如野豬）的破壞。在這樣的過程中，人類與動物的關系勢必不可能像愛斯基摩人社會那樣。文化／自然的關系處在盈虧的變化狀態(tài)中，當文化勢態(tài)轉強，與自然二元對立的狀態(tài)便更加明顯。這是人類社會實實在在發(fā)生過的歷史。

盡管這里我對曲楓的反思進行了再反思，但我也同意他的看法。二元論只是一種觀察的視角，并非世界存在的全部。曲楓也正是這個意思。他認為用二元論來觀察愛斯基摩人的史前藝術是值得懷疑的,用靈性本體論來解讀愛斯基摩人的史前藝術則更為符合實際。曲楓在第六章中結合北極民族志，對愛斯基摩人的人工制品所體現(xiàn)的人與非人之間的靈性與象征關系進行了討論。他通過對北極民族志數(shù)據(jù)的分析，揭示了人與動物關系的本質是平等、互惠、互動的主體間關系而非主體凌駕于客體的分層關系。愛斯基摩的藝術反映了物的糾纏關系，所有的人工制品都是處于運動、變化和轉化過程中的人形存在物。人與非人之間的關系構成了因努皮亞克社會生活的“主要結構軸”，表明萬物有靈論、本體論受到高度重視。

曲楓最為具體的反思二元是第六章批評麥吉（McGhee）的海洋/陸地和象牙/鹿角二分法。他的結論是：在白令海群島的早期史前愛斯基摩文化中，陸地/海洋二元結構可能不存在。

近乎“古老”的質疑：史前藝術與薩滿教

該書的第二個反思是一些史前藝術作品究竟是否為薩滿教信仰的產(chǎn)物，或者說如果答案為“是”的話，其與薩滿教的關聯(lián)占多大份額。用薩滿教理論來釋讀史前藝術是最富有吸引力也最有爭議的研究之一。安德烈·茲納姆斯基（Andrei A. Znamenski）的研究詳細揭示了在二十世紀七八十年代，流行的薩滿教概念是如何進入考古學，并成為一些學者解釋古代遺存的令人印象深刻的解釋工具。二十世紀八十年代，南非人類學家、考古學家大衛(wèi)·劉易斯·威廉姆斯（David Lewis Williams）將薩滿教解釋發(fā)展成一個富有體系的理論。威廉姆斯和托馬斯·道森（Thomas Dowson）傾向于用薩滿教來解釋巖畫，并發(fā)展了“神經(jīng)心理學假說（neuropsychological hypothesis）”用于解釋巖畫等史前藝術，這也引發(fā)了一些爭議。

可以這么說，對利用薩滿教理論來解讀史前藝術的質疑之聲不絕于耳，但又確實無法回避。如何應對？我同意還是要具體問題具體分析，也就是情境考古。

愛斯基摩民族的傳統(tǒng)信仰是薩滿教，藝術史學與人類學一直將民族志中的藝術品視為對宗教觀念的再現(xiàn)。為了搞清土著藝術是否為宗教觀念的再現(xiàn)，曲楓結合愛斯基摩民族志資料對若干人工制品做了考察。第四章中，他討論了不同形式的藝術作品，包括藝術象征與日常生活、藝術象征與儀式，鑒別出一類造型藝術是對氏族或村落中發(fā)生事件和日常生活的記錄，具有一種歷史性意識。另一種則與其傳統(tǒng)的薩滿教儀式和宗教觀念有關。薩滿的實踐行為在物質文化中留下了印跡，常見的是面具。薩滿教儀式上的面具，由薩滿本人或在其指導下由工匠制作。

阿拉斯加愛斯基摩村莊（曲楓 攝）

他在第五章中更有針對性地探討了薩滿教神經(jīng)心理學模式在愛斯基摩人的藝術中有沒有適用性。曲楓發(fā)現(xiàn)，諸如平行線、圓點、螺旋紋這些“內視（entoptic）”類型圖案在舊白令海文化中的幾何形式中都有發(fā)現(xiàn)。然而，民族志資料沒有提供任何證據(jù)可證明這些圖案是因為薩滿的入迷儀式而被制作的。結合民族志資料，圓點象征了神靈之眼、身體的關節(jié)標志與多層宇宙。這些圖像源于薩滿教的傳統(tǒng)知識而非意識幻象。曲楓說這一個案研究，表明了神經(jīng)心理學方法在解釋史前象征主義基本上是無效的。第七章討論了身體的變形。身體變形指的是薩滿儀式中的身體觀念，能夠通過身體變形來達到和其他物種的溝通，亦能通過轉變來獲得動物的智慧。當薩滿們用服飾、面具或者其它道具來裝扮自己時，人的身體實際上就動物化了。這一章是進一步從靈性本體論的視角來討論愛斯基摩人的象征主義?；陉P系本體論，曲楓的結論是人-動物的關系是處在變動和可滲透的關系框架下的。

情境考古學與靶向性釋讀

后過程主義考古學將所有的物質文化視為有意義的建構，這一態(tài)度被認為重創(chuàng)了新考古學的通則化目標。伊恩·霍德（Ian Hodder）曾言：“如果表明文化是有意義地建構的，就勢必最終宣稱文化的各個側面是‘不可化約的’?！边@就意味著，闡釋遺存的含義，情境是必須考慮的，知曉了情境，并獨立的理解每種文化情境方可能進行靶向的解讀，情境為意義的解讀提供了線索。當然，這并不是在否認通則性含義的存在，而是盡可能基于情境組合和異同建構意義，展現(xiàn)文化的多元多樣。這正是后過程主義考古主張的考慮變化、創(chuàng)新和能動性。

在西方學習考古學、人類學多年的曲楓深諳此理。一方面，曲楓借鑒前人的理論實踐來從事個案研究；另一方面，我也感到曲楓絕對不想成為任何一種既有理論，尤其是普遍論的俘虜。要理解他的這項研究，情境是一個關鍵詞。以曲楓對薩滿教的思考為例。他看到了愛斯基摩民族的傳統(tǒng)信仰是薩滿教，但是，不滿于憑借普遍薩滿教理論模式一味追求文化的共性而忽略文化的歷史性和地域上的特殊性，曲楓想搞清土著藝術是否為宗教觀念的再現(xiàn)，通過研究，他認為許多藝術品的創(chuàng)作的確與其傳統(tǒng)的薩滿教儀式和宗教觀念有關。但，還有一類造型藝術是對氏族或村落中發(fā)生事件和日常生活的記錄，具有一種歷史性意識，而與薩滿教信仰無關。他認為，北美土著造型藝術源自多方面的、多層次的動因。這類情境考古和靶向的思考也延續(xù)在他對紅山文化的研究中，他的研究結論是目前沒有把握認定紅山文化的陶器紋飾和玉器表現(xiàn)的獸形圖案是否與幻象有關以及是否與薩滿儀式和信仰有關。

伊恩·霍德將來自過去的考古學資料視為可以被閱讀的文本，但前提是要有情境，脫離情境的客體是不可讀的。通覽曲楓先生的這部著作，我想它很好地實踐了情境考古，并且還有點須特別指出的是，在民族志類比研究中，對不同文化之間的關聯(lián)度、契合度、情境的相似和差異進行評估是非常非常重要的。曲楓強調了這一點，處理得也很妥帖。

作為一名中國學者，曲楓曾經(jīng)遁入阿拉斯加的冰雪世界，陌生、寒冷，也新鮮。在那里，他身臨其境，復具一個外來者的視野，嘗試著理解和闡釋白令海峽地區(qū)的往昔，完成了屬于他的獨到的北極書寫。