日本攝影師的散文集是一摞整齊的黑白色

一摞日本攝影師的散文書在面前，望去是整齊的黑白色。

《黑白》，[日]石內(nèi)都著，吳菲譯，中信出版集團(tuán)·楚塵文化2017年版。

對(duì)黑白一意孤行的是石內(nèi)都。當(dāng)鳥群從眼前飛過，吸引她的明亮的黃綠色，與只拍黑白照片的準(zhǔn)則發(fā)生沖突，她寧可放棄拍攝它們。筱山紀(jì)信說的“你只能拍攝看得見的世界”，在石內(nèi)都面前要服輸吧。她拍攝的就是肉眼看不見、將一切色彩置換成明暗的世界。暗無限向黑，明無限向白，在黑白色階的推移中，她看見了黑白兩個(gè)極點(diǎn)對(duì)它們之間無彩之色的引力?！昂诘纳A喚起無限的濃淡變化，白的基調(diào)包容一切。黑與白的唯一一次接觸，導(dǎo)致了照片的誕生?！?/p>

石內(nèi)都關(guān)于黑白的描述，賦予了我對(duì)照片顯影過程生動(dòng)的想象。不是每個(gè)攝影師都會(huì)自己洗印膠卷，石內(nèi)都棲息于暗室，暗室也報(bào)之以對(duì)黑白的敏銳，對(duì)攝影另一維度的感知。能通過洗印得到期望中的黑，在漆黑環(huán)境下凝視樸素的黑色散發(fā)出妖冶之氣，在暗室里她明白自己拍攝的是顆粒的集合體，明白自己在做的事就是通過拿捏黑與白的接觸時(shí)長計(jì)算時(shí)間，分秒必爭。

“室內(nèi)充滿了一旦進(jìn)入就再也無法逃離的緊張感?！边m應(yīng)了那里的藥水味，她甚至不想再出去。——只要她舉起相機(jī)，就活在色彩被剝離的世界里，只有在暗室，她才與這個(gè)世界相遇。

《犬的記憶終章》，[日]森山大道著，金晶譯，中信出版集團(tuán)·楚塵文化2018年版。

這樣的癡迷自白，在《犬的記憶最終章》中是找不到的。森山大道沒有對(duì)自己的風(fēng)格作出具體解釋，也沒有說明自己偏愛黑白照片的確鑿原因。書里的他總是在人影寥寥的街上，漫無目的地走。找一處尚開放的入口進(jìn)去，拖延一些時(shí)間，再無可挽留地出來，不情愿又別無選擇地走向回去住處的方向。也許只能從這個(gè)無奈的游蕩身影里，讀出一些街拍攝影師的隱喻。

但他的確說起，街拍的生涯是從戰(zhàn)時(shí)橫須賀的主題拍攝開始的，在荒涼的街頭不斷抓拍和盜攝的過程中，他漸漸適應(yīng)了舉起鏡頭對(duì)準(zhǔn)對(duì)象的心理壓力，“身體實(shí)質(zhì)性地”體驗(yàn)到了街拍的愉悅和快感。說起獨(dú)自走過大坂車站的夜晚，站在天橋上，眼前彌滿了燈紅酒綠的光芒，一瞬間被擊中。如果真的要用語言來表達(dá)這種沖動(dòng)，就是一個(gè)催促他必須拍點(diǎn)什么的直覺之聲，“此情此景絕對(duì)不能讓給別人?！薄澳悴荒茉龠@么傻站下去了！”這次的攝影動(dòng)機(jī)，也是他《大坂》攝影集的緣起。也說起是因?yàn)橐粡堅(jiān)谛℃?zhèn)上拍攝的野犬照片，自己“作為飼主受到牽累”真正和犬聯(lián)系起來。出于對(duì)兩者性格和生存狀態(tài)上相似性的認(rèn)可，出于自己野犬式——遠(yuǎn)離鬧市，鉆入各種偏僻小巷，東聞西嗅——的行動(dòng)方式、代入野犬的視角按下快門，他也將自己的散文集命名為《犬的記憶》，默認(rèn)了這個(gè)比喻。犬看到的世界接近黑白，狼性猶存的警惕眼神給森山大道以他在照片中呈現(xiàn)的壓迫感，而我們也只能依靠這些微聯(lián)系，對(duì)森山大道的美學(xué)意識(shí)捕風(fēng)捉影。

以不同城市為據(jù)點(diǎn)，森山大道將《最終章》分為不同章節(jié)，回望過去的自己。幾乎每段回憶都是在故地重游中開始的?！鞍屠琛钡拈_篇不外乎年少時(shí)的憧憬，甚至略嫌老套，直到他開始描述專程去巴黎設(shè)置自己的展室，想實(shí)現(xiàn)夢想?yún)s半途而廢，故事反而引人入勝起來。美景是斷點(diǎn)式的，塞納河畔是“純粹”的巴黎，讓人一時(shí)忘記國別界限；保持連續(xù)的卻是日常場景的異鄉(xiāng)感，每日重復(fù)走過的幽暗樓梯，樓道兩旁門縫里透出的光，不熟悉的語言，一直提醒他不屬于這里。森山大道說不知為何將巴黎作為一切回憶的起點(diǎn)，巴黎代表失敗的微苦。也許這正是原因。一座座城市引發(fā)的一段段回憶，不乏野犬四處流浪的畫面。遭遇一次算不上正式的失戀從而想要自我拯救，無家可歸又無處可去只能把唯一的包綁在身上睡大通鋪?！傲鲃?dòng)的盛宴”只有痕跡和一些恍如重現(xiàn)的瞬間，巴黎可以是任何一個(gè)沒有做成美夢的地方。

《劇場寫真帖》，[日]森山大道攝影，[日]寺山修司文，[日]猿渡靜子譯，颶風(fēng)社·四川文藝出版社2018年版。

這些回憶中也往來著他的幾位朋友，其中，在中平卓馬身上落下的筆墨最重。他們?cè)诙鹤佣冗^一段每日約在咖啡店、一齊打發(fā)時(shí)光的夏日。森山大道手里總是拿著一臺(tái)相機(jī)，中平卓馬則總是隨身攜帶一臺(tái)白色小型打字機(jī)。在此之前，中平卓馬擔(dān)任雜志的圖文編輯，與森山大道初識(shí)時(shí)，他正負(fù)責(zé)寺山修司第一部小說的連載。當(dāng)小說出版單行本時(shí)，由寺山本人和中平等人本色出演的后巷眾生相的封面，已經(jīng)由森山拍攝了。中平卓馬那張將相機(jī)舉在眼前的工作照，又成了森山大道與寺山修司合著《劇場寫真帖》的封面。

《為什么，是植物圖鑒》，[日]中平卓馬著，林葉譯，理想國|廣西師范大學(xué)出版社2021年版。

既知中平卓馬曾有的編輯身份和詩人志向，對(duì)他在自己文集中談?wù)撾娪啊騽?、文學(xué)、音樂、以及自我詰問，就沒有那么驚訝了。他像“開拉面店的人會(huì)對(duì)自己做的拉面抱有疑念一樣”審視自己的照片，對(duì)拋棄意象、喪失詩意的攝影決斷做出了一次梳理和說服。這不是一場突然的轉(zhuǎn)變，也不僅僅是就攝影理念而言。中平卓馬像兔子一樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬態(tài)和歪曲、被特權(quán)意識(shí)馴化時(shí)刻保持警惕。也能一眼認(rèn)出其他藝術(shù)家脫離普遍性藝術(shù)語言的意圖。攝影是他的思考痕跡。戈達(dá)爾電影里“貌似虛假”的場景、刻意排除的上鏡鏡頭，所達(dá)到的超越影像本身的效果，與他刻意抹殺對(duì)象屬性和象征性的照片一脈相承。他在新浪潮電影中感受到的現(xiàn)實(shí)的裹挾、“被反轉(zhuǎn)的尖銳性”，也是他企圖通過植物圖鑒展現(xiàn)的力量。

為什么是植物？中平引入了《訴訟筆錄》中因?yàn)槁L的沉默被打破而暴怒的主角：只差一點(diǎn)點(diǎn)我就能變成礦物了，明明我已經(jīng)變成植物了！而比起天生堅(jiān)固的礦物，中平更鐘情與我們同為有機(jī)體卻免于動(dòng)物腥味的植物。為什么是圖鑒？因?yàn)椤氨瘋呢埖膱D鑒”是不存在的。即，圖鑒拒絕任何曖昧性，拒絕人類中心主義向它投去的視線、折射的感情、深入的探討。圖鑒幾乎是一部產(chǎn)品名目，旨在闡明事物本身。只有圖鑒能避免任何形式的構(gòu)建，圖鑒中的各個(gè)部分，都是徹底的并置。

[日]筱山紀(jì)信、[日] 中平卓馬著，黃亞紀(jì)譯，理想國｜廣西師范大學(xué)出版社2017年版。

“世界絕不會(huì)因?yàn)槟切┍憩F(xiàn)自己的人而發(fā)生改變。”（阿蘭·儒弗瓦）。不在攝影中顯示私人記憶的筱山紀(jì)信，與中平卓馬合作連載了《決斗寫真論》。

筱山紀(jì)信發(fā)現(xiàn)拍攝自己的老家和阿富汗，作為顯現(xiàn)結(jié)果的照片是一樣的。自己固然對(duì)老家懷有情感，但擔(dān)心這種情感只有自己才擁有，對(duì)其他人會(huì)造成困擾，不敢在照片中體現(xiàn)出來。這與約翰·伯格的一種觀點(diǎn)形成了互文：相片留存的瞬間是拍攝者連續(xù)性經(jīng)驗(yàn)的剩余物，而對(duì)觀看者來說，一張照片是作為一個(gè)不連續(xù)的瞬間的外觀孤立出來的。不過，中平卓馬對(duì)此倒很樂觀。這不正是攝影的有趣之處嗎？如果將拍攝者傳遞想法的局限性，視為觀看者對(duì)照片解讀空間的擴(kuò)展，那么拆解了觀念的攝影，是更加廣闊的?！盁o法表現(xiàn)’私’的地方，就存在攝影這個(gè)媒介所擁有的自由性和開放性?！?就算把想拍攝的樹放在照片中間，只要哪怕角落里有個(gè)罐頭，就一定會(huì)有人把視線投向罐頭。中平卓馬恰恰利用了攝影的不確定性，塑造無法斷言的直接攝影，一張照片才有了拍攝者與觀看者的共同參與。

如實(shí)地拍攝如實(shí)的存在，讓讀者如實(shí)地觀看，就是森山大道所說的： “中平通過照片所表達(dá)的信息，與照片本身所含的原始信息太過一致?！?他這些乍一看還以為是初級(jí)參賽者拍攝的照片，要仔細(xì)認(rèn)真看完后，才會(huì)真切感受到中平”努力讓那些照片的視角失去效用“的意志。

《生與死》，[日]土門拳著，楚塵文化·中信出版集團(tuán)2021年版。

攝影無法脫離思考存在。土門拳作為新聞紀(jì)錄的職業(yè)攝影師，也為如何真正紀(jì)實(shí)困惑過。執(zhí)迷于探求真相，反而忽視了事實(shí)。后果不是唆使別人就是被別人唆使。“不必說得這么大義凜然?！闭嫦酂o法拍攝，但事實(shí)——取決于對(duì)事實(shí)的認(rèn)知——卻可以。

初看土門拳，還以為他身上有一種不自知的詼諧，比如他在自我介紹中寫，不喜歡鹽脆餅，“覺得嘎吱嘎吱咀嚼那玩意兒會(huì)破壞腦汁”。 但很快，苦行僧的形象樹立起來。土門拳是從一名影樓學(xué)徒半路轉(zhuǎn)行為專業(yè)新聞攝影的。說半路太輕描淡寫，他在兩年多里用睡覺的時(shí)間讀完了五百多本書，為練習(xí)把控相機(jī)連續(xù)兩個(gè)月每天按一千多次快門，頂著違約的壓力在一個(gè)清晨從影樓出逃，一去不回。他對(duì)攝影這項(xiàng)工作秉持諸多準(zhǔn)則，對(duì)攝影方法作嚴(yán)肅傳授，也在揭示苦難必要展示傷疤時(shí)，感受到攝影職責(zé)于人性人權(quán)的沖突。盡管如此，我仍為這并不是一本沉重的書覺得釋然。但主題突然被揭示出來。《生與死》是其中一篇同名短文，他像常日一樣回家，卻發(fā)現(xiàn)家里躺著臉上蓋著白布的孩子。談?wù)撨@件事情的土門拳，好像遠(yuǎn)遠(yuǎn)跑出一段距離，也跑了很久，跑到這件事遠(yuǎn)得只剩一個(gè)小黑點(diǎn)的地方。孩子穿上了特意準(zhǔn)備的披肩才在下水時(shí)被纏住，而那條溝渠三年前修建時(shí)，孩子祖母還去幫了忙?；闹嚨谋樗犊樟耍粨揭唤z在文章里，全拋給了讀的人。

他不想遭遇同情，文章最后依然轉(zhuǎn)入了現(xiàn)實(shí)主義的攝影立場，災(zāi)難對(duì)生活秩序不可逆轉(zhuǎn)的破壞及其造成的消耗，內(nèi)化為他對(duì)客觀事實(shí)的絕對(duì)性臣服。而讀完“我所要表達(dá)的更在于寫字筆和畫筆之外，我舉起相機(jī)，并要向世界告白，我走向了攝影的寫實(shí)主義。”土門拳在我眼里還是悲情了起來。