明清文人通過對“物”的精神消費超越世俗，卻又落入文人之俗

生活美學(xué)既然是文人的生活，那么，也要具體歸于文人的生活本身。但是，文人生活只是形成了一種社會的范導(dǎo)，如果沒有社會上那些騷客們的追逐與力捧，也不會形成一種社會審美化的浪潮。

所以說，文人只是趣味的發(fā)明者，使用者則是大有人在。用西方漢學(xué)家柯律格的觀點來看，在公元16世紀，“傳統(tǒng)的社會精英感到其社會地位受到威脅，轉(zhuǎn)向‘發(fā)明趣味’，以此為手段來強調(diào)，要緊的不僅是對美學(xué)奢侈品的占有，而且是占有它們的方式”。這就意味著，關(guān)鍵在于如何占有，如何審美化地加以占有。

實際上，這種占有“物”的方式，也是一種美學(xué)的生活方式，就以享受其中的情趣為主。

的確，明清文人在科舉出仕的挫敗壓力之下，對“物”之占有并不是一般世俗富貴的追求，而是通過對“物”的精神消費來超越世俗，但又由此構(gòu)成了一種文人之俗。這是個很有意思的轉(zhuǎn)化，亦即由雅變俗之轉(zhuǎn)變。看似是追求雅事，實際卻往往落于俗套。這也是生活美學(xué)發(fā)展的一種規(guī)律，在某種生活美潮流被小共同體標舉之初，往往是“陽春白雪”的，但是一旦最大幅度地得以普及，則很快變成“下里巴人”了。

出身世家的瞿少潛就是如此，但他不是“獨樂樂”那種文人，而是將這種生活方式“與眾樂樂”，被認為是有“先人”之種種風(fēng)流，就像宋人趙明誠與夫人李清照之評賞金石古玩，而被后世文人雅士傳為佳話一般。明人范景文《虞山瞿少潛見過留之味玄堂有作》贊曰：“煙霞片片染衣裳，手拂凝塵坐竹床。晤對少時如入畫，淹留竟日自生香。杯呈淺笑花浮面，曲度深宵月過廊。寥落一丘堪點染，入林幽事待商量?！?/p>

明清文人，追求他們的至樂人生，那就首先要閑下來，如此面對各種賞心樂事，才能洗滌人間，清“心”樂“志”，這就是明清人所求之生活美學(xué)境界。這個不離生活的審美境界，可以被如此全面地描述出來：

心無馳獵之勞，身無牽臂之役，避俗逃名，順時安處，世稱曰閑……余自閑日，遍考鐘鼎卣彝，書畫法帖，窯玉古玩，文房器具，纖細究心。更校古今鑒藻，是非辯正，悉為取裁。若耳目所及，真知確見，每事參訂補遺，似得慧眼觀法。他如焚香鼓琴，栽花種竹，靡不援正方家，考成老圃，備注條列，用助清歡。時乎坐陳鐘鼎，幾列琴書，帖拓松窗之下，圖展蘭室之中，簾櫳香靄，欄檻花研，雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣。清心樂志，孰過于此？

“明清趣味”之所以得以全方位的呈現(xiàn)，那是由于日常生活意識逐漸獲得了自覺，審美化的生活成了正當(dāng)?shù)纳钅康淖非?。?jīng)營富足充裕的物質(zhì)生活（所謂“道理”與“日用”）、構(gòu)建精致優(yōu)雅的心靈生活（所謂“棲心”與“養(yǎng)志”），成了從生活富足的百姓民眾、擁有修養(yǎng)基礎(chǔ)的下層文人到文化積淀深厚的上層文人所共同向往之事，也成了民間所追捧的文化時尚。

其實，明清之際文人整體地位卻并不算太高，甚至文人窮酸化成為普遍現(xiàn)象，職業(yè)文人階層得以滋生并為通俗文藝服務(wù)，這使得下層文人主導(dǎo)了上層文人的美感。這是與宋代生活審美不同的地方，在宋代，少數(shù)文人便可以主導(dǎo)整個審美風(fēng)尚，即使資用不豐的文士也“必焚香，必啜茗，必置玩好”（孫枝蔚《塒齋記》），這與明代的似雅實俗大相徑庭。

這種情況與明代審美生活的極大普及有關(guān)。因為達到了“人人可備，家家可用”般的普及，所以就不能求曲高和寡，而在表面上追求“化”俗為雅，但實質(zhì)上卻是“納”雅入俗。下層文人所競相追逐的所謂的“小雅”，其實也是一種“大俗”，這也涉及雅俗之間有趣的歷史關(guān)聯(lián)，俗可以雅化，雅也可以俗化。

與此同時，“適用美觀均收其利”，實用與審美之間被要求達到動態(tài)平衡，這也是尚“物”的生活美學(xué)所提出的標準。只要看看當(dāng)時的錢泳所編的《藝能編》當(dāng)中，為了實現(xiàn)生活審美而出現(xiàn)的技藝而力求將審美實用化，就足見一斑。所謂“藝能”就是制藝之能，在作者的構(gòu)架當(dāng)中，就包括“書”“數(shù)”“射”“投壺”“琵琶”“著棋”“摹印”“刻碑”“選毫”“制墨”“硾紙”“琢硯”“銅匠”“玉工”“周制”“刻書”“裝潢”“成衣”“雕工”“竹刻”“治庖”“堆假山”“制砂壺”“度曲”“十番”“演戲”和“雜戲”，盡管是從工藝的角度入手，但是這些藝事卻大都與生活美學(xué)的工藝制作相關(guān)。

一般人說物質(zhì)生活，往往就是在說吃、穿、住、行、用這些領(lǐng)域內(nèi)的物，它們往往成為審美的戀物的對象。當(dāng)然，任何高度發(fā)展的文明都會在物質(zhì)文化上形成自己的系統(tǒng)。然而，問題的另一面則是，任何作為物的器具，其實都是為人所用的，也就是為人類生活而生產(chǎn)與使用的。顯而易見，被使用的才是“活物”，被棄用的易成“死物”，乃至隨著歷史拉伸而化作“文物”，后代對文物的喜戀也是在“活化”這個傳統(tǒng)，這就是為何如今“美物”傳統(tǒng)仍然在中國活著。

生活美學(xué)所研究的不僅是生活之物，更是審美之物，也就是我們?nèi)缃袼f的“美物”。這些“美物”，在中國文化傳統(tǒng)當(dāng)中，不僅僅是用來觀瞻的，也就是說，主體不止用于“觀”物，而且，也是用來與人及其身心進行接觸與活動，所以也就從短身相接之“玩”物，走向了一種內(nèi)心觸動之“體”物，從而不僅悅心悅意，且更悅志悅神，在文章的結(jié)尾還要重點論述如何從“養(yǎng)眼”“養(yǎng)心”再過渡到“養(yǎng)神”的。

這種“用”物，與文人的把玩是分不開的，由此形成了一種身體與器物之間的親密關(guān)聯(lián)，譬如宜興紫砂壺“入用久，滌拭日加，自發(fā)暗然之光，入手可鑒”（周高起《陽羨名陶錄》），就是對這種人與物之間關(guān)系與過程的一種最細微的審美化描述，我們今天把玩一枚小紫砂壺大概也是如此吧。

明清之物這種以人為本的設(shè)計，被漢學(xué)家稱之為“器物—身體”（object-body）關(guān)聯(lián)，這個視角可以洞見各種美物與人的身體之間到底構(gòu)成了一種什么樣的動態(tài)關(guān)聯(lián)：看似固定的物可以說是對賞物者的身體進行了一種邀請。當(dāng)人拿起一件美物，不斷對之把玩與欣賞之后，那就形成了一種身與物之間的緊密互動關(guān)聯(lián)：物融入人的身體，人也借物得以身心皆悅。

明清時期的裝飾品常常利用其他幾種常見的“器物—身體”的可能性，其中最常見的是與人類身體的延伸關(guān)系，“椅子召喚著一個安坐的身體；擱腳凳召喚著腳。有一種躺椅有著長長的橫桿，召喚著坐者將腳放置于其上。帶有雙杯柄的酒杯要求我們用雙手執(zhí)杯飲酒，正如茶壺或者酒壺的壺柄只要求一只手的參與一樣。香爐、熏爐、茶壺、酒壺等器具的蓋子頂端的紐要求使用者將它們揭起。手卷的軸頭邀請著人們將它們卷起。耳柄和其他附屬物不是吸引手的唯一方式。高足杯……是對雙手的邀請，杯子或說瓶子外撇的口沿暗示了一種將它們安全拿起的范式?！?由這種人與物接觸的方式，才能入“心”入“神”，從而調(diào)動身心的整體自覺，使得人以身、以心、以神融入物之中。

如今我們常說，古代文人鐘情于琴、棋、書、石或梅、蘭、竹、菊，但這只是概括性的說法而已。其實，古人閑賞的對象遠不局限于這四種，而是涵蓋古今、包羅萬象。早在宋代文化當(dāng)中，《洞天清錄集》里所舉出的能令人享受清福的大多還是古董，如古琴、古硯、古鐘鼎彝器、怪石、硯屏、筆格、水滴、古翰墨真跡、古今石刻、古畫等，它們絕大部分都是古物。

這大概是時代風(fēng)氣和個人趣味使然，宋代文人士大夫?qū)τ诠哦魑锏男蕾p與收藏?zé)崆橐苍S是空前絕后的。宋代經(jīng)濟發(fā)達，政治清明，社會環(huán)境寬松，士大夫悠游自在，培養(yǎng)了極高的審美素養(yǎng)，還有鑒賞、識別和研究能力。

因此，宋人對于古器物的興味，是漢唐和元明時代的人所不能相提并論的，“賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜”，“漢唐元明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學(xué)乃陵跨百代”。而在更多時候，人們的趣味除集中在古董上面，還對具有較高審美價值的自然物（如奇石、花鳥）以及同時代比較流行的器物感興趣。

所以說，“物之維度”，更準確地說，“美之物”的維度，可以說是梳理中國古典生活美學(xué)的重要層面之一，特別是對于嘉靖年間之后的中國美學(xué)而言，乃是“物的美學(xué)”極大發(fā)展的階段。所以，我們需要敞開中國生活美學(xué)的“物之體系”。

這個所謂“物之體系”，最早來自法文Le système des objets，意思就是由物質(zhì)組成了似乎獨立于人的體系化的世界，但其實既然已經(jīng)進入人的生活世界，任何物幾乎都是與人發(fā)生關(guān)聯(lián)了的，物乃是為人而存在的，并不是生活之外的外物。

本文摘自《中國人的生活美學(xué)》，劉悅笛著，廣西師范大學(xué)出版社2021年8月。