“一部中國人文畫史，可謂半部與上海相關(guān)。”上海博物館于今年策劃舉辦的“萬年長春：上海歷代書畫藝術(shù)特展”遴選相關(guān)書畫146件（組），首次從學術(shù)視角對上海歷代書畫進行較為系統(tǒng)的梳理與研究。
10月28日至29日，“萬年長春——海上千年書畫國際學術(shù)研討會”在上海博物館舉行。由于防疫原因，來自海內(nèi)外的專家學者以“線上+線下”的形式參與此次會議。研討會分為“成就特色”、“個案研究” 、“人文互動”、“書畫鑒藏” 、“相關(guān)研究” 五個主題，《澎湃新聞·古代藝術(shù)》特選刊部分研討會論文提要予以刊發(fā)。
研討會現(xiàn)場
此次學術(shù)探討會由上海博物館主辦，中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院協(xié)辦。來自包括故宮博物院、中國國家博物館、中央美術(shù)學院、中國人民大學、香港中文大學文物館、香港故宮文化博物館、臺北故宮博物院等在內(nèi)的26家單位，以及來自美國、德國、荷蘭、日本、新加坡等國家的59名專家學者，以線上+線下的形式參與此次學術(shù)研討會。
上海博物館館長楊志剛在研討會開幕式上表示，舉辦“萬年長春——海上千年書畫國際學術(shù)研討會”，旨在更好推進上海地區(qū)書畫藝術(shù)與相關(guān)藝術(shù)史的研究。相信通過學術(shù)交流，填補上海傳統(tǒng)文化中書畫藝術(shù)史的研究空白，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為增強文化自信提供堅強支撐。
“萬年長春：上海歷代書畫藝術(shù)特展”現(xiàn)場
《上海千年書法史綜述》
單國霖 （上海博物館）
上海地區(qū)處于中國東南沿海，為長江出?？冢鼥|通東海，西臨太湖，遠古時曾經(jīng)是一片海洋，6000 年前已經(jīng)形成陸地，并由西往東逐步擴展。在上海境內(nèi)最早設(shè)立的縣治，是秦代的海鹽縣，縣治在今金山區(qū)的海灘附近。唐天寶五載（746）在今青浦境內(nèi)設(shè)青龍鎮(zhèn)，唐天寶十載（751）劃嘉興東境、海鹽北境、昆山南境為華亭縣，縣治在松江鎮(zhèn)。南宋咸淳五年（1269）置上海鎮(zhèn)。元至元二十八年（1291）由鎮(zhèn)改為上?？h。上海城市的概念正是在伴隨著地域的逐步擴大，經(jīng)濟逐步增長中形成的。
晉代陸機，長期居住于上海松江地區(qū)，其《平復(fù)帖》是我國古代存世最早的名人法書真跡。
商周秦漢時期，上海位置偏僻，遠離當時經(jīng)濟、文化中心的黃河流域中原地區(qū)，文化的進展比較遲緩，就書法藝術(shù)而言，未孕育出有杰出才能的著名書家。直到三國時期，孫吳政權(quán)占據(jù)江南廣大疆域，統(tǒng)治五十二年，中心為吳郡、會稽、建業(yè)等地。孫權(quán)執(zhí)政時期，實現(xiàn)屯田制度，進行水利建設(shè)，重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，江南地區(qū)的開發(fā)和發(fā)展取得了顯著的成就。經(jīng)濟的繁榮也延及上海地區(qū)，出現(xiàn)豪門大族，如孫權(quán)稱帝后，被擢為上大將軍、后繼位丞相的陸遜，即為華亭的江東大族。其子陸抗亦為東吳大司馬，為三公（大司馬、大司徒、大司空）之首，名義上是最高政務(wù)長官，此時是榮譽職銜。其孫陸機、陸云亦為頗具文才武略的俊才，被后人譽為“太康之英”。他們由吳入西晉，無論在文學和書法上都取得杰出的成就。陸機成為上海書法史上第一個閃爍著耀目光彩的名書家。
晉代陸機《平復(fù)帖》 故宮博物院藏 （注：非此次展覽展品）
從西漢晚期到東漢，在正規(guī)書體隸書以外，出現(xiàn)了章草書體，后人稱之為“隸草”或“草隸”，是隸書的粗率、急速、簡省的書寫，正如唐張懷瓘《書斷》中記載南朝王愔所說的：章草即是“解散隸體，粗書之?！钡綎|漢末魏晉時，章草趨于成熟，結(jié)構(gòu)逐漸規(guī)范化，筆劃已熔鑄隸書的波磔，使章草從結(jié)構(gòu)到點劃更為美化。魏晉時章草書法家，最著名的為東吳皇象、西晉索靖和陸機三家，唯有陸機幸運地留傳下墨跡《平復(fù)帖》，成為傳世最早的法書，被尊為“墨皇”和“祖帖”，代表了“章草”向“今草”發(fā)展過渡期的典范。
晉代陸機《平復(fù)帖》拓本
《海上千年書畫與文人畫史的關(guān)系初探》
凌利中（上海博物館）
一部中國文人畫史的發(fā)展，從初創(chuàng)、確立至別開生面，其間真正起到引領(lǐng)意義的人物并不多，學界一般有二說。但無論何說，其中董其昌不可或缺，其以一己之力影響身后近四百年，更謂畫史罕有。倘若加上董其昌之外的海上千年書畫成就，則一部文人畫史，可謂半部與上海相關(guān)。概言之，主要有以下兩個方面:
第一，海上千年書畫之藝脈與成就，幾乎伴隨著文人畫史各個重要階段。其要者如:中國書法史上的“法帖之祖”——《平復(fù)帖》及其作者西晉陸機(261-303)；早期章草書體代表一一《松江本急就章》及其作者三國皇象；元豐五年(1082)上海青龍鎮(zhèn)監(jiān)米芾(1051-1107)于前代畫史中，拈出以五代董源為代表的江南畫派作為繼承與突破的對象，提出“墨戲說”“抒胸寫意”說，并創(chuàng)米氏山，與倡導(dǎo)“士夫畫”文人畫理念的蘇軾聲氣相合，使之后文人畫繼而成為主流奠定了基礎(chǔ)；處于文人畫史鼎盛期的元代畫壇，上海事實上成為了其滋生蒙養(yǎng)的核心地域之一；明初書法成就的重要代表人物中不乏松江書家，如“云間二沈”、沈藻、沈芹、張弼、張駿、陳璧、夏宗文、夏衡、錢博與錢溥等；明初嘉定籍馬軾、馬愈父子，一為宮廷畫家代表人物，一為吳門畫派先驅(qū)；中國古代書畫史上的最后一個高峰一一海上畫派；近現(xiàn)代畫史中，諸如黃賓虹、李叔同、張大千、陸儼少、潘天壽、關(guān)良、劉海粟、林風眠等名家的畫學經(jīng)歷，皆與上海密不可分。
三國 皇象 《章草急就章》 上海圖書館藏
第二，就文人畫史個案之貢獻論，亦謂名家林立書畫創(chuàng)作方面，僅元代上海畫壇，一時群星璀璨，如松江溫日觀的墨葡萄畫，柏子庭的菖蒲畫，釋普明墨蘭畫，張中的墨花墨禽，馬琬、沈鉉、王立中、張觀、張遠等的山水畫，浦東鄒復(fù)雷之梅花畫(代表作《春消息圖》卷為其傳世孤本；美國佛利爾美術(shù)館藏)，青浦任仁發(fā)、任賢佐父子的人馬畫，曹知白、李升的山水畫；書法則有松江陸居仁、錢惟善、楊維禎、邵亨貞、孫作、錢應(yīng)庚、曾遇、成廷珪、俞希魯、曹衡、貢師泰、邾經(jīng)、俞俊、俞鎬、衛(wèi)仁近、王逢、楊珙、王默，崇明秦約等；書畫理論著述:南朝顧野王《玉篇》，元夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫繼補遺》、曹昭《格古要論》以及陶宗儀《書史會要》《輟耕錄》，明何良俊《四友齋畫論》、莫是龍《畫說》、陳繼儒《妮古錄》和董其昌《畫禪室隨筆》，清張照《天瓶齋書畫題跋》及其奉命合編與主持的《石渠寶笈》《秘殿珠琳》，近代鄭午昌《中國畫學全史》(1929)是近代中國第一部中國畫通史等:法書名畫鑒藏方面，如清內(nèi)府所藏包括東晉顧愷之《女史箴圖》巻(英國大英博物館藏)等在內(nèi)的“四美具”四大名跡以及乾隆于紫禁城專辟的“畫禪室”，這些藏品乃至齋名，皆出自明代兩位上海鑒藏家一一顧從義與董其昌；再如，百年來書畫鑒定學的形成與建立，亦與“近現(xiàn)代書畫鑒定學科的莫基者”——吳湖帆（1894—1968）息息相關(guān)，影響至今；美術(shù)教育方面，劉海粟等創(chuàng)辦的上海美術(shù)專科學校開了中國現(xiàn)代藝術(shù)教有史上的第一頁等等，不一而足。由此可見，作為中國文人畫史的重要組成，從學術(shù)視角對上海歷代書畫的成就與影響予以系統(tǒng)梳理，顯然已溢出地區(qū)美術(shù)史研究范疇之外了。
上海地區(qū)歷代書畫人文示意圖
饒有意味的是。在文人畫史上，尤其自其鼎盛期之后的絕大部分文人畫家，大都成長、活動住來于同為太湖流域的地區(qū)。
《“海上畫派”的一個值得關(guān)注的現(xiàn)象》
邵琦 （ 上海師范大學）
就長期生活和創(chuàng)作在上海的主要的“海派”畫家來看，如“三吳一馮”以及賀天健（江蘇無錫）、朱屺瞻（江蘇太倉）鄭昶（浙江嵊縣）、汪亞塵（浙江杭州）、錢瘦鐵（江蘇無錫）、劉海粟（江蘇常州）、王賢（江蘇海門）、謝之光（浙江余姚）、張世忠（浙江浦江）、江寒汀（江蘇常熟）、來楚生（浙江蕭山）、張大壯（浙江杭州）、陳秋草（浙江鄞縣）、陸抑非（江蘇常熟）、陸儼少（上海嘉定）、應(yīng)野平（浙江海寧）、唐云（浙江杭州）、謝稚柳（江蘇武進）等，可以看到：浙江籍的畫家多擅長人物、花鳥，而江蘇、上海籍的畫家則多擅長山水。
這是一個“海上畫派”中有趣并且值得關(guān)注的現(xiàn)象。
導(dǎo)致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，如果撇開畫家個人的諸多因素，概括地看，大致有這樣一些可以深入探尋的角度：其一，是社會經(jīng)濟的角度。由于十九世紀以來，上海是作為一個商業(yè)、貿(mào)易的港口城市而得到迅速發(fā)展的，亦即地域的商業(yè)發(fā)達。從歷史的角度看，商業(yè)化高度發(fā)達的地區(qū)，就繪畫題材而言，興盛的往往是人物、花鳥。其二，是歷史地緣的角度，上海地區(qū)的繪畫創(chuàng)作源于元代，盛于晚明。形成于明末的“松江畫派”是上海繪畫史上的一座豐碑。松江畫派是明末松江的三個畫派的合稱：亦即以趙左為首的“蘇松畫派”、以沈士充為首的“云間畫派”和以顧正誼為代表的“華亭畫派”。這三個繪畫流派的核心便是有一時之宗地位的董其昌。同期與松江相鄰的嘉定也是畫壇的一時勝地，代表性的畫家有：王翹、唐時升、程嘉邃、李流芳、李杭之等。這一時期的上海的繪畫興盛的一個突出的特點是：以山水畫為代表。其后的“四王畫派”，雖然畫家本人與上海沒有直接的聯(lián)系，但是，由于董其昌和“四王”畫派的關(guān)系以及董其昌在社會政治和繪畫史上的地位和作用，致使“四王”畫派在上海產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。
如果說，社會經(jīng)濟的因素相對而言是一種帶有偶然性的、來自繪畫外部影響因素，那么，歷史地緣因素就是一種本然性的、源自繪畫內(nèi)在的影響因素?！昂Ｉ袭嬇伞钡臍v史發(fā)展體現(xiàn)了這一點；相信“海上畫派”的未來發(fā)展，將同樣印證這一點。
上博展出的明代馬愈 《畿甸觀風圖卷》局部
《“明初拓松江本〈急就篇〉”舊說考異》
吳敢（中國美術(shù)學院）
《急就篇》又稱《急就章》，乃漢黃門令史游所撰，是中國存世最古的字書，它得以流傳至今，實與歷代眾多大書家參與抄寫傳播密不可分。在《急就篇》的諸多書帖拓本中，于今流傳最廣、影響最巨的無疑當屬松江本，此本乃明正統(tǒng)年間吉水楊政以宋葉夢得刻本重摹于松江者，故稱。而在松江的多種傳本中，又以啟功先生的舊藏本(下簡稱元白本)尤受人關(guān)注，因為此本被馬衡、容庚等學者譽為是明代松江本《急就篇》的初拓。且作為唯一選入《中國法帖全集》的《急就篇》拓本，儼然被視為傳世最佳之本。然而由于歷史緣由，民國至解放初期的這些研究《急就篇》的前輩學者皆未能親見松江《急就篇》的原碑刻石，因此他們對于元白本的判斷多源于文字方面的考證，并未與原石做過細致的比對，其論說是否能在原石碑刻上得到驗證，實有重新查考校對之必要。
三國皇象《章草急就章冊》（松江本）展覽現(xiàn)場
因松江《急就篇》原碑于上世紀七十年代復(fù)現(xiàn)于世，我們可據(jù)此對前輩學者的一些相關(guān)論說進行驗證，而對于元白本為“明初拓松江本《急就篇》”的判斷，顯然與原碑的諸多細節(jié)不符，筆者更趨向于認為此本非松江原拓之善本，而是后來的翻刻本，至于翻刻的具體狀況、如何判別松江原石拓本的早晚以及存世是否尚有明代松江初拓之本等相關(guān)問題，則尚待于后續(xù)的探究。
《由題古泉譜到真鏡庵募緣疏——試探楊維禎的書法情性》
朱惠良 （臺北故宮博物院）
楊維楨個性狷直，仕途因而頗受影響，然而，官運雖不順遂，卻以春秋經(jīng)義詩詞文章大顯于世。至正九年（1349）應(yīng)邀赴松江璜溪義塾授經(jīng)，次年主持“應(yīng)奎文會”，評定甲乙，東南文士赴會者五百余人，投文七百余卷；至正十九年（1359）復(fù)應(yīng)松江同知之請，徙居松江教授諸生，各地英才慕名而至，一時人文薈萃，松江一躍而為元末亂世中的文化重鎮(zhèn)，為松江文學藝術(shù)開宗立派打下基礎(chǔ)。至正二十八年（1368）元朝覆亡，朱元璋（1328－1398）即皇帝位，建立明朝，楊維楨應(yīng)大明天子之召，赴京師金陵修禮樂書，后以肺疾請歸，返松江而卒，留下大量詩文著述與少量書跡。
元 楊維禎 《行書真鏡庵募緣疏卷》 （局部） 上海博物館藏
楊維禎傳世書跡中有兩件引人注目的大行草作品：《題古泉譜冊》與《真鏡庵募緣疏卷》，分別藏于臺北故宮博物院與上海博物館，二者筆墨精彩但均未署年。本文擬由楊維禎其人、其事、其性情與情性說切入，進而查究兩件書跡之背景故事，考證其書寫時間、書風變化以及對后世之影響。
書家進行創(chuàng)作時，固然會因作品的主題、對象，書寫時之心情，乃至身體狀況而有所變化，但書家所處的時代與個人性情對作品之呈現(xiàn)更有著決定性的影響。元初書畫大家宋朝宗室趙孟頫（1254－1322）雖于青年時期經(jīng)歷過由宋入元之戰(zhàn)亂，但后為元朝重用，仕途一帆風順，雖常有不應(yīng)出仕的慨嘆，官職卻一路做到從一品翰林學士承旨榮祿大夫。與楊維楨倔強狷直的性情相比，趙孟頫個性圓融，處世為人謹慎，因此，反映于書法上，趙孟頫之書秀美嫻雅，不越法度，而鐵厓之書則是奇崛狂放，不拘法度，二人呈現(xiàn)出截然不同的書法情性。
元 趙孟頫 《行書近得帖頁》 上海博物館藏
人各有情性，則人各有詩，人亦各有書，各有畫，楊維楨隨個人情性而生的藝術(shù)風格，讓后世書家認知到在趙孟頫的古典書風外，個人情性的抒發(fā)是一條值得探索的書法新路，如明代陳獻章（1428－1500）、徐渭（1521－1593）、張瑞圖（1570－1641）、黃道周（1585－1646）、王鐸（1592－1652）、倪元璐（1593－1644）與傅山（1607－1684）等書家，或皆可歸為鐵崖所引領(lǐng)的“情性派”書風。
《兩幅董其昌肖像畫之稽考》
楊丹霞 （故宮博物院）
董其昌作為影響明清兩代書畫理論與書畫創(chuàng)作的藝壇宗師，除了他的作品，其人、其形象也一直是美術(shù)史研究者關(guān)注的話題。近年來有學者對傳世所見董其昌紙絹本肖像、墨刻肖像的各本概況、董氏肖像典型服飾等做過介紹和研究。本文則以作者新發(fā)現(xiàn)的我院所藏繪有董其昌形象的兩件“高會圖”及其他同名或同內(nèi)容傳本為研究對象，從以下諸方面進行考述：
一、故宮所藏兩幅描繪明末文人雅集的群像作品中，均有董本人或明、清兩代鑒賞者認定的董其昌形象。其作品的定名來源、所繪人物生平，與董氏的交游，乃至董氏當時處境、與心態(tài)等，是本文首先考證的內(nèi)容。
二、由董其昌自題及前人著述，分析和闡釋《云間高會圖》在入繪人物選擇，構(gòu)圖、肖像畫法等方面的特色，進而考量董氏對唐、宋著名文會圖經(jīng)典范式和高士先賢的追慕。
三、兩幅《云間高會圖》之關(guān)聯(lián)?！妒汅湃帯分洷九c“北京故宮本”均無明人鑒藏痕跡，但“北京故宮本”有董其昌本人題記，且二本分別曾經(jīng)清代著名官僚文人所藏，兩相對照，二本所繪人物一致，但在人物姿態(tài)上有所差異。在比較其異同之余，討論“石渠著錄本”或為“北京故宮本”副本的可能性。
四、對兩幅《青林高會圖》的所繪人物、畫風及后代題詠的考證。探討傳世的《青林高會圖》中是否有董其昌，亦或是時人或后代的附會與想象。
五、《云間高會圖》《青林高會圖》乃至其他各本董其昌像的流傳、題跋、摹寫，反映出出清代中期文人如翁方綱、張祥河等對董氏的景仰，這種崇拜既從一個側(cè)面體現(xiàn)了明末以來董氏書畫理論的巨大影響，也傳達出清代文會活動形式上的某些特色。
《筆花韶秀同娙娥——松江畫家葉欣研究》
呂曉 （北京畫院）
葉欣，字榮木，云間(今松江)人，流寓金陵，性格內(nèi)向，不善交往。葉欣被張庚列為“金陵八家”之一，但實際上周亮工并未將他品題為“金陵八家”，一方面葉欣可能生于1597年，與鄒喆之父鄒典年紀相仿，基本上算是“金陵八家”上一代畫家。其次，通過對國內(nèi)外收藏的葉欣作品的研究，可以發(fā)現(xiàn)，其繪畫風格與其他八家不同。其山水畫歸納起來有三個特色：一是善于結(jié)構(gòu)布局，二是筆墨工細幽淡，三是意境淡遠清雅。山水學北宋趙令穰的細筆寫實之法，參以姚允在法，風格淡遠。與“金陵八家”相比，葉欣的畫構(gòu)圖平穩(wěn)簡練，風格幽淡明潔，絕無縱橫習氣，最為工細清秀。程正揆曾與周亮工論葉欣畫云：“竟陵(鐘惺)詩淡遠又淡遠，淡遠以至于無。榮木畫似之，每見其作斷草荒煙，孤城古渡，輒令人作秦月漢關(guān)之想?！蓖跏康澏啻晤}葉欣的畫也指出其孤寂淡遠的意境?！彼漠嫷玫桨ㄖ芰凉?、張怡、王士禎等在內(nèi)的文士的好評，就連正統(tǒng)派大師王鑒對葉欣的畫贊譽有加：
畫不師古，終難名世。榮木先生此冊，筆力似王右丞，風韻似趙大年，其舟車人物則出入龍眠、舜舉之間，深得古人三昧，絕無縱橫習氣。見之令人有天際真人之想。宜置之清秘閣中，以海外□香、天機異錦作供養(yǎng)，勿以尋常視之也。時辛丑小春得觀于雁宕里之祗園精舍，婁東王鑒。
金陵畫家大都長于構(gòu)境，尤以葉欣為最。他善于從平凡的景物中捕捉美、提煉美。從葉欣存世作品看，畫法均以細淡見長，而金陵畫派中的高岑、吳宏、鄒喆等人的繪畫大都用筆質(zhì)實勁硬，有些用筆還過于濃重，而葉欣的筆、墨、色均清雅秀逸，抒發(fā)的情感亦十分細膩。這是葉欣不被列入“金陵八家”的原因。
《大都會藝術(shù)博物館藏品中的吳湖帆：題跋印記和〈曇花圖〉》
劉晞儀 （美國大都會藝術(shù)博物館）
吳湖帆《曇花圖》繪于1940年春的上海，時值中國抗日戰(zhàn)爭，但上海的英、法、美等國租界區(qū)未受戰(zhàn)火侵擾，處于所謂的“孤島時期”，商業(yè)和藝文界仍持續(xù)活躍。吳湖帆在軸的下方偏右處，用不到一半的空間繪一株盛開的曇花，沒有背景。兩朵花的白瓣紅萼在綠葉襯托下格外嬌艷出塵，一朵為俯觀側(cè)像，另一朵為背影。此圖有三個不尋常處。一是風格：全畫的筆墨設(shè)色非常率意而靈活，用沒骨法點染的葉片尤其顯得即興出格，和他一般用惲壽平典雅清靈格調(diào)的花卉意趣不同。二是主題：畫中這種曇花不是史書中記載的優(yōu)鉢曇花或優(yōu)曇花，原產(chǎn)于南美洲，據(jù)稱隨著大航海時代來臨，荷蘭人于17世紀中期引進臺灣，后逐漸繁衍至內(nèi)地，是極罕見的繪畫題材。三是畫上吳湖帆未題款識，也未鈐印，只刻意在圖像上方留下大片空白，待友人指名，並代他記事抒懷，文字在全軸的比重甚至略超越圖像，似乎暗示觀畫者要細讀題跋，才能了解全畫的意涵。
吳湖帆《曇花圖》美國大都會藝術(shù)博物館藏
《海上顧從義家族收藏概述》
唐永余 （上海歷史博物館）
明董其昌稱“海上顧中舍所藏名卷有四，顧愷之女史箴圖、李伯時蜀江圖、九歌圖及瀟湘圖”，清乾隆以聚齊四名卷為傲，特在建福宮花園靜怡軒辟出專室存放“四美”，并命名曰“四美具”。顧從義摹刻宋拓淳化閣帖及縮摹宋拓石鼓硯在碑帖領(lǐng)域亦為經(jīng)典之作，清代翁方綱曾多次鑒賞、題跋顧從義藏碑帖及顧氏園景圖、雅好齋圖，與顧從義結(jié)“墨緣”。民國時期，顧景炎對地方先賢名跡尤為關(guān)注，收藏頗豐，并輯錄《明上海顧氏玉泓館、露香園文物題記詩詠録》（未刊手稿，下文簡稱顧氏《文物題記》），第一次系統(tǒng)梳理了顧氏收藏。顧從義及家族文獻多散見于書畫著錄及松江府志、上?？h志等地方文獻，直至2016年青浦博物館編《青浦望族》，厘清了顧從義家族的來龍去脈。顧從義及其家族成員以善書而精鑒賞隆譽一時，但其手跡遺作不多，又無著錄傳世，即便收藏過的書畫題跋亦不多，甚至不鈐收藏印，因此對于顧從義及其家族收藏研究頗為艱難。本文擬在前人研究成果基礎(chǔ)上，按圖索驥在歷代書畫著錄及海內(nèi)外館藏中追尋顧氏家族收藏的足跡，以期對于海上顧氏家族收藏有一個總體的認知。
上海玉泓館顧氏家族曾藏的顧愷之《女史箴圖》卷局部 （現(xiàn)藏大英博物館，非此次展品）
顧氏收藏以尚古為要，古書重宋刻，印章重秦漢，書畫重唐宋，這與當時吳中重元人書畫收藏不同，與收藏當時同鄉(xiāng)書畫為要亦不同。顧氏書畫收藏重點從元代上溯唐宋、魏晉，或許與陸深收藏意趣相同，這無不為其后董其昌集大成者及其南北宗論提供了大量素材。無論從藏品的購買、轉(zhuǎn)讓遍及各大藏家來看，還是從與各大藏家密切交往與鑒賞來看，顧氏收藏深深融入到了當時江南收藏文化圈。顧氏收藏帶動了上海潘允端家族、朱察卿、董宜陽、陳所蘊等人收藏，而玉泓館雅集則成為了上海文化雅集的淵藪。
《故宮博物院藏改琦肖像畫述略》
汪亓 （故宮博物院）
清代中期，改琦（1773—1828）與費丹旭并駕齊驅(qū)，稱美一時。其先祖為西域人，世居宛平，后于清雍正年間南遷松江。改琦擅繪人物、花卉，筆下的仕女無論形貌溫婉，還是神態(tài)嫻雅，都備得世人喜愛。在繪事之外，兼有文名，題畫詞別有意韻，有《玉壺山房詞選》傳世。
除人物畫外，改琦也擅長繪制肖像。故宮博物院便藏有其為時人圖寫形神的作品，計有《江聽香像》卷、《錢東像》軸、《李子木采蓮圖》卷、《曉窗點黛圖》卷。江步青，字云甫，號聽香，錢塘（浙江杭州）人。工詩文，陳鴻壽制曼生壺，銘文多有江氏之作。善書法，取法鐘、王，尤重意趣。能治印，繼軌浙派?！督犗阆瘛?，畫家以白描法寫出像主執(zhí)杖之形，神態(tài)儒雅，小僮攜琴隨后，錢杜用墨筆圖畫松竹相映，襯托出人物高潔脫俗的品性。
錢東，字東皋，號玉魚生，仁和（今浙江杭州）人。工于詩詞，擅長書畫，享有時名。改琦為錢東繪出“禪定遺照”，尤重面目刻畫，借張庚所言“江南畫家之傳法”，全用粉彩渲染，令好友之像形神兼?zhèn)洹?/p>
《李子木采蓮圖》，畫出像主泛舟水上，穿行荷塘，載酒觀花的形象。舟中的古琴、書函、酒缸，暗示音律、書、酒的文人“三好”，同時也表現(xiàn)出悠游林下的閑適生活。
《曉窗點黛圖》的像主，是一位青年女性，華亭（今上海松江）人顧夔的夫人張氏。圖中花木扶疏，春意盎然，室內(nèi)張氏臨窗對鏡梳妝，執(zhí)筆畫眉。正是中等人家生活一端的寫照。
在四幅肖像中，對于不同的對象，改琦采用了不同的繪畫技法，從而達到更好的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出名家風范?！督犗阆瘛肪?、《錢東像》軸有諸多題跋，可從其中探查改琦與眾人的交往，為研究他的生平增添資料。此外，本文還將嘗試對各圖的流傳、遞藏稍作梳理。
“丹青寶筏”“萬年長春”等研討會的論文集
“丹青寶筏”“萬年長春”等展覽海報
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 