自翻新后的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物（MoMA）于2019年10月21日開(kāi)幕后，一直定期進(jìn)行館藏輪換。
近期，MoMA2021年秋季館藏更替（Fall Reveal）已經(jīng)揭幕。二樓、四樓和五樓的13個(gè)展廳變化了模樣和主題，350多件全新的作品已經(jīng)就位，其全新的展示方式也是由各部門(mén)的資深策展人跨界協(xié)作完成。在這些變化后的展廳中，觀眾會(huì)被那些對(duì)抗權(quán)力體系的藝術(shù)家所鼓舞，也可能被大型的聲音裝置所療愈，或是被那些在分歧處彌合的藝術(shù)力量所打動(dòng)……
二樓
展廳212：瓜達(dá)盧佩·馬拉維拉：希望和力量
瓜達(dá)盧佩·馬拉維拉（Guadalupe Mara villa）出生于薩爾瓦多，他的移民經(jīng)歷和孤獨(dú)童年及之后的人生經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了他的靈感源泉，在多學(xué)科的創(chuàng)作實(shí)踐中處理個(gè)人與民族的創(chuàng)傷和修復(fù)?！拔覐淖约旱纳罱?jīng)驗(yàn)出發(fā)，將真實(shí)與虛構(gòu)混合，創(chuàng)造了新的神話?！?/p>
展廳中的作品受美索美洲神話和薩爾瓦多傳統(tǒng)啟發(fā)，雕塑由天然材料和現(xiàn)成物編制而成，藝術(shù)家認(rèn)為它們有治療的作用。展期內(nèi)，藝術(shù)家還會(huì)在這里為觀眾營(yíng)造“聲音浴場(chǎng)”，沉浸式地打開(kāi)這個(gè)“新神話”。
展廳213：斯蓋爾·霍賓卡《我會(huì)記得你過(guò)去的樣子，而不是你將來(lái)的樣子》
斯蓋爾·霍賓卡（Sky Hopinka）是Ho-Chunk 部落中的一員，在這部向土著詩(shī)人黛安·伯恩斯（Diane Burns）致敬的影片中，時(shí)間和地點(diǎn)交織在一起，墜入死亡和輪回的沉思。1996 年，伯恩斯在紐約的美國(guó)印第安人社區(qū)之家表演?；糍e卡將這段檔案影像和自己拍攝的巫師舞蹈剪輯在一起，配樂(lè)是美國(guó)南部的傳統(tǒng)歌曲《神圣豎琴》。
在影片中，伯恩斯的詩(shī)句與Ho-Chunk 部落中關(guān)于重生和輪回的文本結(jié)合在一起，有時(shí)是以視覺(jué)形式出現(xiàn)。語(yǔ)言是經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)家作品中的元素，當(dāng)它們擺脫線性的限制，便開(kāi)始叩問(wèn)靈魂。
展廳213：批判性虛構(gòu)
道爾頓·保拉(Dalton Paula)，《利伯拉塔》（Liberata ），2020
在這個(gè)展廳中，藝術(shù)家們使用了檔案、證詞、證物來(lái)回應(yīng)殖民主義的遺產(chǎn)及其對(duì)現(xiàn)在的影響：從前奴隸協(xié)會(huì)的徽章，到跨性別藝術(shù)家西爾維婭·里維拉（Sylvia Rivera）和比她早一個(gè)世紀(jì)的前輩瑪麗·瓊斯（Mary Jones）交談的影像片段。
佚名攝影師，《無(wú)題》，約1900
批判性虛構(gòu)”的名字借用了文化歷史學(xué)家賽義迪亞·哈特曼（Saidiya Hartman）的理念。針對(duì)官方檔案的局限性，她提出了“批判性虛構(gòu)”這一方法，使用講故事和推測(cè)而來(lái)的敘述作為糾正歷史疏漏的手段。在這個(gè)展廳中，就讓我們一起走進(jìn)“一個(gè)不可能的故事”
展廳215：不穩(wěn)定的地面
朱莉·梅雷圖（Julie Mehretu）《看不見(jiàn)的太陽(yáng)（算法5，第二封信形式）》
全球化帶來(lái)的結(jié)果之一就是，我們?cè)絹?lái)越依賴彼此了。在這個(gè)世界上，一個(gè)地方的罷工就可能會(huì)破壞另一大洲的經(jīng)濟(jì)。地區(qū)性的金融、政治變化開(kāi)始具有全球影響。藝術(shù)家是如何應(yīng)對(duì)這一情況？
這個(gè)展廳中，藝術(shù)家的作品強(qiáng)調(diào)了過(guò)去十年里這種日益凸顯的不穩(wěn)定性。視覺(jué)秩序有可能要讓位于它的反面。抽象的筆觸、密集的形式組合和廣泛的材料結(jié)合在一起，然而仔細(xì)觀察后，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的系統(tǒng)有多么容易被破壞。盡管展廳里的作品有各自特定的地理和歷史背景，但它們?cè)谶@里共同傳達(dá)了世界秩序重塑后的不穩(wěn)定性，但另一方面，新的社區(qū)連接也會(huì)誕生，幫助我們更好地站立在這不穩(wěn)定的地面上。
四樓
展廳415：分裂的美國(guó)
在20世紀(jì)60年代和70年代，美國(guó)并不團(tuán)結(jié)。深層的社會(huì)分裂、大規(guī)模的抗議和要求變革的呼聲在全國(guó)蔓延——而藝術(shù)家也正處于這場(chǎng)動(dòng)蕩的最前沿。事實(shí)上，許多藝術(shù)家也是活動(dòng)家，為民權(quán)、工人權(quán)利和結(jié)束越南戰(zhàn)爭(zhēng)而奮斗。他們的藝術(shù)也對(duì)抗著權(quán)力體系。埃默里·道格拉斯（Emory Douglas）在他面向大眾媒體的設(shè)計(jì)中擁護(hù)“權(quán)力屬于人民”和黑豹黨；阿方索·奧索里奧（Alfonso Ossorio）破壞并重新想象了殖民權(quán)力下的“傳統(tǒng)制品”；瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）、梅爾文·愛(ài)德華茲（Melvin Edwards）和山姆·吉利安（Sam Gilliam）的藝術(shù)作品的暗示了斗爭(zhēng)、遏制、解放、爭(zhēng)取權(quán)力等力量形式。
這個(gè)展廳就像是藝術(shù)和動(dòng)蕩年代的熔爐，其影響至今仍可以感受到——無(wú)論是在當(dāng)今兩極分化愈演愈烈的社會(huì)形態(tài)上，還是在新的反主流文化來(lái)勢(shì)洶洶的前景預(yù)測(cè)中。
展廳417：建筑的透明及其他
位于紐約的聯(lián)合國(guó)秘書(shū)處大樓的玻璃和鋼鐵外墻——它的一部分，占據(jù)了這個(gè)展廳的中心。這座于1950年在曼哈頓東邊拔地而起的玻璃建筑體現(xiàn)了機(jī)構(gòu)透明化的愿景，不畏“暴露”其內(nèi)部運(yùn)作。
在整個(gè)二十世紀(jì)，建筑師和藝術(shù)家都參與了以“透明”為標(biāo)志的美學(xué)闡述和象征性陷阱。他們中的許多人敏銳地意識(shí)到玻璃建筑所帶來(lái)的對(duì)隱私的侵犯，從而轉(zhuǎn)向?qū)ΩQ視欲的研究和個(gè)人在被全面監(jiān)控時(shí)所感覺(jué)到的威脅。其他人則調(diào)動(dòng)了透明度的多重含義，常常將其作為隱喻來(lái)揭示隱藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并要求各機(jī)構(gòu)——從私人擁有的博物館到跨國(guó)公司——承擔(dān)責(zé)任。
展廳418：瑪爾塔·米努辛《米努代碼》
MINUCODE ——這個(gè)詞是藝術(shù)家的名字瑪爾塔·米努辛（Marta Minujín）和“代碼”（code）的混合——是一件創(chuàng)作于1968年的作品，由紐約的美洲關(guān)系中心（現(xiàn)為美洲協(xié)會(huì)）委托創(chuàng)作。米努辛對(duì)藝術(shù)、商業(yè)、時(shí)尚和政治領(lǐng)域感興趣，于是決定舉辦四場(chǎng)雞尾酒會(huì)，邀請(qǐng)?jiān)谶@些領(lǐng)域工作的人參加。她通過(guò)報(bào)紙廣告招募參與者，并附上認(rèn)真而有趣的問(wèn)卷。
米努辛收到了一千多份答復(fù)，并從中創(chuàng)建了客人名單。連續(xù)四個(gè)晚上，派對(duì)在美洲關(guān)系中心舉行，參加派對(duì)的人都被拍攝了下來(lái)，幾天后又受邀回來(lái)觀看這些影像。米努辛回憶說(shuō)：“我想讓他們看到自己的‘回放’，觀察自己的行為，觀看自己的社會(huì)互動(dòng)?！?/p>
展廳420：模棱兩可的身體
卡馬拉·易卜拉欣·伊沙克，《無(wú)題》，1980/1990
這個(gè)展廳匯聚了從20世紀(jì)60年代末到80年代初一批國(guó)際女藝術(shù)家的作品，這個(gè)時(shí)期是世界范圍內(nèi)爭(zhēng)取女性權(quán)益社會(huì)活動(dòng)的爆發(fā)期。這些藝術(shù)家通過(guò)對(duì)于個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)問(wèn)題的表達(dá)，來(lái)參與到女性主義的運(yùn)動(dòng)中。一些藝術(shù)家會(huì)直截了當(dāng)?shù)靥岢鰧?duì)傳統(tǒng)性別觀念的批評(píng)，另一些藝術(shù)家則會(huì)以更加感性和直觀的方式傳達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家卡馬拉·易卜拉欣·伊沙克（Kamala Ibrahim Ishaq）說(shuō)：“我總感覺(jué)這幅畫(huà)來(lái)自我的靈魂。”她那幅描繪女性群體正在經(jīng)歷超自然轉(zhuǎn)變的畫(huà)是這個(gè)展廳的亮點(diǎn)之一，給予了其他藝術(shù)家許多啟發(fā)。
五樓
展廳501：運(yùn)動(dòng)和照明
法國(guó)詩(shī)人查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）在 1863 年呼吁藝術(shù)家們拋棄歷史題材并關(guān)注當(dāng)下，他表達(dá)了許多人的心聲。他寫(xiě)道：“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的?！?/p>
攝影、電影之類的新技術(shù)十分適合捕捉日常生活中的隨機(jī)樂(lè)趣。作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，攝影從一開(kāi)始就是現(xiàn)代的，它引入了一種新的看待世界的方式——一種以機(jī)器為媒介的視覺(jué)形式。一些藝術(shù)家被鐵路的速度所震撼，描繪他們從火車窗口看到的模糊風(fēng)景；另一些藝術(shù)家則青睞室內(nèi)設(shè)計(jì)，他們使用新出現(xiàn)的煤氣燈和電燈，讓場(chǎng)景充滿光亮。還有一些人在這座城市里游蕩，在黃昏降臨時(shí)捕捉那耀眼的光芒。
另外，當(dāng)你走進(jìn)這個(gè)展廳時(shí)，別懷疑——這就是501。不過(guò)這是501展廳第一次用來(lái)展示影像和攝影類作品。你是不是在找梵高的《星夜》？它從501搬出來(lái)了，但你馬上就能在下一個(gè)展廳看到它。
展廳502：莉莉·P·布利斯
當(dāng)MoMA在1929年第一次開(kāi)館時(shí)，其藏品屈指可數(shù)，它更像是一個(gè)概念而非成熟的機(jī)構(gòu)。直到1931年，博物館收到了莉莉·P·布利斯（Lillie P. Bliss）捐贈(zèng)的150多件作品，才為其健全的收藏體系打下扎實(shí)基礎(chǔ)。莉莉·P·布利斯和其他兩位勇敢的女性一同創(chuàng)辦了MoMA，她是一位堅(jiān)定的現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)者，尤其對(duì)19 世紀(jì)晚期法國(guó)藝術(shù)家的作品青睞有加，而當(dāng)時(shí)他們對(duì)色彩、空間和形式的激進(jìn)處理是受到爭(zhēng)議的。
正是這筆捐贈(zèng)構(gòu)成了MoMA收藏的核心，慷慨的捐贈(zèng)條款允許MoMA將她捐贈(zèng)的作品出售以資助新的收藏。正是這種非凡的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)才使得MoMA擁有了如今的這些鎮(zhèn)館之寶，其中就包括了文森特·梵高的《星空》。
展廳503：畢加索、盧梭和巴黎先鋒派
瑪麗·羅蘭珊，自畫(huà)像，1906
“盧梭萬(wàn)歲！”1908 年，巴勃羅·畢加索在巴黎組織了一次聚會(huì)，聚會(huì)的橫幅上出現(xiàn)了這句話。亨利·盧梭（Henri Rousseau）是一位自學(xué)成才的畫(huà)家，盡管當(dāng)時(shí)被巴黎藝術(shù)界所冷落，但他還是吸引了畢加索和他周圍圈子的注意。他們?cè)诒R梭的作品中看到了一種比藝術(shù)院校所教授的更有活力的真實(shí)聲音。
這些藝術(shù)家因?qū)ξ鞣絺鹘y(tǒng)的不滿而團(tuán)結(jié)在一起，他們?cè)趧e處尋找靈感，進(jìn)行自己的創(chuàng)新。盧梭從流行雜志、巴黎植物園和動(dòng)物園的參考中，想象出了畫(huà)面里的叢林景象。畢加索和他的朋友則將目光投向了非洲雕塑和面具，他們中的許多人都熱衷于收藏這些東西。這種對(duì)非洲文化的新認(rèn)識(shí)，通過(guò)殖民渠道傳入法國(guó)，對(duì)立體主義的形成起到了關(guān)鍵作用。
展廳516：佩彭·奧索里奧《榮譽(yù)勛章》
《榮譽(yù)勛章》（Badge of Honor）是藝術(shù)家佩彭·奧索里奧（Pepón Osorio）與新澤西州紐瓦克市一個(gè)以工人階級(jí)為主的社區(qū)合作的作品，最初是在那個(gè)社區(qū)中的一個(gè)商店里展出。奧索里奧了解到，對(duì)于那兒的許多年輕人來(lái)說(shuō)，父母入獄被視為一種榮譽(yù)。
為了仔細(xì)觀察這種現(xiàn)象對(duì)于一個(gè)家庭的影響，奧索里奧拍攝了一段在新澤西州北部州立監(jiān)獄服刑的父親和他在家中的十幾歲的兒子之間的對(duì)話。幾個(gè)星期的時(shí)間里，奧索里奧在他們之間來(lái)回穿梭，分享對(duì)方的鏡頭，捕捉一種遙遠(yuǎn)而親密的交流。在展廳里，你能看到兩個(gè)截然不同的空間：一個(gè)監(jiān)獄牢房和一個(gè)少年的臥室。盡管有“榮譽(yù)勛章”的概念，但孩子還是在某一刻脫口而出：“爸爸，我愿意放棄任何東西，只要你能回家和我們?cè)谝黄??！?/p>
展廳519：包豪斯和其他
建筑師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）是這樣描述包豪斯的：“創(chuàng)意藝術(shù)與工業(yè)世界的重新結(jié)合”。1919 年，他在德國(guó)魏瑪創(chuàng)立了包豪斯藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院（后來(lái)搬到了德紹，又搬到了柏林）。包豪斯被設(shè)想為一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，其特色是將形式問(wèn)題（包括空間、色彩和構(gòu)圖）的教學(xué)與應(yīng)用藝術(shù)（如金屬加工、細(xì)木工、編織和印刷）的實(shí)踐課程相結(jié)合。包豪斯的設(shè)計(jì)大多數(shù)采用簡(jiǎn)單、和諧的幾何形狀，為現(xiàn)代家庭和辦公室的功用性服務(wù)。
在納粹的壓力下，包豪斯于1933年關(guān)閉，但是其遺產(chǎn)繼續(xù)在海外延續(xù)。為了逃避政治迫害的老師和學(xué)生搬去了歐洲其他地方和南北美洲，他們繼續(xù)將包豪斯的理念和教學(xué)方法發(fā)揚(yáng)。在這個(gè)展廳中，你可以看到包豪斯學(xué)校開(kāi)放的14年里所創(chuàng)作的作品，以及包豪斯人在隨后幾十年中創(chuàng)作的作品。
（本文轉(zhuǎn)刊自MoMA）
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