近幾年因為公共藝術發(fā)展的大好時機，一部分雕塑家也在其中完成了經濟訴求。但繁榮也好，熱鬧也罷，除了少數成功者，多數雕塑家仍然是你學我，我學你。對雕塑真正的學術品質而言，人格、觀念，尚不夠強大。在雕塑家蔣鐵驪看來，這涉及雕塑“本體”問題的探討，而雕塑的“本體”并不是塑造技巧，而是到達人性深度的可能性。
在“無觀——蔣鐵驪雕塑展”7月2日于上海中華藝術宮舉辦之際，此文顯示了作者對當下表面繁榮的雕塑界難得而冷靜的思考。
蔣鐵驪作品，時光之旅，2014
雕塑其實就是手和材料的關系，雕塑家運用自己的創(chuàng)造能力，使手和材料產生關聯，通過手的勞作，改變材料的狀態(tài)。通俗說，這是一次靈魂與材料的碰撞。每位藝術家的碰撞過程都不一樣，碰撞出的結果就叫雕塑。從這層意義來說，所謂“本體”就是碰撞過程的判斷與掌控，是碰撞的產物。
“本體”即可指建立在技術、材質、手段上的核心要義，又可引申到一種文化、一種經驗、一種態(tài)度，甚至是心靈歸屬，是供奉在雕塑家心中的一個豐富而籠統(tǒng)的信仰?！氨倔w”概念之爭，事關雕塑江湖，事關雕塑節(jié)操，已然演變成事關雕塑的話語權之爭。各執(zhí)一詞，莫哀一事，“本體”已成為概念不清，似是而非的曖昧之詞。
所有的爭論繞不開一個問題，為什么要做雕塑？
雕塑家一定有堂皇的回答，但面子上的回答背后其實是“我們在靠雕塑吃飯”。無論對雕塑熱愛與否，生計都是赤裸裸的、不可回避的“飯碗”問題?！氨倔w”的討論就這樣從現實的陣痛上開始。所以“本體”之爭既是藝術態(tài)度問題，也是生存策略問題，對某些“既得利益”的雕塑家來說更有現實問題，
但說到底，“本體”是個藝術權利問題。
蔣鐵驪作品，影子，2007
這幾年，雕塑舞臺端的熱鬧，各種展覽數不勝數，風格流派層出不窮。同時又趕上了公共藝術發(fā)展的大好時機，一部分雕塑家也在其中完成了經濟訴求。但繁榮也好，熱鬧也罷，除了少數成功者，多數平凡的雕塑家仍然是你學我，我學你。對雕塑真正的學術品質而言，人格、觀念，尚不夠強大，在這樣的狀態(tài)中討論“本體”，似乎人人都急著說些什么。理論家和哲學家大可從哲學、邏輯學去定義。搞當代藝術的也可以從不斷顛覆與闡述中尋找坐標。而“學院”的也在堅守自認為純正的“貴族”的東西。彼此都在相互反駁與不以為然，一時喧囂聲頗大。
但仍然有雕塑家未卷入其中，而是冷靜地拋出問題。
我們今天的雕塑“本體”何在？繁榮與熱鬧是否證明雕塑的現狀一片歌舞升平？雕塑藝術的學術框架是否被扎扎實實地搭建起來了？
在傳統(tǒng)雕塑家那里，創(chuàng)作靠的是手與靈巧心智的互補。“本體”概念無法離開風格、手段、塑造這些基礎內容。不僅無法離開，而且還會相互作用。就像體育比賽中的規(guī)定動作，比的是相同標準下誰做得更好。但當代雕塑，尤其是裝置與現成品出現后，傳統(tǒng)的“本體”概念開始失效，整個游戲規(guī)則完全被推翻，雕塑愈發(fā)演化成圖式化、裝置化與工藝化的濫殤之態(tài)。雖然各種爭執(zhí)與摩擦現實上活躍了中國的當代雕塑生態(tài)，但問題也不少。許多雕塑要么試圖承載的信息太多，要么又太過空洞，把本來應該自然流露的東西做僵掉了。有時候越想突出什么，越吃力不討好。越把“本體”掛在嘴邊，離真正的“本體”越遠，“本體”的泛濫成為一種刻意的反叛符號與創(chuàng)作策略。但物極必反，過于寬泛的雕塑定義既模糊了創(chuàng)作的邊界，無限了“本體”的概念，同時更降低了雕塑的門檻。繁榮與熱鬧掩飾不住含金量的缺失。國內美院大底子的現狀我們都十分清楚，雖有著諸多問題，但也一定程度上在特定歷史階段建立起了較為有效的“本體”觀，但滑向另一個極端也暴露出“集體偽經驗”下的“集體無意識”。
蔣鐵驪作品，行云流水，2000
中國雕塑界的某些聲音此刻再提“本體”概念，潛臺詞是呼吁雕塑界建立起足夠成熟的獨立性與自覺性，在今天這個眼花繚亂的時候如何把雕塑做得更像雕塑。
傳統(tǒng)雕塑家將空間、體量、手段與材料等因素視為“本體”的基礎條件。而當代雕塑家又將社會、文化等概念置于創(chuàng)作的首位。在今天的藝術界，雕塑的定義被無限拓展，“本體”已被多重混搭，極度泛化。但令人欣慰的是，優(yōu)秀的雕塑家仍然能夠區(qū)分出什么是這喧囂背后的真實所在，什么是自己最需要，最安全的東西，并且在作品中予以清晰呈現。在優(yōu)秀雕塑家那里，放縱并不等于自由，“本體”并未遠離，而是看得見摸得著的。
從近年國內活躍的雕塑家的作品來看，許多作品背后凸顯敏感的轉型、深入的思考及智慧的策略。雖然西方參照物的痕跡仍然過重，但也確實說明有些雕塑家已不糾結于“本體”的字面內容而更多積極實踐。他們的“本體”觀再次證明，雕塑藝術的核心要素也即“本體”的表述，是可以被視覺直接認同的。“本體”不是任意、隨機的，而是雕塑家將藝術精神與自我觀念在新的社會文化中的機敏組合。那些優(yōu)秀作品的共同之處便是彼時代的“本體”。
我自己的“本體”概念源自剛學雕塑時首先看到的古典及蘇聯雕塑，來自畫冊，來自翻拍過多次的模模糊糊的照片，但大約的樣式還印象深刻。雕塑的“本體”觀自然是在那個階段進行了最初的建立。那時崇拜的雕塑往往具有強烈的空間、堅硬的處理、崇高的紀念性。隨著“八五”新潮的開始，大批現代派作品進入了視野。這批作品推翻了舊有樣式，同時又伴以強大的理論觀念。一時間，澎湃的藝術情感的張揚成為當時的時髦，剛建立的“本體”概念動搖了。但是沖動了一段時間之后發(fā)現，總想著要通過藝術宣泄對生命的追問、對人生的迷茫，其實挺難的。很多次藝術的沖動過后總覺得還是少了些精神的東西，太過空洞和抽象的觀念和自己的日常發(fā)生不出太大的關系，而學院的東西最熟悉、最有生活溫度，所以又將“本體”轉到了對“學院”的關注上來。后來在雕塑的過程中找到了一種儀式感，通過某些形體的加減似乎塑造出了類似國畫山水的“宇宙與自然”。這個情緒就像宗教一樣，強化了我的“本體”意識。這時朦朧地理解到“本體”應當帶有一種普遍的說服力，“本體”是靠作品爭取來的一種發(fā)言權，“本體”是一種有著堅不可摧的硬度的東西。盡管這種感覺非常難以捕捉?；仡^再看大師的作品，更是發(fā)現許多無法解釋的東西。他為什么這樣處理？為什么用這種手段？他怎么會與我們看到的真實完全不一樣？為什么總是超越我們普遍認知的極值。這些感受很折磨人，有時似乎能觸手可及，可大部分時候又懸在作品背后，這可能就是大師的“本體”吧。
雖然崇拜大師，但也知道盲目跟在大師后頭沒出路，還是要面對自己的內心，要表達自己目光所及，找尋自己心中的那個節(jié)奏。這個過程反反復復，不停淘汰和更新自己的積累。等安靜下來的時候，便更多審視自己，慢慢尋找自己的藝術語言，那些排除不掉必須保留的要素便是我的選擇性提純了的“本體”。
蔣鐵驪作品，國之瑰寶——宋慶齡，2011
我也曾經試圖向不同類型的雕塑樣式與手段去“靠攏”，但自覺徒勞，知識結構完全不在一個脈絡上，說穿了，性格就不是那一類?！皩W院”也好，“具象”也罷，適合自己的才是要堅守下去的。
面對各種困惑，有時不得不確認自己的立場與角度。我的“本體”是什么？在喧囂潮流中，我的原則與態(tài)度何在？但我的“本體”仍然與大多數同行一樣，除了少部分來自性情，來自內心，外在的部分仍然有著大師的影子。在最初的擔心過后，我倒也對此坦然面對。大師有著對藝術的早早就開始的自覺，那些困擾我許久的“本體”在他們那里已經是一種下意識的本能。我把大師的影子看做藝術旅途上的拐杖，借一程力，最終還是會丟掉，哪怕過程很漫長。
對我而言，雖然我明明知道當代藝術的主流發(fā)展已經到達“飛速”的程度了，架上雕塑日漸邊緣。我選擇現在的路數只是因為我多年學習經歷建立起的價值觀已經成型。我選擇現在的路數還因為這是我最為熟悉并長時間從事過的事情，同時也是一種不趕時髦的逆反心理。但這也成為我雕塑語言的另一種角度的參照，它使我能夠認識到自己的局限并擺正位置。這些年大家都在做與個人內心有關的東西，開口閉口都是自我意識。顯然，社會對藝術的寬容度極大，這是進步。我不排斥個人主義，如果個人的工作內容能夠成為時代的縮影，個人的執(zhí)著追求能填補時代的空隙，也是有價值的。但我仍然認為藝術中那些普世存在的精神指標一定是談論“本體”的前提。
我的雕塑經歷使我不可能丟棄自己最具安全感的東西。確切地說，我能表達的內容一定來自我長期積累并關注的東西，也是我個人經驗中最具“本體”意義的部分，這是真實存在并與我的生活狀態(tài)緊密關聯的東西。我反感高調而泛泛的說教，我試圖讓自己的工作進入具體而微的話題。談“本體”只停留在口頭似乎太過矯情。有限的精力決定了我關注角度與方向的局限性。自己的創(chuàng)作偏向于架上塑造，那么我的“本體”一定密切關聯于我的手頭活計，失去了手上的技藝便失去了“本體”，也失去了發(fā)言權。所以，控制和提煉“手”、“眼”的協(xié)調能力是我“本體”的基礎，盡量使自己在雕塑語言上深掘與拓寬，我認為這和藝術創(chuàng)作的方法論并不相悖。雕塑于我來說不單是題材與觀念的表白，最要緊的是雕塑自身的藝術魅力，此為“本體”。但這“本體”總是要和社會和人性發(fā)生點什么。我喜歡“一語中的”的快感。那些具有“普世標準”的“本體”語言才能夠征服我的心與眼。那些往往被忽視的平凡，甚至略帶保守的東西才更具平靜的力量。這才是我一直尋找的“本體”，它可讓我在愉悅感官的同時平衡內心。
蔣鐵驪作品，本來無一物 何處惹塵埃——六祖慧能造像，2013
我不回避我是一個鐘情于塑造的雕塑家，我從未認為塑造的手段在今天的雕塑中過時了。我也始終認為，對一個堅守塑造的雕塑家來說，“本體”不是塑造技巧，而是到達人性深度的可能性。我期望“本體”的含義于我更具有靈魂的溫度。
雕塑的“本體”具有多樣性與相對性。但并非沒有標準。人類的審美本能告訴我們，雕塑應當見諸于美，見諸于靈魂的愉悅，見諸于精湛的技藝。真正的“本體”是雕塑家條件反射般出手就有的東西。“本體”本應是藝術操守的一部分，是內化于作品中的情感與態(tài)度。每個雕塑家的路數不同，自然對“本體”的判斷有別，要拿出令人信服的、感覺真是那么個意思的“本體”，會是一件非常困難的事情。這將是龐大的藝術生態(tài)范疇的事情。
早先的雕塑家不談“本體”，專注于作品本身。倒是總能看到雕塑家和作品之間，觀眾和作品之間的感情交流，是一種靈魂上的關聯，“本體”似乎就擺在那兒。但今天，至少在我看來，說不出與原來哪里不一樣，總覺得藝術家與作品、藝術家與社會之間出了點問題。盡管標榜內心關照、社會責任的雕塑言論多如牛毛，“本體”反而與我們之間的感情寡淡了。
好的作品無論傳統(tǒng)還是當代的，展覽中一定是最搶眼的那一件。什么原因能在眾多的作品中把別的作品“擠掉”，一定是有特殊的符號、特殊的氣場，我無法解釋，也許這才是“本體”的靈魂吧！雕塑家的直覺與本能一定是“本體”的最直接的判斷者。“本體”的理論乃至邏輯學意義上的解釋一定要建立在本能的感動之上，在我的腦海中才會發(fā)生作用。
好了，這個糾纏不清的話題暫時放一放吧！
再聊下去，我一定會恭喜自己：終于不知道雕塑該怎么做了！（文/蔣鐵驪）
（作者系上海美術學院雕塑系教師，本文標題為編者所加，原題為《雕塑“本體觀”的糾結》）
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