線條的傳統(tǒng)與中國藝術的超越自然

在西方世界對東方藝術還缺乏足夠了解的時代，英國藝術史學者、詩人勞倫斯·賓雍以大英博物館館藏的東方書畫為基礎，參考日本等地的繪畫名作，寫成了簡明的中日繪畫通史《遠東的繪畫》。賓雍通過介紹不同歷史時期兩國代表性的藝術家及其作品，向歐美讀者展現(xiàn)了東方藝術，尤其是中國、日本藝術獨特的傳統(tǒng)與觀念，并對東西藝術發(fā)展歷程與藝術精神進行了頗具啟發(fā)性的比較，“貫穿亞洲繪畫藝術核心的傳統(tǒng)便是，這是一種線條的藝術?！?/span>

近期，這本于1908年首次出版的著作由朱亮亮翻譯后，由上海書畫出版社出版。

偉大的波斯神秘主義詩歌《瑪斯納維》中，記述了一次希臘藝術與中國藝術孰優(yōu)孰劣的爭論。雙方一直爭執(zhí)到蘇丹面前，蘇丹主持了一場比賽，給他們各自分配了一座房子，按照自己的藝術風格進行裝飾。詩人講述到，中國人在房子的四壁繪滿了圖畫，而希臘人則精心清理墻壁，直至它們光潔閃耀如天堂。中國人的技藝贏得一片贊嘆，但最終的勝利卻被歸于希臘人。

這個故事是以插畫的形式講述的，只是詩人象征性的譬喻，而并非真實的歷史。不過其中還是反映了一些東西方藝術傳統(tǒng)中的現(xiàn)實，代表了兩種藝術之間存在的不同。

這種不同主要體現(xiàn)在哪里？是否如同我們從這個波斯詩人的故事中所體會到的，東方藝術重色彩，而西方藝術重形式？ 這種意見目前在我國被普遍接受了。最近，一位嚴謹?shù)淖髡呔痛俗珜懥艘黄堄腥の队知毦呓承牡恼撐?。若想得到這個問題的答案，我們必須采取亞里士多德的方法，首先檢視在這個領域存在著哪些既有的理論。而如果這些理論和大眾的印象相吻合，我們便要進一步探究支持它的事實根據(jù)是什么。

“所有的藝術都與兩種主要的觀念聯(lián)系在一起，”這篇文章的作者寫道，“而這兩種觀點是分別在東方和西方發(fā)展起來的。形式主要與理性相關。關注形式的藝術傳達的是理念，訴諸于思考。相反，色彩則不關乎理念。這樣的藝術充滿情感，訴諸感性而非理性?；诖?，似乎以理性見長的西方文明，其藝術應重于 形式，而更傾向于感性的東方文明，其藝術便更重視色彩?！?/p>

顧愷之《女史箴圖》（局部），大英博物館藏

這種武斷的意見存在許多問題。不過讓我們暫且看一看作者是如何闡述自己的觀點的。作者首先強調(diào)東方色調(diào)具有“陰暗的、深沉而半憂郁的豐富性”，以此區(qū)別于西方色彩，繼而指出東方對于色彩的理解：“它是力量與簡約的結(jié)合，只有當一個民族表現(xiàn)的是自己能夠充分理解并與自己的才能相適應的題材時，這種色彩才會得以顯現(xiàn)。若想理解東方的色彩感，我們必須借助于西方的形式感?！倍鞣綄τ谏实母杏X孱弱、瑣碎而缺乏確定性，正如東方藝術的形式易變、古怪而無常。

他還指出：“盡管東方人天生重視色彩，但卻并沒有產(chǎn)生出任何一個偉大的 流派能夠充分地表現(xiàn)他們的色彩觀。東方人的生活始終貫穿著對色彩的敏感，但我們無法在任何起源或發(fā)展于東方的偉大的藝術表現(xiàn)形式、任何畫派或是建筑樣式中找尋對這種色彩感的詮釋，而這本該是其題中應有之意。這種缺憾削弱了東方藝術的感性的表現(xiàn)力?！备鶕?jù)這篇文章的觀點，是拜占庭希臘人喚起了東方藝術的色彩表現(xiàn)力，此前東方藝術的色彩感僅在非主流藝術和手工藝品中有一些零零星星的表現(xiàn)。

初讀之下，這些觀點既有趣又頗具說服力。但我們必須要提出一個疑問： 這些觀點是基于哪些事實而推導出來的？作者選用了大量清晰的西方藝術的插圖，而東方藝術部分的插圖則殘缺不全、模糊不清。東方藝術真如其所描述的那樣缺乏表現(xiàn)力和創(chuàng)造性嗎？我們心目中對于“絢爛的東方”奢華而富于感官性的含混的印象，真的能代表東方藝術的全部嗎？  我們經(jīng)常在商店中見到的地毯、 刺繡、閃光的器皿、紋樣繁縟的金屬制品，以及諸如阿拉丁神燈中的滿盤的紅寶石、《一千零一夜》的故事中光彩照人的家具和布景，在這些我們耳熟能詳、給人帶來奢華堂皇想象的畫面之外，東方就再無他物了嗎？若果真如此，我們只能實事求是地說，東方的藝術仍未擺脫蒙昧，還處在裝飾性統(tǒng)領著藝術設計、審美停留在沉迷于色彩和運動的稚童般的水平、無法把握有機的聯(lián)系并完成清晰而連貫的創(chuàng)作的階段。

宮廷天文學家塔奇·丁與同僚在君士坦丁堡加塔拉天文 臺,《列王紀》1581.伊斯坦布爾大學收藏, Ms. F. 1404, fol. 56b 

講練與運動員圖樣陶盤，雅典，公元前520年至公元前510年，盧浮宮博物館藏

但我們所談及的“東方”是多么籠統(tǒng)的一個概念啊！大部分的英國人，自忖在用那些材料構(gòu)建起東方這個寬泛的概念時，都會首先想到印度。而當這個概念集中到藝術的范疇時，旅行或是來自閱讀的回憶，會讓人眼前浮現(xiàn)出那些內(nèi)斂卻又帶有夢幻色彩的建筑、幾幅波斯細密畫和日本的彩色版畫，剩下的就只有工匠制作的工藝品了，諸如那些織物和小擺件什么的。

無論東方建筑具有何等價值，人們馬上會覺得這并非亞洲藝術最具代表性的表現(xiàn)形式。這是有其原因的，我會在后面的部分里做出解釋。

我們還是把注意轉(zhuǎn)向視覺藝術：波斯細密畫和日本的版畫之間，有什么共通之處嗎？這兩種藝術形式，只是偶然地一種出現(xiàn)在亞洲大陸的東端、另一種 萌發(fā)于亞洲大陸的西端嗎？  還是說它們都與某種古老且更中心化的藝術有著聯(lián)系？

后者是問題的正解。亞洲繪畫傳統(tǒng)的中心必須追溯至中國。在東方諸國度中，中國在其漫長的歷史中始終保持著高度的美學直覺和豐沛的藝術想象力，并將其反映在繪畫之中。如果我們要對東西方藝術各自獨特的個性及兩者的不同 做一番比較，就必須納入對中國繪畫的思考。

南宋 牧溪，《瀟湘八景圖》之一，日本足利義滿（1358—1408）舊藏，現(xiàn)藏于日本根津美術館

南宋 牧溪《六柿圖》

有人會問，那么為什么不是日本繪畫呢？  這是由于人們普遍認為——盡管這種觀點正在迅速瓦解——日本藝術的發(fā)展全盤源自對中國的學習。盡管在學習的過程中，日本人也加入了一些本民族文化的新元素，甚至在某些特定的領域超過了古老的中國，但總體而言仍無法企及中國藝術所達到的高度。但由于中國繪畫佚散及遭破壞的程度是如此嚴重，我們已無法對兩者做細致的比較。不過幸存下來的這些稀有的珍品仍足以證明中國藝術的輝煌。日本眼中的中國，正如我們眼中的希臘和羅馬：一片古典的土地，日本藝術不僅從中汲取了方法、 材料、設計的準則，還有變化無窮的主題和題材。正如19世紀晚期，歐洲物質(zhì)文明開始在日本成為主導，一千年前，日本也曾熱情地向中國文明學習，學習其藝術、宗教和思想。中國藝術不僅是日本藝術發(fā)展的基礎和出發(fā)點，也源源不斷地提供著模式和評判標準。日本的畫家一次又一次透過中國蓬勃的藝術運動，獲得創(chuàng)新的生機和靈感。日本繪畫史上的第一個偉大的畫派便脫胎于唐代畫家恢宏有力的風格。12至13世紀，日本興起了一個具有本土風格的畫派，并涌現(xiàn)出一批技藝精湛的畫家和色彩運用的大師。而當這個流派衰落之際，日本繪畫再次借助來自中國的刺激，于15世紀形成了一次偉大的復興，誕生了三個古典畫派，而為這些畫家提供了表現(xiàn)才華的繪畫主題的，正是燦若群星的中國宋代畫院的畫家們，他們此前曾以純熟的技藝和高超的表現(xiàn)力，就這些主題創(chuàng)作了大量精美的繪畫。此后，為了趕超明代早期中國繪畫豐富而具裝飾性的色彩表現(xiàn)力，日本繪畫進入了一個新的階段，并于18 世紀，目前已走向衰落的中國藝術最后一次在敏于模仿的日本藝術身上留下了自己的印記。

《鳥獸戲畫·甲卷》（局部），平安時代（12世紀），京都高山寺藏

因此，中日兩國的繪畫代表著一個偉大的、綿延不斷的藝術傳統(tǒng)，兩千年來， 無數(shù)優(yōu)秀的藝術家投身于這個藝術傳統(tǒng)，并使其不斷發(fā)揚光大。它源自中國，在中國形成了其準則和理想化的標準；不僅東鄰日本，西部的波斯（程度相對較低）也從中國的藝術傳統(tǒng)中汲取了養(yǎng)分，這個神奇的國度在其歷史上不斷被其周邊的野蠻民族入侵，卻用自己的文明征服了這些入侵者。

直到最近幾年，歐洲盛行的對中國藝術的總體理解還完全建立在其衰微時代的作品上。即便是瓷器，也是較為晚近的作品更受歡迎和珍視，而早期更為簡約而大氣的風格最近才開始受到人們的注意。至于中國繪畫，自“中國風”在歐洲初露頭角以來，幾個世紀過去了，歐洲人仍然未能體會到其藝術真諦。二百年來，廣州專門為銷往歐洲而生產(chǎn)的那些四不像和幾乎不具什么價值的貨物，幾乎成了大眾了解這個古老國度視覺藝術的唯一來源。在他們的認識中，中國藝術盡管頗為和諧，色彩明快，但形式上松散無力，都是一些孱弱套路的不斷重復。

但如果我們著眼于在輝煌的時代亞洲繪畫的最核心的傳統(tǒng)以及最具代表性的表現(xiàn)手法時，會得出那些結(jié)論？我們會發(fā)現(xiàn)，在這種繪畫中，色彩遠非決定性的要素，而往往居于次要的地位，甚至常常是不著色的。

《觀音像》敦煌千佛洞出，大英博物館藏

佚名《釋迦牟尼像》，曾傳為吳道子作品，美國弗利爾美術館藏

貫穿亞洲繪畫藝術核心的傳統(tǒng)便是，這是一種線條的藝術。12 世紀的中國繪畫以及15世紀的日本繪畫，都在明暗的處理上有所發(fā)展，但兩者都擯棄了色彩。

一位生活在 6 世紀的中國藝術家兼批評家著有一部關于繪畫美學準則的著作，被后世廣泛接受、奉為經(jīng)典。這部著作立論的根本便是線條的運動的重要性，并指出，在繪畫藝術中具有至高無上地位的是“氣韻”，而非被西方藝術奉為 圭臬的對自然的模仿或忠實再現(xiàn)。

這部中國繪畫美學的經(jīng)典認為，每一件藝術作品都應該是對氣韻的完美表現(xiàn)，要通過更為清晰的美、更加緊張的動感，來傳達對象鮮活的靈魂，而不能讓視覺化世界中的種種蕪雜的形象阻礙我們?nèi)ンw會這種精神。繪畫所要表現(xiàn)的是一個關于生命本質(zhì)的更加真實的世界。

大家都對宙克西斯的葡萄的故事耳熟能詳，他筆下的葡萄是如此逼真，以至于小鳥飛來要啄食那誘人的果實。中國也有一個類似的關于繪畫杰作的故事， 所采用的方式卻截然相反！  一位偉大的畫家在寺院的墻上畫下了一條龍，生氣十足，最終穿墻裂壁而去，只留下了一方空白。亞洲的藝術家們孜孜以求的是傳 達出內(nèi)在生發(fā)的神韻，而不僅僅是外在的形似。

南宋 馬遠，《水圖卷》（局部）

13 世紀的中國繪畫中有一個例證。畫題為“月照波濤”，對于中國人而言，這個主題有著明顯的象征意味?？赡芄廨x的精神所散發(fā)出的平和與激情洶涌的波濤具有同等的地位，但我們還是更加欣賞兩者因?qū)α⒍a(chǎn)生的詩意。畫面中，海上的巨浪翻卷著變成泡沫，被滿月的光輝映照得慘白。海浪是用線條表現(xiàn)的，如果我們忽略筆觸的邊緣和噴涌的水流的破碎的形態(tài)，這些線條一氣呵成，具有真實的海浪的節(jié)奏感。另外一幅畫則對這一主題采用了不同的表現(xiàn)方式——這個畫題是亞洲許多傳統(tǒng)繪畫主題之一 —— 一輪明月高懸在陰暗的懸崖之上，懸崖下一個孤浪沖破黑暗朝著月亮翻涌著。亞洲藝術始終用同樣的手法表現(xiàn)水，從我們所知的最早的繪畫作品直至日本的圓山應舉和葛飾北齋。藝術家們總是不懈 探尋并力求表現(xiàn)對象的精髓及獨特的神采：水流落下時的重量和體量感，溪水遇到障礙時蜿蜒而行及水花飛濺的姿態(tài)，沖擊巖石所激起的飛沫，翻卷的巨浪浪尖的樣貌，等等；而這些都是通過純粹的線條來表現(xiàn)的。如果表現(xiàn)的對象是山中的隱士，畫家著力表現(xiàn)的不只是其身姿，而更重視其神態(tài)，營造出隱士全神貫注地沉思的整體形象；就連隱士的衣褶、周圍的樹石的線條，都通過重復或相反的筆觸， 共同為這個整體形象而服務。如果表現(xiàn)對象是戰(zhàn)斗中的武士，畫家們便要確保觀者能夠感受到神經(jīng)之緊繃、血肉之滾燙、雙目之怒視和意志之激憤。禽鳥最重表 現(xiàn)其翩翩飛翔的歡愉，花卉最重表現(xiàn)其挺立的花莖之上半開的花朵的纖弱，虎則是力量的象征，善于縱躍和咆哮——這些都是畫家們無盡的追求目標，而不能用 奪目的色彩、豐富的紋理、偶然得之的形狀沖淡了這種追求。亞洲的畫家們越專注于用畫筆捕捉內(nèi)在的生命，就越會泰半甚至全部忽略掉外在的種種，而他們西方的同行則用這些東西填充著畫面的背景。為了將畫面各部分隔離開，或僅僅是為了裝飾空白之處，他們會畫上石邊的一簇蘭草、一只鵪鶉或是一棵在風中微微 傾斜的錦葵，營造一種壯美之感，引人生發(fā)對無限的生命的遐想。

誰能指責這樣的藝術不夠成熟、甚至不足以表達觀念呢？從其表現(xiàn)手法的清晰專注和對有生命力的美的熱衷來看，具有悠久歷史的東方藝術，是一種高度發(fā)達的藝術形式。

葛飾北齋，《神奈川沖·浪里》（又名《巨浪》），《富岳三十六景》系列之一，彩色版畫，1831年

如前所述，東方的繪畫，是線條而非色彩的藝術。但從這種以線條作為核心要素和藝術表現(xiàn)力的藝術中，我們也不難發(fā)現(xiàn)色彩的魅力。例如，日本18 世紀木版畫，就具有令歐洲人矚目的精致的設色，盡管它們具有優(yōu)美的線條表現(xiàn)。這些線條的設計盡管在內(nèi)部的組織上非常傳神，但力求避免產(chǎn)生立體的效果，也不表現(xiàn)陰影。著色的部分也是平面的空間，制作者的才華就體現(xiàn)在通過色彩的平衡來突出線條的協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的美感。東方藝術始終認識到，畫作是用來裝飾墻壁的；出于裝飾性的目的，自由而不紛亂的和諧的色彩得到了發(fā)展。當一種新的、引人入勝的構(gòu)想被引入視覺藝術時，即表現(xiàn)物體在三維空間中的立體感時， 畫家們開始運用光影來營造這種感覺，而對線條和色彩的和諧感的追求卻被沖淡了，成為次要的追求目標，他們對色彩的自然的感知力也就逐漸變得愚鈍和遲疑了。為什么在文藝復興之前，盡管意大利繪畫還沒有誕生什么對色彩運用的大師，但那些毫無名氣的外省的畫家們的作品中，仍有很多令我們感到愉悅的色彩？  這是因為早期的畫家們還沒有因明暗對比法的出現(xiàn)而變得猶疑不定。然而，歐洲繪畫很快就醉心于具有立體感的、高度寫實的表現(xiàn)手法了。由于尼德蘭人天生就追慕寫實主義，因此這種變化不可避免地在北方發(fā)生了。意大利也不例外，佛羅倫薩的精英們對科學的熱情必然導致對寫實的向往，而正是從偉大的佛羅倫薩畫派那里，歐洲藝術繼承了這一表現(xiàn)理想化對象的主要傳統(tǒng)。文藝復興以來，科學的好奇在歐洲藝術中扮演了舉足輕重的角色。我們從保羅·烏切利這樣的畫家的作品中可以看到，對透視陰影的追求遮蔽了一個藝術家對美的純粹追求，正如我們這個時代，對于光的本質(zhì)的科學探求，導致風景畫家們狂熱地企圖在帆布上表現(xiàn)陽光的變化而犧牲了基本的畫面質(zhì)量。

保羅·烏切利，《圣羅馬諾之戰(zhàn)》（局部），1456年，意大利烏菲齊美術館

成熟的繪畫當然離不開科學的要素。一個試圖表現(xiàn)美的畫家勢必遇到一些需要用科學來解決的難題；但科學只是表現(xiàn)美的工具，且只能作為工具而存在。 與物質(zhì)的糾纏過于深刻，使我們無法清晰地審視事物，這對整個西方世界的生活是一種可怕的威脅。我們總是把各種事物混雜在一起，并把目的同手段混為一 談。我們過分地追求實現(xiàn)幸福生活的工具，以至于忘記了如何享受幸福，并把征服視為一種成功。因此，我們經(jīng)常可以在當代的藝術評論中發(fā)現(xiàn)，如果一種手法在科學上見長，我們就認為它在藝術上也見長；  就好像正確的人體解剖學、全面的透視學或是嚴格的光學原理的應用，如果不能幫助畫家將想象中的東西描繪得具有真實的視覺效果，就對藝術沒什么價值了一樣。

科學化的目標扭曲并削弱了當代繪畫的一些發(fā)展階段，是西方藝術思潮極端化的一種癥候。東方藝術也出現(xiàn)過這樣的極端化。我們可以在中國和日本的文人畫中看到這種傾向，這種繪畫幾乎完全不做真實的再現(xiàn)，而全部建立在對詩意情調(diào)的模糊暗示上。

元代趙孟頫《 飲馬圖卷》 局部

元代 黃公望《富春大嶺圖軸》 ，紙本 水墨，南京博物院藏

不過，除去這些極端的情況，讓我們從總體上對東方和西方的古典繪畫做一些比較。

我們會發(fā)現(xiàn)，二者最引人注目的差異在于，歐洲的繪畫從不自我限制，不斷追求并試圖窮盡所有可以通過藝術再現(xiàn)來傳達內(nèi)心世界的手段，只有如此才能感到滿足：它模仿雕塑藝術，以期達到只能通過圓雕或浮雕才能表現(xiàn)出的情感； 它模仿建筑藝術，來獲得只能通過空間和透視才能激發(fā)的效果。它甚至追求在具備了和諧的線條與色彩的同時，還能綜合地表現(xiàn)以上的所有效果。

而亞洲的繪畫則恪守準則。它從不試圖越界使用雕塑和建筑的表現(xiàn)手法。 但亞洲繪畫也并不像許多人認為的僅有裝飾性，而是像歐洲的繪畫一樣是一門成熟的藝術。

東西方的藝術大師們可謂殊途同歸。他們都在探索如何用一種富有美感 的方式來表現(xiàn)充滿生機的世界。東西方畫家的表現(xiàn)方式有所不同，但給我們的第一印象卻并沒有太大的差別。亞洲的畫家們僅靠線條來表現(xiàn)，千百年來一直致力于使線條更富于表現(xiàn)力。因此，即便是簡單的輪廓線也能制造出完美的造型效果。由于浮雕可以通過陰影來再現(xiàn)真實的物體，西方畫家便不再著力于探究線條的表現(xiàn)力。東方畫家可以將人物描繪得栩栩如生，他們在畫面上呼吸、歡 笑、悲嘆，能深深地吸引觀者，這正是我們想要追求的效果。迂腐地追求解剖學上的絕對正確，以至于偏離了畫面表現(xiàn)的需要，這種現(xiàn)象在歐洲的偉大繪畫中， 同在亞洲的偉大繪畫中一樣不常見。實際上，我們過于固守自己藝術傳統(tǒng)中的成規(guī)，反而忘記了即便在最寫實的繪畫中，這種準則發(fā)揮著多大的作用。而每當面對處于另外一種程式中的亞洲繪畫時，我們傾向于只關注東方的傳統(tǒng)，而未能從中汲取東方式寫實可以帶給我們的啟示。因此，我們常說，中國及日本的繪畫不存在透視。拉斐爾·佩魯齊在一篇富有啟發(fā)性的、全面深入的論文中已經(jīng)深 刻地指出了這種謬誤。他確鑿地論證了東方繪畫也有與西方一樣高超的對于透視效果的表現(xiàn)，只是采用的方式有所不同。在亞洲的繪畫進程中，逐漸自然地發(fā)展出了透視法，而歐洲則是在15 世紀開始注意這個問題。當時的畫家從幾何 學等抽象的視角出發(fā)，有意識地追求希臘畫家曾經(jīng)達到的繪畫效果。正如我們 下面將要看到的，8至12世紀的中國畫家就已經(jīng)在眾多的關于繪畫技巧的著述中，專門論及了如何表現(xiàn)物體在空間中的相對距離。佩魯齊的論文還指出，在很多歐洲偉大畫家如達·芬奇和安格爾的杰作中，也經(jīng)常出于美學的需要而違反 透視法的原則，但由于其逼真的效果，我們往往注意不到這一點。只有當我們完全不顧及其藝術效果，而對畫作做科學的徹底審視時才能發(fā)現(xiàn)。他還提醒我們，葛飾北齋是如何輕而易舉地將從居住在長崎的荷蘭人那里學習到的歐洲透視法 融會成日本式的透視法的。

明代 陳洪綬《摘梅高士圖》（局部）

讀過歌德《談話錄》的人應該都記得他對魯本斯的風景畫的有力評論。在魯本斯的畫作之后，歌德又向坦率的?？寺故玖艘环景娈?，并問他從畫面上觀察到了什么。在詳細地描述了畫面上幾乎每一個細節(jié)后，?？寺耪劶案璧孪Ｍl(fā)現(xiàn)的東西，即畫面上的人物與樹木的影子方向是相反的。畫面中實際上存在著兩個方向的光源，表現(xiàn)了“與自然十分背離”的現(xiàn)象?！斑@就是關鍵?！?歌德說，“魯本斯正是因此而偉大，他向世人表明自己有著可以超越自然的自由靈魂，并可以用一種更高的追求來滿足自然女神?！北M管歌德也承認有時這種取舍也會近乎粗暴，但他還是稱贊道：“大師采用了大膽的筆觸，是用一種和善的態(tài)度向世界表明，藝術并非自然的附屬品，而是有著自己的法則?！彼^續(xù)評論道：“藝術家與自然之間保持著雙重的關系，既是自然的主人又是她的仆從。他想將塵世的萬物表現(xiàn)得可以為人們所理解，就必須屈居自然的仆從；但由于他是用自己的更高的意志來表現(xiàn)這些造物，所以又變成了自然的主人?！?/p>

契馬布埃，寶座上的圣母子和先知，1290—1300年，壁畫 〔意〕，佛羅倫薩烏菲茲美術館藏

喬托，寶座上的圣母，1300—1305年， 壁畫 〔意〕，佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

歌德的思想，如此睿智地消除了偏見的影響，瞬間讓這一主題籠罩在真理之光中?？茖W的法則并不適用于藝術。但現(xiàn)在充斥在我們的思想中（從歌德的時代以來愈演愈烈）的卻是科學的概念。對很多人而言，歌德的評論更像是一種駭人的悖論和危險的異端邪說。其實正相反，是那些將科學的觀念強加在對藝術的評價上的人，才是真正在散播危險的思想和邪說。幾乎沒有多少人意識到這種觀念流毒之深，從某種程度上來說，對于公眾而言，這種傾向妨礙了人們對 繪畫的自由評價，對于今天的畫家而言也是一種暴政。

我們可以從東方繪畫中得到一種啟示，即我們可以嘗試抵制這股科學至上的時代所引導的思潮，建立起一種來自外部的客觀準則，不再著眼于評判一幅畫 是否準確地表現(xiàn)了它所描繪的對象，而是關心運用這些材料是為了達到什么樣 的目的，以及觀賞這幅畫是否能給我們帶來一種內(nèi)心的體驗。我們的藝術，如同我們的文明，經(jīng)常陷入自相矛盾的境地。我們對事實的渴求成了不假思索的接受，卻放棄或是模糊了其中蘊含的真諦。東方的藝術和生活方式則長久以來代表著一種更合理的價值取向。

我們現(xiàn)在可以回過頭來重新審視一下我們的理論出發(fā)點。現(xiàn)在看來，形式的概念是西方對人類藝術的巨大貢獻，而色彩的觀念是東方對人類藝術的巨大貢獻，這種看法根本沒有充分的證據(jù)，而且即便不是完全謬誤的，也完全沒有觸及根本性的問題。這種二元化的對比確實存在著一種非現(xiàn)實性。色彩的觀念和形式的觀念又分別指的是什么？這兩組概念，如果不以協(xié)調(diào)性和節(jié)奏感為基礎，就沒有任何意義。藝術作品智識上的魅力也無法超脫感官或性感的吸引力而獨立存在。只有將這些要素都融匯成一個和諧的統(tǒng)一體，偉大的藝術才會誕生。西方曾長時間普遍輕視亞洲藝術的一個證據(jù)是，就像我之前曾作為例子提到過的那位批評家一樣，誠懇而勤于思考的學生竟會對中國及日本的繪畫一無 所知。東方繪畫中的色彩觀念始終是“冷靜且集中的”。但我并不認為色彩的觀念是獨屬于東方的，而西方則只有對色彩的“品位”而沒有天然的直覺。不要忘了，即便是經(jīng)過了悠久的傳統(tǒng)積淀，東方的色彩觀念也會被歐洲化學家發(fā)明的廉價顏料所腐蝕。18 世紀居于全盛時期的日本版畫的色彩是最美好的，然而19世紀60年代被歐洲的苯胺顏料充斥的日本版畫的色彩卻讓人覺得無比丑惡、拙 劣。而在歐洲，劣質(zhì)的化學顏料，再加上科學法則對藝術的鉗制，藝術家對色彩 的感知也變得無力而猶疑不定，如同我們對形式的敏感也因為機械的批量生產(chǎn) 被削弱。我愿意相信，在中世紀歐洲人的生活中，就像今天東方人仍然保持著的那樣，色彩扮演著舉足輕重的角色。

元代 錢選 《八花圖》 (局部)， 紙本設色，故宮博物院藏

從這兩個方面來看，如果我們對東西方的視覺藝術進行一個總體性的評價， 那些初看之下感覺到的兩者的差異，在經(jīng)過嚴密的考察后，都會變得不那么顯著甚至不復存在了。我認為，前面所提到的那位批評家受到了誤導，所以將自己的注意力過于集中在建筑而非繪畫上。本書不直接涉及東方建筑。但所有的藝術是相通的，我也不希望忽視關于東方建筑研究的各種成果。我們發(fā)現(xiàn)，東方的繪畫頗為注意避免強調(diào)物質(zhì)性的一面，而是更傾向于通過思想來表現(xiàn)對象。因此，我們就不應該還期待東方的建筑會與西方的建筑采取相近的表現(xiàn)方式。盡管我研究的是不同的問題，但就我所了解的而言，比如日本建筑，就與我們的建筑精神截然不同。 日本人認為，建筑并非是房屋本身，而是人的營建與自然的融合，周圍的環(huán)境也是建筑家構(gòu)思的一部分——甚至是主要的部分。由此，我們便觸及了東方藝術中極為真實且富有活力的法則，而這也正是東西方藝術之差異的核心所在。

這種差異根植于兩種文明的生命哲學中，從思維習慣到民族性格。西方思想中，人與自然的對立根深蒂固。在西方藝術中，居于中心的是人的成就、欲望、 榮譽與苦痛；緩慢而痛苦地，西方人逐漸開始關心周圍那些人類以外的生命，并理解了這些生命是獨立存在的：此前西方人只會考慮這些造物是不是違背了自己的意愿、是否能滿足自己的需要或是口腹之欲。然而在中國、日本以及印度， 我們找不到人與神所創(chuàng)造的其他生命之間的藩籬。宇宙之浩瀚及孕育其中的永不止息的變化，不僅僅被視為一種科學的結(jié)論，而是作為自然的一部分被接納， 并成為心靈情感的一部分。這些思想在東方藝術中都有所反映。東方藝術，不似西方以代表人之榮耀的裸體作為最高貴、最富表現(xiàn)力的藝術形式，也從不斷言 人性的自豪與理智，而是使人超脫自身而融入眾生之中，感知宇宙的無窮，傾聽 自然的低語——山水、霧靄、草木，無不揭示著高于人的力量的存在：  這些都是東方藝術家著力渲染且無比珍視和喜愛的主題。

明代 徐渭《墨葡萄圖》，紙本墨筆，故宮博物院藏

意大利文藝復興及其所引導的所有藝術，都在贊頌人的輝煌。直到最近，我 們才開始反思這場偉大的運動中所涌現(xiàn)的理念和那些絢爛的藝術杰作。我們意識到，歐洲喪失掉了那些我們企圖從過去的時代中恢復的東西，那種雄偉的哥特式教堂所具備的，能夠?qū)⒆顬閳怨听嫶蟮牟牧隙嫁D(zhuǎn)化為人的思想和抱負的力量。 為了征服物質(zhì)世界，掌握它的一切秘密，并控制自然中的能源為我所用，我們致力于科學的進步，但最終卻被科技所奴役。19 世紀，歐洲人開始更加理智地認識人在世界中的真實位置，我們的藝術也開始探尋中國人一千多年前的藝術中就已經(jīng)具備的思想，也許這種古老的思想更具有現(xiàn)代意義。我希望在研究中國宋代繪畫的時候也注意這個問題，并深入分析這些藝術作品的細節(jié)。

山水及與山水有關的主題的畫作，東方要優(yōu)于西方。西方藝術主要的成就 體現(xiàn)在以人為中心的作品上。

在西方思想中，人的偉力占據(jù)著壓倒性的重要地位。

人類是一件多么了不起的杰作！ 多么高貴的理性！ 多么偉大的力量！ 多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！ 在行動上多么像一個天使！ 在智慧上 多么像一個天神！宇宙的精華，萬物的靈長！

然而，這種思想不可避免地會遭遇一些東方式的性情及超脫的思想所體驗 不到的沮喪和灰心的時刻，并痛苦地面對死神的無情宣判：

可是在我看來，這一個泥土塑成的生命算得了什么？

偉大的文藝復興所帶來的驕傲與榮耀恰恰容易導致人們最終品嘗到這種苦果。醉心于人類居于萬物的中心、人類是宇宙的英雄之類的論調(diào)，勢必會無法感受融入包圍著我們的人類社會之外的世界所帶來的神志清明、內(nèi)心舒暢，也就產(chǎn)生不了我們馬上要討論的東方繪畫那樣豐美宜人的藝術了。一味地沉迷于人是神性的最高代表，是無法使西方思想不斷圓滿并充滿活力的。我有時候會設想，如果西方當代藝術可以直接繼承中世紀的遺產(chǎn)，而沒有被文藝復興思想中的科學理念所侵蝕，其發(fā)展的趨勢可能會與東方繪畫的發(fā)展十分相似。東方早期的宗教藝術，就像早期的羅馬壁畫一樣，逐漸走向自然主義的方向，但始終保留著宗教理想主義的馨香。實際上，歐洲繪畫更為豐富、復雜，不斷增加了表現(xiàn)的力度和各種新的元素，其與東方繪畫的差異，如同敘事詩與抒情詩的不同。它試圖表現(xiàn)更多的內(nèi)容，并挑戰(zhàn)更多的藝術難題。東方藝術傳統(tǒng)對繪畫的規(guī)定，使其更加純粹，即便名不見經(jīng)傳的畫家，作品也賞心悅目。而我們西方藝術背負了更多的負擔，也遭遇了更為頻繁的失敗，盡管從所取得的最高成就來看，仍然十分輝煌。

上海書畫出版社出版的《遠東繪畫》

（本文摘編自《遠東的繪畫》一書，作者勞倫斯·賓雍為英國藝術史學者、詩人，于1913年任大英博物館東方書畫部策展人。）