永樂(lè)宮位于今山西省運(yùn)城市芮城縣，自從上世紀(jì)五十年代被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，以其大規(guī)模保存完好而又精美絕倫的元代道教壁畫(huà)聞名遐邇。永樂(lè)宮壁畫(huà)之所以舉世矚目，源于元代全真教的興起和永樂(lè)宮的祖庭地位，因此得到了全真教掌教和教徒的大力支持和贊助，更離不開(kāi)高水平的畫(huà)工班子的繪制與創(chuàng)作。回溯全真教徒和統(tǒng)治者之間斗爭(zhēng)，畫(huà)工班子之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，正是如此，才有了今天世人驚贊的永樂(lè)宮壁畫(huà)。上海書(shū)畫(huà)出版社《書(shū)與畫(huà)》雜志七月號(hào)推出了一組壁畫(huà)研究方面的文章，“澎湃新聞·古代藝術(shù)”特選發(fā)與永樂(lè)宮相關(guān)的文章。
三清殿東壁壁畫(huà)示意圖（《朝元圖》東壁示意圖）
永樂(lè)宮位于今山西省運(yùn)城市芮城縣，自從上世紀(jì)五十年代被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，以其大規(guī)模保存完好而又精美絕倫的元代道教壁畫(huà)聞名遐邇。
一、永樂(lè)宮的歷史及壁畫(huà)的基本情況
永樂(lè)宮的歷史可追溯至金代的呂祖祠，呂祖祠乃永樂(lè)宮的前身，是當(dāng)?shù)氐朗繛榧o(jì)念祖師呂洞賓而修建。在蒙古、金、南宋逐鹿中原之際，全真教借助各方政治力量使其發(fā)展成為北方最大的宗教勢(shì)力。庚子年（1240年），當(dāng)時(shí)的全真教掌教宋德方到永樂(lè)鎮(zhèn)拜謁純陽(yáng)祠，看到全真祖師的生祠如此簡(jiǎn)陋，荒廢失修，決定重建。四年后的一場(chǎng)火燃燒起了永樂(lè)宮的重建工程，火災(zāi)被認(rèn)為是革故鼎新之兆，永樂(lè)宮由觀升宮。宋德方鼓勵(lì)其徒利用良機(jī)再建永樂(lè)宮，此時(shí)的宋德方已歸隱終南山，不再主持重建工作，但他積極聯(lián)絡(luò)了全真教前任掌教尹志平和現(xiàn)任掌教李志常，讓兩人從旁協(xié)助，并選派了潘德沖主持重建工作。在他們的組織下，人力物力財(cái)力被源源不斷地輸送到永樂(lè)鎮(zhèn)，確保以最高的規(guī)格修建祖庭。巳酉年（1249年）秋，潘德沖營(yíng)建永樂(lè)宮數(shù)年并基本建成。壬戌年（1262年），永樂(lè)宮三大殿土木工程完畢。永樂(lè)宮目前最為珍貴的壁畫(huà)部分繪制年代，從題記基本推斷可知三清殿和純陽(yáng)殿完成的時(shí)間分別為泰定二年（1325年）和至正十八年（1358年），重陽(yáng)殿壁畫(huà)沒(méi)有畫(huà)工題記根據(jù)分析應(yīng)該不會(huì)晚于元末。永樂(lè)宮的建設(shè)直到壁畫(huà)完成的過(guò)程中，元朝統(tǒng)治者對(duì)全真教的政策對(duì)其修建產(chǎn)生了很大的影響，從支持到打壓，修建過(guò)程跌宕起伏，基本歷經(jīng)了元朝整個(gè)時(shí)期，成為元代國(guó)祚的有力見(jiàn)證。
三清殿西壁壁畫(huà)示意圖（《朝元圖》西壁示意圖）
永樂(lè)宮壁畫(huà)目前主要存于三清殿，純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿。三大殿壁畫(huà)按照題材分類主要分為兩類：第一類以三清殿壁畫(huà)為代表，是人物群像畫(huà)。第二類壁畫(huà)就是純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿的壁畫(huà)為代表，以故事性強(qiáng)的連環(huán)畫(huà)形式為主。
純陽(yáng)殿東壁壁畫(huà)示意圖
三清殿壁畫(huà)在三大殿中面積最大、保存最完好、最精美，壁畫(huà)面積達(dá)四百多平方米，主題為《朝元圖》?！冻獔D》就像佛教中的《說(shuō)法圖》一樣是一種很流行的構(gòu)圖形式?！冻獔D》人物形象眾多，大約有二百九十多位神，這些神祗可分為兩個(gè)部分：東部朝班和西部朝班。以八位主神為中心，成員以組為單位，左右平衡，東西相配。所有神仙朝向最后都集中到大殿正中的“三清”塑像上，體現(xiàn)“朝元”的主題，也表明永樂(lè)宮壁畫(huà)和雕塑相互關(guān)聯(lián)，互為一體。（對(duì)這些神祗最為系統(tǒng)的辨別詳見(jiàn)王遜，《永樂(lè)宮三清殿壁畫(huà)題材試探》，《文物》，1963年08期，第19—39頁(yè)。）
純陽(yáng)殿西壁壁畫(huà)示意圖
純陽(yáng)殿壁畫(huà)正式名稱為《純陽(yáng)帝君神游顯化之圖》，用52幅組圖描繪了呂洞賓一生的傳說(shuō)故事。每幅畫(huà)都附有相對(duì)應(yīng)的傳說(shuō)故事。畫(huà)面構(gòu)圖采用連環(huán)畫(huà)傳的形式，整幅圖分上、下兩欄，每幅作品形態(tài)各異，包羅萬(wàn)象，有宮廷、村舍、酒樓、茶肆等，但每幅之間用山石樹(shù)木巧妙的連接起來(lái)，不知不覺(jué)的過(guò)渡到下一幅。
重陽(yáng)殿東壁壁畫(huà)示意圖
重陽(yáng)殿壁畫(huà)和純陽(yáng)殿在藝術(shù)形式上基本一樣，都為連環(huán)畫(huà)傳的方式，畫(huà)面講述了全真教創(chuàng)教祖師王重陽(yáng)從出生、修道、收徒至仙逝的生命歷程。這些故事壁畫(huà)既是王重陽(yáng)個(gè)人的歷史，也是全真教的歷史。（圖一至六）
重陽(yáng)殿西壁壁畫(huà)示意圖
二、永樂(lè)宮壁畫(huà)作者探尋
如此精美的壁畫(huà)當(dāng)然離不開(kāi)畫(huà)師的繪制，關(guān)于畫(huà)師的情況，三清殿和純陽(yáng)殿壁畫(huà)留有題記，可以作出一定的推斷，重陽(yáng)殿壁畫(huà)未留有題記，因此目前無(wú)法得知。在三清殿云氣壁畫(huà)中有兩則題記，一則在扇面墻的東上端：
河南府洛京勾山馬君祥，長(zhǎng)男馬七待詔把作正殿前面七間，東山四間，殿內(nèi)斗心東面一半，正尊云氣五間。泰定二年六月工畢。門人王秀先，王二待詔，趙待詔，馬十一待詔，馬十二待詔，馬十三待詔，范待詔，魏待詔，方待詔，趙待詔。
三清殿扇面墻云氣圖壁畫(huà)題記
另一則在扇面墻內(nèi)側(cè)云氣壁畫(huà)的西下隅：
河南府勾山馬七待詔正尊五間，六月日工畢云氣。
從上述兩則題記基本可以斷定出三清殿東半部的壁畫(huà)、扇面墻云氣圖以及彩畫(huà)部分是以馬君祥為首的畫(huà)工班子完成。那么，三清殿西半部的壁畫(huà)到底是由誰(shuí)創(chuàng)作完成的呢？三清殿南壁東、西兩側(cè)的“青龍君”、“白虎君”經(jīng)過(guò)后代重繪時(shí)有被鏟掉和掩蓋掉的痕跡，這個(gè)位置是壁畫(huà)題記最佳的位置，很有可能是主體壁畫(huà)原題記所在的位置。這樣，我們就失去了這個(gè)重要的信息，但仍然可以作出一些推斷。
在作出推斷前首先要對(duì)古代寺觀壁畫(huà)繪制程序有個(gè)基本的了解，寺觀壁畫(huà)的創(chuàng)作首先由贊助人選好題材和選定畫(huà)稿的樣式后，然后邀請(qǐng)兩班畫(huà)工班底分別繪制，中間用幕布隔開(kāi)，這樣兩個(gè)畫(huà)工班子形成一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，用幕布隔開(kāi)即保證了公平競(jìng)爭(zhēng)也是畫(huà)工行業(yè)保密性，防止同行偷窺技術(shù)的需要。繪制完成后，由贊助人對(duì)壁畫(huà)質(zhì)量好壞進(jìn)行評(píng)定并發(fā)放酬勞，繪制質(zhì)量好的一方會(huì)獲得后面殿宇的壁畫(huà)繪制工作。這種繪畫(huà)程序自古有之，文獻(xiàn)中就有記載，如北宋劉道醇的《圣朝名畫(huà)評(píng)》中記載到景德年間，皇室營(yíng)造玉清昭應(yīng)宮，招募畫(huà)工百余人，分左右兩部。左部之長(zhǎng)為河南孟津人武宗元，右部之長(zhǎng)為河?xùn)|永濟(jì)人王拙?，F(xiàn)存壁畫(huà)也能印證這種繪畫(huà)程序，如洪洞水神廟就是由趙縣和洪洞兩班畫(huà)工分別繪制完成的。而純陽(yáng)殿壁畫(huà)題記也清晰的說(shuō)明了這點(diǎn)。
那么，我們先來(lái)看一下純陽(yáng)殿的壁畫(huà)題記，在純陽(yáng)殿南壁的東、西半部壁畫(huà)上有兩則題記，東半部的題記為：
禽昌朱好古門人
古新遠(yuǎn)齋男寓居降陽(yáng)待詔張遵禮
門人古新田德新
洞縣曹敏德
至正十八年戊戌季秋重陽(yáng)日工畢謹(jǐn)志
純陽(yáng)殿南壁東側(cè)壁畫(huà)題記
在純陽(yáng)殿南壁西半部題記為：
禽昌朱好古門人
古芮待詔李弘宜
門人龍門王士彥
孤峰待詔王 椿
門 人張秀實(shí)
衛(wèi)德
至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹(jǐn)志
純陽(yáng)殿南壁西側(cè)壁畫(huà)題記
從上面可以清楚看出純陽(yáng)殿壁畫(huà)完成于至正十八年，由朱好古門人以張遵禮為首的畫(huà)工班子，以及以李弘宜、王士彥為首的畫(huà)工班子分別繪制。
再來(lái)看三清殿西壁的畫(huà)工是誰(shuí)的問(wèn)題。首先，眾多專家學(xué)者普遍認(rèn)為西壁的繪畫(huà)技法明顯和東壁有所不同且水平要高于東壁。其次，經(jīng)過(guò)和現(xiàn)存于北京故宮博物院及加拿大皇家安大略博物館的稷山興化寺壁畫(huà)進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)兩者風(fēng)格和技法上明顯十分相似，而興化寺壁畫(huà)根據(jù)題記可知為朱好古畫(huà)工作坊繪制完成的。最后，根據(jù)繪畫(huà)一般程序可知，勝出的一方將繼續(xù)后面殿宇的繪制，三清殿西壁的繪畫(huà)質(zhì)量明顯高于東壁，很有可能是由西壁的畫(huà)工班子繼續(xù)后面殿宇的壁畫(huà)創(chuàng)作，而純陽(yáng)殿壁畫(huà)是朱好古門徒繪制完成的。通過(guò)上述三點(diǎn)可以做出合理的推斷就是三清殿西壁的壁畫(huà)很有可能是以朱好古為首的畫(huà)工班子繪制完成的。
所以，目前大體可知，永樂(lè)宮三清殿壁畫(huà)是以馬君祥為首的畫(huà)工班子和以朱好古為首的畫(huà)工班子分別繪制。純陽(yáng)殿壁畫(huà)是朱好古門徒分別繪制。重陽(yáng)殿壁畫(huà)作者已不可考，從風(fēng)格和技法上大概可以看出延續(xù)了朱好古畫(huà)工作坊的風(fēng)格，為朱好古再傳弟子繪制的可能性較大。從另一處明確為朱好古作坊繪制的興化寺壁畫(huà)來(lái)看，壁畫(huà)完成于戊戌年（1298年）或庚申年（1320年），而興化寺壁畫(huà)繪制時(shí)間是朱好古創(chuàng)作最為成熟的時(shí)期。（目前關(guān)于興化寺壁畫(huà)繪制完成時(shí)間總共有四種說(shuō)法，分別為1238年、1298年、1320和1358年。目前根據(jù)專家學(xué)者的推斷，1298年和1320年的可能性最大。）從時(shí)間上判斷，朱好古可能參與了三清殿壁畫(huà)的繪制，但純陽(yáng)殿壁畫(huà)的繪制工作朱好古參與的可能性較小，應(yīng)當(dāng)為朱好古的兩班弟子繪制完成。
永樂(lè)宮壁畫(huà)很大程度上是朱好古的畫(huà)工作坊完成的，興化寺壁畫(huà)也為朱好古的畫(huà)工作坊繪制的，除此之外，洪洞廣勝寺壁畫(huà)、現(xiàn)藏加拿大安大略博物館的《神仙赴會(huì)圖》以及稷山青龍寺壁畫(huà)風(fēng)格都和朱好古的畫(huà)工作坊十分接近。那么，這位晉南地區(qū)非常重要的畫(huà)工到底是什么情況呢？關(guān)于朱好古的資料，一些地方志中有零星記載，其中，《平陽(yáng)府志》和《太平縣志》記載最為詳細(xì)，《襄陵縣志》、《山西通志》中也有輯錄。（詳見(jiàn)《襄陵縣志》，卷23，“方技”，《中國(guó)地方志集成.山西府縣志輯.50》，南京：鳳凰出版社，2005年，第214頁(yè)。[清]王軒等纂，《山西通志》，第二十冊(cè)，卷158，“藝術(shù)錄”，北京：中華書(shū)局，1990年，第10969頁(yè)。[清]王軒等纂，《山西通志》，第九冊(cè)，卷57，“古跡考”，第4181頁(yè)。）《平陽(yáng)府志》卷27“方技”中記載到：“朱好古，襄陵人。善畫(huà)山水與人物，工巧，窺然有生態(tài)。與同邑張茂卿，暢云瑞俱以畫(huà)名家，人有得者若拱璧。號(hào)襄陵三畫(huà)?！保ā吨袊?guó)地方志集成.山西府縣志輯.45》，南京：鳳凰出版社，2005年，第107頁(yè)。）《太平縣志》卷14“古跡”中輯錄：“修真觀在縣南關(guān)西高阜處。殿壁間繪畫(huà)人物。元朱好古筆，精妙入神，有龍點(diǎn)睛飛去。觀前鐘周圍三丈有奇，擊之聲聞百里，今猶聽(tīng)三十里外?！保ā吨袊?guó)地方志集成.山西府縣志輯.53》，第65頁(yè)。）
由于地域限制朱好古只是當(dāng)?shù)刂漠?huà)師，并未入《元史》而且資料簡(jiǎn)略。但和山西其他畫(huà)工相比他是唯一有文字資料，足以說(shuō)明朱好古在當(dāng)?shù)厥且晃缓蘸沼忻漠?huà)師。從這些資料可以看出朱好古是元代襄陵縣人，以畫(huà)山水和人物著稱。他與同邑人張茂卿，暢云銳是三足鼎立的丹青能手。“人得之若之若拱璧”可以看出他們作品得到當(dāng)時(shí)人的重視和收藏。除了上述零星的方志外，元代著名文學(xué)家李孝光在得到朱好古的卷軸畫(huà)后在其后的《題畫(huà)史朱好古卷》就記載了一些有關(guān)朱好古的文字，從這段文字可以更好看出朱好古繪畫(huà)風(fēng)格：
真宰簸橐籥，笑睨造化爐。鼓金鑄智賢，摶土作下愚。畫(huà)中天機(jī)精，竊見(jiàn)造化樞。盤礴解衣后，當(dāng)窗吮鉛朱。沾涂狡兔翰，神氣如走珠。手擎巨鰲簪，瘆喇生肌膚。六丁拔山來(lái)，下無(wú)根與株。海風(fēng)吹之凝，累累插江湖。其中有幽人，傲兀不可呼。已知畫(huà)手好，令我心踟躇。五湖風(fēng)雨夕，徑去理釣舟。子技亦精絕，白玉亦無(wú)暇。誰(shuí)能薦天子，遣之畫(huà)云臺(tái)。一朝被賞識(shí)，富貴真萌芽。但訪青牛君，乞受黃金壺。
（[元]李孝光、陳增杰注，《李孝光集校注》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年，第161—162頁(yè)。）
這段文字有很多詞語(yǔ)顯示出了與道教繪畫(huà)的關(guān)系，諸如“六丁”、“畫(huà)云臺(tái)”、“青牛君”等?！懂?huà)云臺(tái)山記》表現(xiàn)了漢末天師道張道陵天師在天臺(tái)山斷崖考驗(yàn)眾弟子的故事。這是一幅以人物為中心的道教故事畫(huà)，李孝光在贊揚(yáng)朱好古的畫(huà)技超群同時(shí)也暗示了朱好古應(yīng)該擅長(zhǎng)道教繪畫(huà)題材。由此可見(jiàn)，邀請(qǐng)擅長(zhǎng)繪制道教壁畫(huà)的朱好古的畫(huà)工作坊來(lái)繪制永樂(lè)宮壁畫(huà)也不足為奇。
三、永樂(lè)宮壁畫(huà)繪制過(guò)程探索
對(duì)永樂(lè)宮壁畫(huà)作者做基本探尋后，讓我們來(lái)看看這些畫(huà)工如何繪制出這樣大規(guī)模精美的壁畫(huà)。贊助人在確定了題材和風(fēng)格后，畫(huà)工按照題材重組成完整的畫(huà)面，這樣壁畫(huà)的畫(huà)稿就被創(chuàng)作出來(lái)。畫(huà)稿又被稱為“副本小樣”、“位置小本”或“粉本”?！案北拘印薄ⅰ拔恢眯”尽焙汀胺郾尽笔怯蓞^(qū)別的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“粉本”則是畫(huà)師們用紙或羊皮以“副本小樣”為依據(jù)創(chuàng)作或復(fù)制放大到原尺寸的畫(huà)稿。關(guān)于“副本小樣”一詞出自北宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，講到相國(guó)寺經(jīng)過(guò)水災(zāi)后重繪壁畫(huà)：
其余四面廊壁皆重修復(fù)后，集今時(shí)名手李元濟(jì)等，用內(nèi)府所藏副本小樣，重臨仿者，然其間作用，各有新意焉。
（[宋]郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，卷六，“相國(guó)寺”，見(jiàn)于安瀾，《畫(huà)史叢書(shū)》第一冊(cè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第89頁(yè)。）
“位置小本”在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中也有記載，關(guān)于北宋名畫(huà)師高益事跡中寫(xiě)到：
被旨畫(huà)大相國(guó)寺行廊“阿育王等變相”。暨“熾盛光，九曜”等，有位置小本，藏于內(nèi)府。后寺廊兩經(jīng)廢置，皆飭后輩名手，依樣臨仿。
（[宋]郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，卷三，“高益”，第39頁(yè)。）
從上述可以看出，“副本小樣”或“位置小本” 主要有兩個(gè)用途其一是向雇主呈獻(xiàn)稿子獲得雇主認(rèn)可后才能施工，同時(shí)為壁畫(huà)的繪制提供整體的構(gòu)圖依據(jù)。二是遇上災(zāi)害破壞時(shí)壁畫(huà)可以進(jìn)行修復(fù)或修補(bǔ)?，F(xiàn)存北宋時(shí)期傳為武宗元《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》嚴(yán)格意義上來(lái)講屬于“副本小樣”。 “粉本”一詞，最早出自唐人朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中，講玄宗皇帝思念嘉陵江水，派吳道子去嘉陵江繪其貌：
及回日，帝問(wèn)其狀。奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心?！焙笮钣诖笸顖D之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。
（潘運(yùn)告，《元代書(shū)畫(huà)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第324頁(yè)。）
可以看出，在朱景玄生活的時(shí)代“粉本”和“副本小樣”已成為同義詞，在總體上來(lái)說(shuō)都屬于畫(huà)稿的性質(zhì)。此后歷代畫(huà)論中多有對(duì)“粉本”的記載，如元人湯垕《畫(huà)論》，明代王紱的《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》中都有涉及，清人鄒一桂的《小山畫(huà)譜》則詳細(xì)論述了“副本小樣”和“粉本”的關(guān)系：
古人畫(huà)稿謂之粉本，前輩多寶畜之，蓋其草草不經(jīng)意處有自然之妙，宣和紹興所藏粉本多有神妙者?？梢?jiàn)畫(huà)求其工，未有不先定稿者也，定稿之法，先以朽墨布成小景，而后放之，有未妥處，即為更改，梓人畫(huà)宮于堵，即此法也。若用成稿，亦須校其差謬損益，視幅之廣狹大小而裁定之，乃為合式。
（[清]鄒一桂，《小山畫(huà)譜》卷下，見(jiàn)于安瀾，《畫(huà)論叢刊》下卷，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第796頁(yè)。）
也就是說(shuō)“粉本”是將“副本小樣”按一定數(shù)值比例放大的，與墻壁等大，且要根據(jù)墻體等具體情況對(duì)“粉本”進(jìn)行修改。放大方法在王繹的《寫(xiě)像秘訣》中有記載到用“九宮格法”。（方法詳見(jiàn)潘運(yùn)告，《元代書(shū)畫(huà)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第259頁(yè)。）壁畫(huà)的“副本小樣”和“粉本”是壁畫(huà)創(chuàng)作中不可或缺的工具也是畫(huà)師的看家財(cái)產(chǎn)。一般只傳嫡系或門人。在壁畫(huà)竣工后壁畫(huà)“副本小樣”一般被留在朝廷內(nèi)府或者寺觀中以便后代修補(bǔ)。永樂(lè)宮的“副本小樣”或“粉本”曾有人見(jiàn)到，但已丟失，在1954年的調(diào)查中記錄到：
據(jù)當(dāng)?shù)厝罕妭髡f(shuō)，宮中道士藏有壁畫(huà)卷軸底本，遇有損壞，按底本補(bǔ)繪，故能新舊吻合，惜抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)此項(xiàng)底本遺失，今已無(wú)從尋覓。
（陳明達(dá)執(zhí)筆，“永樂(lè)宮考古簡(jiǎn)報(bào)”，收于北京文物管理委員會(huì)，《山西省新發(fā)現(xiàn)古建筑的年代鑒定》，《文物參考資料》，1954年11期，第72頁(yè)。）
可以看出永樂(lè)宮壁畫(huà)曾有“粉本”存在，對(duì)繪制過(guò)程和后代補(bǔ)繪起到關(guān)鍵作用，不可或缺。通過(guò)對(duì)永樂(lè)宮實(shí)地考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)其殿宇內(nèi)部采光條件弱，殿堂空間高敞，繪制需搭建腳手架，搭建腳手架后空間其實(shí)很局促，并且墻面并不是肉眼所見(jiàn)那么平整。這樣的條件若無(wú)粉本，再優(yōu)秀的畫(huà)師在造型上很難精準(zhǔn)把握。
三清殿北壁西段之北極大帝
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館神仙赴會(huì)圖之北極大帝
將粉本上墻的方法俗稱為過(guò)譜子，一種是在淺色墻面上將粉本背面用草紙灰涂刷，待干后將稿子移上墻，再用骨簪描畫(huà)。另一種是在深色墻面上用針在粉本上依墨線扎出有規(guī)律的小孔，將粉本上墻后用布包裹的白堊粉拍打之前的小孔后揭下稿子，墻上就留下了點(diǎn)狀連續(xù)的圖像。（具體方法詳見(jiàn)王樹(shù)村，《中國(guó)民間畫(huà)訣》，北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003年，第151頁(yè)。）粉本并不是在繪制完一處后便廢棄不用，永樂(lè)宮和興化寺壁畫(huà)以及《神仙赴會(huì)圖》等多處壁畫(huà)都出現(xiàn)粉本互用現(xiàn)象。畫(huà)師在反復(fù)一個(gè)粉本中雖然也會(huì)簡(jiǎn)單復(fù)制似的使用但更多會(huì)做些修改，有些在細(xì)節(jié)處稍事修改，有正面和反面反轉(zhuǎn)運(yùn)用的，還有位置變動(dòng)打撒重組的，也有不同粉本相互拼合的。粉本的互用雖然可能會(huì)給人們?cè)斐蓮?fù)制與拼湊之感，但優(yōu)秀的畫(huà)工在粉本互用的變化中其實(shí)已經(jīng)進(jìn)行了再創(chuàng)造的過(guò)程。
三清殿西壁之太乙
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館神仙赴會(huì)圖之十二元辰（狗）
在創(chuàng)作過(guò)程中，除了粉本是不可缺少的工具外，畫(huà)師還采取其他特殊的工具或技法來(lái)繪制壁畫(huà)。在繪制人物及其衣紋時(shí)就采用特制的捻子筆，是用豬鬃毛做的。在上色過(guò)程中則用了重彩勾填方法以及瀝粉貼金等工藝、這些看家本領(lǐng)一般都是由主畫(huà)師完成，他們的徒弟則多做些輔助性的工作。
三清殿西壁之后土神
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館興化寺壁畫(huà)彌勒說(shuō)法圖之梵摩耶
無(wú)論是朱好古還是馬君祥的畫(huà)工班子在繪制壁畫(huà)的過(guò)程中從題材到構(gòu)圖設(shè)計(jì)都受到贊助人也就是全真教徒的影響很大，壁畫(huà)的創(chuàng)作遠(yuǎn)沒(méi)有同時(shí)代文人畫(huà)那么自由，但是他們并非簡(jiǎn)單機(jī)械的復(fù)制，而是在這些束縛中進(jìn)行了發(fā)揮創(chuàng)作，這樣才創(chuàng)造出如此大規(guī)模高質(zhì)量的壁畫(huà)。很多人認(rèn)為畫(huà)工文化修養(yǎng)較低，但其實(shí)優(yōu)秀的畫(huà)工班子并非僅僅是技術(shù)水平上的差異，更是文化內(nèi)涵上的差別。以朱好古的畫(huà)工班子和馬君祥的畫(huà)工班子進(jìn)行對(duì)比可看出一些端倪。從兩殿壁畫(huà)題記來(lái)看，朱好古的畫(huà)工班子在純陽(yáng)殿壁畫(huà)題記形式工整，且多用“禽昌”這樣的古地名，以及“工畢謹(jǐn)志”這樣的敬語(yǔ)，在興化寺壁畫(huà)題記中還用了“蓂生十四葉”這樣特定的古文化用語(yǔ)，可以看出朱好古畫(huà)工班子文化修養(yǎng)極高以及好古的風(fēng)尚。相比馬君祥的畫(huà)工班子在書(shū)寫(xiě)題記時(shí)就沒(méi)那么講究并且題記中出現(xiàn)錯(cuò)別字，而馬君祥畫(huà)工班子的繪畫(huà)水平確實(shí)要比朱好古的畫(huà)工班子略遜一籌。通過(guò)一些細(xì)節(jié)，可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)工班子的文化修養(yǎng)對(duì)壁畫(huà)質(zhì)量有著內(nèi)在的影響。
純陽(yáng)殿南壁東側(cè)道觀齋供圖之道童
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館神仙赴會(huì)圖之道童
永樂(lè)宮壁畫(huà)之所以舉世矚目，源于元代全真教的興起和永樂(lè)宮的祖庭地位，因此得到了全真教掌教和教徒的大力支持和贊助，更離不開(kāi)高水平的畫(huà)工班子的繪制與創(chuàng)作?；厮萑娼掏胶徒y(tǒng)治者之間斗爭(zhēng)，畫(huà)工班子之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，正是如此，才有了今天世人驚贊的永樂(lè)宮壁畫(huà)。
本文原載上海書(shū)畫(huà)出版社《書(shū)與畫(huà)》雜志2017年7月刊“壁畫(huà)專題
《書(shū)與畫(huà)》2017年第7期 | 目錄
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