“三聯-新知大會”：中國文明與山水世界

4月23日，第四季“三聯?新知大會”首場論壇在北京舉行。這一季的新知大會主題聚焦“我們的中國：文明探新”，首場論壇由北京大學社會學系教授渠敬東客座主持，同中國社會科學院哲學研究所研究員趙汀陽、中央美術學院人文學院教授尹吉男、北京大學社會學系教授王銘銘、武漢大學歷史學院教授魏斌（線上）四位嘉賓一道主題，共話“中國文明與山水世界”。

嘉賓合影

“三聯?新知大會”是創(chuàng)辦于2018年的年度讀書活動，至今已舉辦四季?；顒佑缮?讀書?新知三聯書店及其旗下三聯韜奮書店、三聯生活傳媒等子品牌聯合打造。旨在推廣深度閱讀與學術普及，邀請人文、藝術、科學等領域的一線學者，深入淺出地呈現相關領域的新知識、新觀念和新方法。

第四季“三聯?新知大會”擬邀請哲學、歷史、考古、藝術、科技等領域的16位知名學者，一共舉辦四場主題論壇。論壇將主要圍繞中國文明的起源和發(fā)展、中國農業(yè)的起源發(fā)展和未來、傳統文化與山水精神、中國古代營建、古代營造制度當中的天文與人文主題展開討論。具體安排在三聯書店的微信、三聯書情、三聯學術通訊上有較為詳細的介紹。

“商量舊學，培養(yǎng)新知。”三聯書店總編輯尹濤在開場白中致辭道，“今年三聯書店就要滿90歲。我們一直就想搭建一個橋梁，或者架設一個學術共同體，讓作者、讀者，包括我們的編輯充分溝通?！痹谒磥?，文化自信要有基礎，“這個基礎首先就是要對我們中國文化進行深入的研究，我們要有深刻的自知?！?/p>

漁樵問答，中國式的意象思維

中國社會科學院哲學研究所研究員趙汀陽首先發(fā)言。他先就回顧了二十多年前自己同王銘銘的一場爭論，“當時是為了討論歷史和漁樵的關系，山水是作為其中一個橋梁，三者形成一個三角折射互相說明的關系。”在他看來，中國思維方式的基本設置就是意象?！耙庀蟪洚斄艘恍┗痉懂牭墓δ?，山水就是其中一個特別重要的意象。中國思想的空間就是通過這些基本意象來打開的，這一點和西方思維方式是以概念作為基本單位很不一樣。”

趙汀陽

意象思維高級在什么地方？趙汀陽坦言自己目前也沒有獲得一個滿意的答案，“我大膽地說一點自己目前思考的進展。意象思維的主要功能是創(chuàng)造意義的增量。它能夠使一種意義產生另一種意義的增量，所以它建立的不是信息之間的必然性，而是信息之間的歷史性。”

在趙汀陽看來，“山水”有很多近義詞，“比如說山河、河山，但山河和河山是政治性的，人們提到它們馬上想到一個國家、一個民族所在的空間。而山水則是一個文化性或者思想性的意象，很大程度是由文人構造出來的?！彼e例說就像古人八股著文，寫詩一定講究對偶、對仗，諸如此類就會形成一些程式，用今天的說話就是模板?！爸袊纳剿嬂镆欢ㄉ胶艽?，再有一條瀑布，然后再有一座小橋，旁邊再有一頭驢或者馬，還有一個小小的人。這都是一些‘模板’或者典故，可以不斷、無窮地挪用。我們每一幅畫都可以這樣畫，或者也可以當成格式解釋一些事情。”  

就此主持人渠敬東評點道，在中國式的藝術概念里，從來不存在一個單獨的、唯一的、自我的存在?！耙驗椤晕业拇嬖凇恢痹谶@個文明系統里，永遠是嵌套發(fā)生的。沒有古人就沒有我們自己，沒有古人也沒有我們和我們的后人。所以‘古今’是在來往之間所構造的意象關聯，這是我對趙老師的理解，真是特別有啟發(fā)。”

從“只此青綠”，到“水墨山水”

中央美術學院人文學院教授尹吉男在隨后的發(fā)言中認為，山水作為一個概念，是在古漢語文化圈中展開的，“比如在古代中國、朝鮮半島、日本，也包括越南，基本都是在過去的古漢語圈子里，西方壓根兒沒有出現山水這個概念。而山水畫，包括書法都是中國古代文明中特別獨特的存在，并沒有在其他地方同樣、同步發(fā)生。同時，中國早期山水畫、人物畫的發(fā)展也并不同步。人物畫系統最早發(fā)展出來，近唐時代基本是人物、山水的典范，宋元是花鳥的典范時代。”

尹吉男

“從中國早期的詩歌來看，人物、山水、歷史包括城市、各種題材其實相對比較均衡。但繪畫不是這樣，繪畫早期就是人物，而后山水慢慢起來，這還是跟盛唐、晚唐有密切聯系，畢竟產生了一些青綠的傳統、水墨的傳統，特別是在晚唐。到北宋中后期之后，山水畫變成了非常有權力的畫種。差不多最杰出的畫家都是山水畫家。人物肖像畫畫家慢慢勢微了。之后人物畫基本壓縮在宮廷內部，到清朝都是如此。而在文人的視野中肖像畫不是主流，所以我們很難看到文人的肖像畫。”

在尹吉男看來，人物畫跟貴族血統論有很大的關系，貴族階層都講究血統論，東西方皆然?！昂朕r楊氏，瑯邪王氏，太原王氏，京兆韋氏，一定是這樣來敘述自己的祖先，這些武人的祖先非常能征慣戰(zhàn)。現在基本證明歐洲也是如此，一到某個城堡大廳，歷代祖先像，祖父像、祖母像，可以說墻壁上掛滿了肖像畫。包括我們去盧浮宮參觀也是一樣，掛滿了歷代國王像。這是血統論一個重要的顯現?！?/p>

“貴族階層除了對血統的重視，再就是對城的關注。貴族非常重視城市，《昭明文選》頭六卷講得全是城。另外就是對名樓的贊美，杜牧的《阿房宮賦》就是在禮贊高樓。而很多‘回首望長安’主旨的詩歌，都是舍不得離開大城。離開都城各個都不不高興，那就意味著‘在野’，同權力中樞疏離了?！痹谝锌磥?，這種變化直到晚唐大貴族階層逐漸衰落，下層階級中小地主的崛起才得以改變，“這個階層住在哪兒？不住在城里，住在鄉(xiāng)野。中小地主住在鄉(xiāng)野，山水是他們面前的現實，是最熟悉的景觀。謝靈運有山水詩，陶淵明有對山水的描述?！币姓f。

在他看來山水畫在唐代時帶有高度的貴族氣質，“青綠（顏色名，在中國國畫顏料的石青和石綠，也指以這兩種顏料為主色的著色方法）具有高度的裝飾性，但這樣一種貴族裝飾性到了北宋只是在宮廷里還有繼續(xù)的保留，整個文人的世界卻是排斥的。晚唐水墨因素被單獨發(fā)展出來——水墨本是所有畫家必備的功夫。畫青綠就要用水墨打底，打底之后再上顏色。這跟歐洲畫法相映，歐洲畫也是先鋪素描，再著顏色，所以顯得比較厚實?！?/p>

“到了北宋后期，中小地主、官僚、文人階層的崛起，帶動了一種獨特的審美方式，并賦予很高的價值觀在里面。這以蘇東坡最為典型，他就反對刻意寫實。如此山水的概念就逐漸過渡到寫意的山水觀，進而形成中國獨特的文化景觀。”尹吉男特為點出，隨著朝代的更迭，以及漢人權力中心的轉移，“江南”的概念在東晉之后，直至南宋時被完全確立了下來。“在東晉，很多南方的山水開始進入到詩文里去，但沒有進入繪畫。到了南宋，南宋繪畫貢獻最多的就是南方的山水，逐漸使得南方山水變成中國山水畫中的主流。我去過鎮(zhèn)江，我一看這處的山就是董元畫中的山，那處的山就是米芾畫中的山?！?/p>

“降維”人類學，“需要我們不斷地拓展視野”

北京大學社會學系教授王銘銘在發(fā)言時先就笑言，從趙汀陽到尹吉男，從哲學思考到藝術史回溯，“現在我則要下降到人類學田野調查的‘坡度’了?！彼紫韧娙朔窒砹俗约?991年在福建安溪縣某村拍的一幅圖片，“首先看到的是一片農田，中間有三類東西，戲臺，戲臺的對面是一座村廟，村廟里供的神明（地方神）。整個村子就是圍繞中間的村廟和耕田來營造的。當地的老百姓用這個田來供養(yǎng)這個廟，再通過這個廟，跟周遭的一座山形成了每年都要重復的關系。在中國文化中講到山水，跟這些其實都是有關的，需要我們不斷地拓展視野?！?/p>

王銘銘

隨后王銘銘從自己人類學教學實踐中舉例，歷史學家顧頡剛上世紀40年代曾赴西北考察，1950年寫了一系列關于昆侖山的文章?！邦櫹壬鋵嵤窃谶@些文章中考察中國的哲學和文學的起源。他舉了兩個人物，莊子和屈原。這兩位人物的作品里會談到‘山水’，而山水論述背后的資源則是顧先生認為的，在兩周時期已經形成了的以西邊的昆侖和東邊的蓬萊為核心的兩個神話系統。古人的概念里，神話不是開玩笑，因為他們主要信仰的是神，不死的神。所謂‘西邊有神，東邊有仙’。仙跟神不一樣的地方，我自己的理解，神是下降的系統，而仙是個人通過修養(yǎng)可以獲得永生?！?/p>

“莊子是宋國人，靠近東邊，屈原是在楚國。他們在后世的梁啟超看來都是‘南方’的人。而這兩個南方人，在創(chuàng)造自己的思想和文化體系的時候，都會受到他們所在國家在戰(zhàn)國時期已經密切接觸到的昆侖系統和蓬萊系統的影響。梁啟超認為蓬萊系統是一個海洋系統，莊子的思想就跟海洋，和‘燕齊吳越’對海洋的認識和信仰有密切的關系。而在屈原時代，他的楚辭成就很高，但屈原自己所寫的東西，大多數是涉及到昆侖而沒有蓬萊?！本痛?，王銘銘指出文明的誕生必須建立互動，才能生成一個更大的系統。“我們一方面不能不看哲學背后的東西，另一方面也不能不看神話系統作為區(qū)域性的體系，它們之間的關聯?！?/p>

最后王銘銘借助王國維在《人間詞話》提出的“有我”和“無我”，重新審視西方人類學有關“物我關系”的經典看法。“我把王國維的提法理解成在我們所觀望的自然，認識的自然中，沒有自己的影子，這叫‘無我’。而西方人的宇宙觀會告訴我們，這個自然是沒有人的。王國維《人間詞話》雖然說中國的詞里有‘無我之境’，但這個‘無我之境’一樣是跟人相關的，只是描述的時候沒有把自己放進去而已?！彼M而提出，把人放在更廣闊的世界里去理解，正是我們今天重提山水的原因。“否則對社會科學研究便毫無價值，這當然是對社會研究者們而言，不是指哲學。人文山水還要研究，但不能使我們的視野局限于人自己的社會組織，也不能把自然世界和人文世界二元對立地看待?！?/p>

山水精神， “一種磊落的個體精神”

武漢大學歷史學院教授魏斌發(fā)言的題目是《山水的出現》。“其實山水可以分為兩個層面，一是自然性、率性的山水——包括山民，生活在山里或者水邊自然性的人口。山水就是他們的生活空間，他們在這里從事農業(yè)、漁業(yè)，打獵或者砍柴，以及由此伴生的山神和水神的元初信仰?！?/p>

“第二個層面是文化性的山水。它有這三個方面：第一是逃離國家和社會秩序的文化人——可以分為兩種人，一種是世俗性的，就是我們通常所說的隱士們，還有宗教性的，像僧人、道士。他們的山居情況也經歷了從個人到團體性的區(qū)分。

山中有了這樣一些人或者居住、或者訪問之后，由此產生出的對于山水自然美的書寫和繪畫也有兩個層面：一是游覽者的書寫，一是居住者的書寫。在這個基礎上進一步通過受眾傳播，通過各個層面的接受，山水作為一種文化性的精神空間開始出現。”

文化性的山水可以分為兩個層面，一是實在性的山水，包括游和居這兩個層面。還有一個是內在的山水。魏斌提的第一個問題是為何會出現文化性的山水？“這其實也分了兩個層面：第一是文化性的精英，其實這主要跟他們有關。他們在政治不安全感或者是政治社會競爭的壓力、挫折和失敗下——當然還有一種原因，他們感覺到一種荒誕感，人生像是一個劇場，他們在劇場里感覺到荒誕。在這幾個方面的推動下，他們在山中，在自然中發(fā)現了風景，安靜或者獨居。但是我想提醒，作為一個歷史學研究者，我自己比較關注的一點是他們要建立別墅，要有莊園、田產或者要有外部經濟的供養(yǎng)，他們才能夠在山中比較好地生活下去，這是山水?！?/p>

“第二個層面是另外一種文化精英，一種地方性的信仰精英。他們?yōu)榱诵扌腥肷?，他們的山水主要是工具性的。隨著他們從個體到團體性進山修行，形成了山中固定的信仰文化空間，而這個信仰文化空間的形成對于促進總體性文化性山水空間的形成，具有關鍵性的推動作用。他們這些帶有知識屬性的信仰人群，客觀上成為文化性山水形成重要的一個形塑力量。形成時間是在三至六世紀，尤其是在南方?！?/p>

魏斌強調說，不管什么樣的人，進山之后都需要一定的物質條件?！傲捍晃恢碾[士劉孝標，他在金華山隱居的時候，住的地方其實就是山中一個小盆地，是有農田的，而且有很多人隨同伴居。我想外部也會有官員給他一些供給，所以他才可以在這個地方比較好地作為文化人待下去。當然更有名的是王維的輞川別業(yè)，他在那里生活居住是有田產和別墅的?！倍幕陨剿慕K極意義，或許就在于葛洪說的一段話，“‘唯遠喧嘩，使心不亂也?！梢蕴与x社會秩序，讓精神得到一定的舒緩和自由感。或者說修行者精神可以得到專一，不太受到外界打擾，更好地完成自我的修行。

站在現而今人們的思考角度，文化性山水在當代社會究竟還有什么意義？“我們現在處的社會空間跟古代山水出現的空間環(huán)境已經有了很大的變化，現代人都有手機，處在網絡社會，無論躲在什么地方都可以迅速定位，那么我們是不是還有古人所認知里的山林或山水？由此再說到內在的山水該如何營造的問題，這其實就是我們在看到山水時的心境。真正的山水精神應該代表什么呢？我認為應該是一種磊落的個體精神，或者所由此而支撐起的磊落的社會。我也在想，逃離在現代社會中也很常見，所謂的宅文化，年輕人不愿意改變或者干脆‘躺平’，這跟古人向往的山水，而逃離塵世，根本的不同還是在于內心的磊落感?！?魏斌說。