第三世界電影：“現(xiàn)實的預演”還是“想象的解藥”

本文整理自2022年5月9日由北京大學東方文學研究中心、北京大學外國語學院、北京大學外國戲劇與電影研究所共同主辦的主題為“‘現(xiàn)實的預演’還是‘想象的解藥’？——政治、社會與第三世界國家的電影”的國別和區(qū)域研究圓桌會。發(fā)言人分別為北京大學外國語學院法語系副教授朱曉潔、亞非系助理教授程瑩、西葡意語系助理教授樊星、東南亞系助理教授謝侃侃、國別和區(qū)域研究專業(yè)助理教授張忞煜，點評人為東南亞系教授吳杰偉和法語系副教授羅湉。

現(xiàn)代電影于19世紀末初現(xiàn)于歐洲，很快循著殖民帝國業(yè)已建立起來的網(wǎng)絡擴散到了南亞、東南亞、非洲、拉丁美洲等地，并在帝國體系的邊緣或化身為“現(xiàn)代文明的福音”，或為“民族文化的載體”，逐漸成為民眾——無論是歐式士紳，還是普通百姓生活不可分割的一部分。隨著反殖民運動與民族國家的獨立，第三世界電影（Third World Cinema）發(fā)展和利用電影鏡頭和銀幕進行民族自我言說的呼聲愈來愈大，成為世界電影格局中崛起的一股新勢力。第三世界電影的概念本泛指第三世界制作的民族電影，也包含商業(yè)電影等，但它不能完全脫離其對立面，即好萊塢電影或者以歐美為參照的主流電影世界的存在。如今，風格不一的第三世界國家電影在世界影壇舉足輕重，對現(xiàn)實社會和政治的強烈關切依然是許多第三世界國家不變的初心。一部又一部“敢拍敢說”的電影一次又一次叩擊著觀眾的心弦，一次又一次呼喚著被勞碌奔波所麻痹的知覺。

在本期講座中，來自北京大學外國語學院的幾位老師分別推薦了若干部來自尼日利亞、巴西、印度尼西亞和法國的電影。它們或是拍攝制作于第三世界國家，反映后殖民時期本土政治環(huán)境在經(jīng)歷強勢的西方文化沖擊后搖擺或矛盾的民族意識；要么拍攝制作于發(fā)達國家，但借助第三世界的移民或難民的“邊緣者”視角，反映后者在發(fā)達國家融入過程中經(jīng)歷的社會暴力、貧富差距、剝削腐敗等社會問題。這些電影借用鏡頭和敘事進行自我言說，嘗試呈現(xiàn)難民問題、社會暴力、認同與接納、去殖民化等主題。這些電影在重新審視本土民族文化與西方主流文化關系，逃離第一世界電影影響的同時，也始終無法完全擺脫把西方主流電影作為參照物，生產(chǎn)一種“自主的言說”。

現(xiàn)實的預演，暴力的再現(xiàn)

許多第三世界電影都不約而同地面向現(xiàn)實中的社會矛盾和政治危機。本期圓桌會推薦的第三世界電影或多或少以見證或隱喻的方式再現(xiàn)了第三世界相關的社會問題，其中“難民/移民融入”和“民族獨立與去殖民化”兩大主題最為突出，而二者都不約而同地把矛盾和沖突聚焦于暴力。

朱曉潔推薦的《流浪的迪潘》（Dheepan, 2015）拍攝于法國。它講述的是一位來自斯里蘭卡的戰(zhàn)爭難民嘗試擺脫母國的戰(zhàn)爭，躲至法國后，卻再次卷入街頭暴力，淪為法國社會邊緣的故事。隨著劇情的推進，主人公原本懷抱著逃離戰(zhàn)爭暴力的希望，逐步被新型社會暴力所裹挾，淪至被主流社會排斥的境地；無處不在的暴力把主人公逼到只能再次通過熟悉的暴力來捍衛(wèi)自己，從而陷入“以暴制暴”的循環(huán)。朱曉潔指出，導演通過鏡頭揭示了這樣一種暴力觀：正是一個不公正的社會造就了一個不合格的公民。不論是在斯里蘭卡時作為一個暴力的戰(zhàn)士，還是在法國時作為一個只能通過暴力捍衛(wèi)自己的邊緣人，主人公迪潘的所作所為，往往受制于他所處的社會環(huán)境與人際關系。在社會危機中只譴責個人而不考慮社會結(jié)構(gòu)和環(huán)境的因素是窄視的。

《流浪的迪潘》

羅湉在對移民主題的電影點評中指出，歐洲近年來的難民問題已日益分化。雖然同樣為移民，第一代移民的社會生活訴求與第二代、第三代移民面對的問題截然不同。初代移民漂洋過海來到新的生活地區(qū)，往往謀求庇護和穩(wěn)定。第二代移民則更多地希望尋找融入社會，并獲得更多的社會認同和向上流動的個人發(fā)展機會。國家則一方面希望新移民在遵紀守法的前提下穩(wěn)定地提供廉價勞動力，另一方面卻不愿意給他們提供更多的發(fā)展空間或社會地位。因此，國家體制會用差別對待的方式，用第一代移民的文化來壓制其后各代移民的文化，這在某種意義上被認為是一種成功的移民策略——用過一種溫順的、努力勞動的文化來代替和消滅掉桀驁不馴的貧民區(qū)黑社會文化。在許多以難民融入為主題的電影中，故事被設定在完全的法外之地，電影敘事中警察的缺失往往意味著國家完全不介入，也展現(xiàn)了新秩序中需要重新界定權(quán)力分配時暴力對人的馴化。當主人公迪潘抱著孩子做出暢想時，觀眾可以預見這些新移民的未來：作為移民后代，他們成長于一個被不平等侵蝕的社會，這些不公的遭遇會催生仇恨和報復，這些后代很大概率會走上貧困社區(qū)黑社會的道路，進而陷入了暴力的循環(huán)和輪回。

樊星介紹的巴西電影《精英部隊2》（Tropa de Elite 2, 2010）也展現(xiàn)了巴西貧民窟暴力與生活交織的景象。在電影中，警察、毒梟、政客出于共同利益掠奪貧民窟的資源，他們需要貧民窟的選票，并為此拉攏人心，但對對真正的社會問題漠不關心。這一部電影的拍攝手法致敬了另一部描述里約熱內(nèi)盧的貧民窟的電影《上帝之城》（Cidade de Deus），它揭示了富人區(qū)和窮人區(qū)的對立如何完全割裂了這座城市。值得注意的一個背景是，上世紀60年代，當巴西官方不愿意在媒介中展示貧民窟時，正是巴西新電影運動帶著強烈的反抗意識發(fā)起了以拍攝貧民窟為主的藝術(shù)運動，通過紀錄片的方式記錄和講述貧民窟的故事。

《精英部隊2》

2019年尼日利亞電影《消失的面具》（The Lost Okoroshi，2019）則體現(xiàn)了對另一種形式的國家暴力的反抗。該電影的主人公是一個普通的大樓保安。他每天過著諸事不順、渾渾噩噩的生活。直到某天，他夢見自己被一個面具追逐，醒來之后發(fā)現(xiàn)被面具附體且怎么都無法摘下這個面具。這個在非洲文化中象征著先祖靈魂的面具賦予他了超能力，讓他能夠去拯救街上的妓女，劫富濟貧，甚至能夠遏制腐敗。程瑩認為，電影離奇的手法映照出現(xiàn)實生活中現(xiàn)代技術(shù)、拜金主義、因腐敗獲得奔馳和大房子的荒誕，以及這些社會現(xiàn)狀與傳統(tǒng)價值觀的斷裂和矛盾。

雖然《消失的面具》并不是一個典型的瑙萊塢（作為西非電影產(chǎn)業(yè)最發(fā)達的國家，尼日利亞電影業(yè)被稱為Nollywood，即瑙萊塢）電影，但仍然成為非洲文化現(xiàn)象的代表作之一。電影往往通過反復呈現(xiàn)“巫術(shù)”為代表的超自然傳統(tǒng)元素，來表達后殖民非洲社會中離奇的現(xiàn)實。其中，瑙萊塢電影中的一個突出主題——“邪教”和秘密結(jié)社——成為精英階層社會腐敗的象征，直指特權(quán)階級以一種隱秘不宣的、不可告人的方式突然獲得大量財富的事實。這種西方式的符號和傳統(tǒng)巫術(shù)的結(jié)合，讓非洲本土的超自然文化形成了一種現(xiàn)代社會道德懲戒的范式，成為了一種新的物質(zhì)文化的概念。當普通人被公共領域排斥，無法從社會發(fā)展中獲益，而少部分群體高度腐敗而暴富。這種日益嚴重的貧富不均，對金錢的渴望和傳統(tǒng)道德價值觀之間的沖突，給人們帶來了嚴重的心理危機。

真實的問題，虛構(gòu)的解藥

面向社會現(xiàn)實的電影難免要對問題和危機提出解決方案，但這種“預演”在現(xiàn)實中是否能提供社會危機的解藥則有待商榷。雖然獲得了2015年戛納金棕櫚獎，但《流浪的迪潘》也是一部備受爭議的影片。反對者指責稱其不能真實反映法國郊區(qū)豐富和多層的生活，法國郊區(qū)淪為呈現(xiàn)暴力的幕布。尤其是在電影最后，一幕奧斯汀式的布景采光更是如夢如幻，讓主人公迪潘所憧憬的美好生活顯得如此“不真實”——如何解決移民的問題就這樣被懸置了。就現(xiàn)實與虛構(gòu)而言，朱曉潔指出，不同于對現(xiàn)實物理世界的復刻，導演有意創(chuàng)造出一種“主觀上的真實”，以聚焦法國移民融入的問題。在部電影上映若干個月之后，法國就連續(xù)遭受了恐怖襲擊，讓這部電影也恰好形成了對真實世界的“預演”。

表面上看，《流浪的迪潘》、《消失的面具》這些電影既非基于真實事件，也沒有使用紀錄片手法拍攝，但它們卻也直面真實世界中最尖銳的矛盾，指出了電影中“價值真實”的部分。《消失的面具》中將卡夫卡式的變形記敘事與略顯通俗的美式超級英雄電影相結(jié)合。但是本質(zhì)上，主人公在大城市生活中的焦慮和困惑、微薄的收入、失業(yè)和換工作，反映了20世紀80年代經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)調(diào)整后尼日利亞年輕人普遍的真實生活圖景。更重要的是，影片中帶有強烈自我意識的元敘事，把腐敗、社會固化和貧富差距等問題與本土超自然信仰實踐和迷信結(jié)合在一起。羅湉表示，《面具》雖然是一個基于想象和神話的電影，但很多本土觀眾作出的評價是：看完之后感受很真實。這種真實顯然不是現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)的現(xiàn)實真實，而是存在一種抽象的、精神的真實。程瑩也表示，在2020年10月，尼日利亞爆發(fā)了社會抗議運動，人們走上街頭反對作為國家暴力的警察，有些人就戴著電影中的Okoroshi面具，“以逝去祖先和神靈的名義”參與街頭抗議——“電影確實預演了社會現(xiàn)實”，Okoroshi面具及其所代表的“揚善懲惡”的道德倫理深入人心，成為人們解決現(xiàn)實問題的一種方式。

戴著Okoroshi面具的抗議者

對于移民融入的問題，羅湉借用電影《才華》（又譯作“才華橫溢” Le Brio，2017）指出了電影實際解決社會問題的局限性。該電影描述了一位移民后代的女孩在大學備受排擠，并且遇到了一位種族歧視的白人老師。但在她的勤奮和努力下，她感化了老師，老師幫助她取得了學院演講比賽的第一名，并且因此獲得了主流社會的承認。該電影主張去宗教化的法國教育可以促進移民的融入，進而解決移民和主流社會的隔離、沖突等一系列問題。但羅湉把這一方案稱作為“歸化的夢囈”，因為教育只是一個烏托邦的想象。一個這樣成功改造的標準背后有更多的移民后代仍然卷入暴力和不公平的社會結(jié)構(gòu)中，而電影營造的美麗幻象只能是夢話本身。

謝侃侃推薦的電影《人世間》（Bumi Manusia, 2019）講述的是20世紀20年代印尼爪哇社會的一段愛情故事。男主人公雖然是印尼本地人，但接受的是荷蘭精英教育，帶有很多西方先進的思想。這部作品中的很多重要人物都有著多重的混合身份，有的是歐亞混血，有的是殖民社會中崛起的本土精英群體。于是，民族獨立與反殖民、去殖民，以及如何處理種族之間的問題成為一種顯性的矛盾。電影講述了在殖民環(huán)境中接受了西方教育的本地知識精英如何面對民族覺醒，進而再卷入政治風波、被流放的問題。這部作品的作者普拉姆迪亞人生經(jīng)歷也非常傳奇：他出生于作品設定的年代，經(jīng)歷了印尼的荷蘭殖民時期、日本占領時期以及印尼獨立的時期。其本人在不同的時期都進過監(jiān)獄：在荷蘭占領時期是因為他支持民族獨立，在日本占領時期是呼吁平等的民族關系，后因為左翼思想再次入獄。這部作品于80年代在印尼也遭到禁止，其印尼語版也于2005年重新公開發(fā)行，2019年被搬上銀幕。

《人世間》

在去殖民化的問題上，電影《染上淡黃色》（Rang De Basanti, 2006，亦譯作《巴薩提的顏色》）對如何在已經(jīng)獲得民族獨立但又重新走上融入西方經(jīng)濟秩序的印度調(diào)和內(nèi)涵駁雜的印度民族主義和西方自由主義之間的矛盾嘗試提出了一種假想的方案。這部電影關注當代印度城市中產(chǎn)青年文化，帶有現(xiàn)代校園青春題材電影色彩。電影講述了一群家庭出身、成長經(jīng)歷、政治立場各異的印度年輕人，因為拍攝一部紀念暴力反英革命黨組織——曾被英國殖民當局斥責為“恐怖主義者”的印度斯坦社會主義共和國協(xié)會的紀錄片而走到了一起。電影以英國女主角——親自目睹了革命者之死的英國殖民官員的孫女Sue的視角展開敘述。這折射出了當代中產(chǎn)流行文化從西方自由主義價值觀的視角對印度民族獨立運動的剪裁和扭曲。電影中所強調(diào)暴力抗爭透露出對尚武精神的推崇，試圖抵消印度政府和西方世界長期推崇的甘地主義敘事——新一代的印度年輕人對“非暴力”越發(fā)地不感興趣了！張忞煜表示，電影所設想的“靈魂改造”工程，戲劇地實現(xiàn)了青年的轉(zhuǎn)化。它淡化了革命者所受的馬列主義影響，把革命精神簡化成小團體的“獨狼式”暴力顛覆活動，并將其略顯尷尬地投射到與革命者精神狀態(tài)迥異的當代城市中產(chǎn)青年身上。但電影也也是用這種“尷尬的”投射迎合了這個冉冉升起的主力消費群體，為他們尋找一種二元矛盾中想象的平衡點，從而允許他們一方面繼續(xù)過他們不愿拋棄的西式生活，另一方面讓觀眾確信他們依然在內(nèi)心堅守著印度政治生態(tài)中的民族主義政治正確。

《染上淡黃色》

這種解決方案在現(xiàn)實生活中可行嗎？張忞煜指出，現(xiàn)實生活并沒有按照電影的構(gòu)想那樣成功地通過愛國熱忱動員全民反抗腐敗體制。雖然電影對印度教右翼持有批評態(tài)度，但是現(xiàn)實生活中的印度右翼勢力不斷發(fā)展壯大。得到政府、政黨和財團支持的右翼組織，反而更成功地把歷史上偏左的力量和符號整合到了自己的話語體系中，電影中設想的、多元文化主義的愛國青年運動并沒有發(fā)生。電影中那些唐突嫁接的橋段，正好代表了印度當代社會的現(xiàn)實中的突出問題：冷戰(zhàn)后的印度在經(jīng)濟上日益融入新自由主義秩序，在文化意識形態(tài)上越來越轉(zhuǎn)向保守的右翼。后冷戰(zhàn)印度社會中成長起來的中產(chǎn)青年還能夠承載社會主義革命者的理想嗎？

尼赫魯大學已經(jīng)成為左翼和右翼學生組織激烈對抗的前沿陣地

第三世界：本土的自我與西方的他者

同樣是探討種族問題、性別問題或是去殖民文化的問題，第三世界電影提供了一個通向陌生文化的窗口。各位老師均指出，雖然第三世界電影的概念建立在與“第一世界電影”對照的基礎上，在很多層面上，但二者的關系并不是簡單的對立。第三世界電影和第一世界電影的邊界正在消失、模糊化。從制作工業(yè)的流程上看，第三世界電影的財務預算比較有限，長期缺乏制作資金，始終面臨制作的困境——想要打破好萊塢電影制作的霸權(quán)。因此它在民族自我言說的探索中也要嘗試成為可以進行商業(yè)消費的大眾電影，才能順利地在市場方面完成本土化。但這一個問題并非第三世界電影獨有，法國雖然是發(fā)達國家，但法國電影也嘗試在本土化、國際化的電影制作夾縫中生存，這與第三世界國家制作的電影面臨的問題是相同的。

吳杰偉認為，電影制作的邊界正在消失也會讓電影理念出現(xiàn)混合。電影制作中，第三世界和第一世界是有所重疊的。例如西方制片方選中了第三世界的某個IP，在本地拍攝的過程中，本土導演和演員也會在這樣的電影中注入自身的視角和理解。西班牙在殖民統(tǒng)治菲律賓的過程中，會安排菲律賓本地工匠制作教堂的圣母像——在這個西方殖民和宗教滲透的文化過程中，當?shù)氐墓そ郴蛴幸饣驘o意地加入對圣母的主觀理解，并在具體的雕像創(chuàng)作中加入本地化的文化元素，融入本土的表達和想象?，F(xiàn)代的電影拍攝和創(chuàng)作，也會有類似的情況，發(fā)展中國家的電影創(chuàng)作會綜合發(fā)達國家的創(chuàng)作團隊和理念，從而形成對民族文本的時代解讀。

第三世界電影往往會嘗試反叛西方主流電影，想要在全球化的過程中堅守本土文化，不愿意成為西方的注腳?！断У拿婢摺酚幸欢蝿∏橹S刺了在非洲拿著放大鏡煞有介事地學習研究非洲文化的西方學者，也把與象征著本土宗教的面具和象征著殖民宗教的十字架置于強烈的對比下。雖然這部電影的制作簡陋，手法簡單，處處透出一種“資金有限”的感覺，但羅湉認為，電影的制作體現(xiàn)了尼日利亞電影中本真的一面，更突出了與制作精良、高度工業(yè)化的西方電影的差別，其中拍攝和制作的天真和幼稚自成一種風格。這樣的第三世界電影往往有著強烈的對話意識，在“自我”和“他者”之間，想要以另辟蹊徑的方式與西方主流電影分庭抗禮。

然而，當?shù)谌澜珉娪跋胍貧w本土化，進行自我的民族敘事時，它也需要一個觀眾或看客來承認這樣“自主的演說”，才能夠通過他人印證其存在，甚至成功?！澳敲凑l是這個觀眾？是以前的殖民者嗎？”羅湉認為，當法國電影開始反史詩、反個人英雄主義時，印度或其他第三世界電影還執(zhí)迷于塑造史詩式的英雄主義。而且本土民族英雄的成功必須要被英國殖民者看到，并且得到后者的感動和認可，才能夠完成高潮的敘事。這種依靠得到殖民者認可的本土民族心理貫穿在后殖民時期印度文化找尋自我的過程中，甚至在某種程度上可以與父子關系相提并論：本土文化可以時時刻刻感受到一雙高高在上的注視自己的眼睛，本土電影也一直在尋求西方和外界的注意力，很希望能夠被看見、被聽見，能夠獲得西方電影界的認可——因為電影批評的主導權(quán)還是來自美國、歐洲等外部環(huán)境。

因此，第三世界電影在敘事中需要面對“我”是誰，“我”在向誰言說，“我”的敘述是否真實合法，以及電影批評的主導權(quán)在誰手里等等問題。由于無法忽略西方主流電影作為參照物的存在，第三世界電影依然面臨內(nèi)部視角和外部視角的雙重糾纏。